3.4. Проза как поэзия: О языке романа «Доктор Живаго»

3.4. Проза как поэзия: О языке романа «Доктор Живаго»

В статье Р. Якобсона «Заметки о прозе поэта Пастернака» (1935) [Якобсон 1987] отмечается, что «проза поэта» обнаруживает ряд типологических черт, отражающих особенности поэтического мышления ее автора и «внутреннюю конфигурацию» его языка. Данный раздел как раз посвящен характерным особенностям языка поэта, которые находят свое отражение в прозаическом тексте романа «Доктор Живаго».

Сам Б. Пастернак в эссе «Несколько положений» (1918, 1922) писал о парадоксальности взаимоотношений между прозой и поэзией: в его представлении это «неотделимые друг от друга» полюса и начала, которые «не существуют отдельно». Что такое поэтическое начало в прозе — можно понимать по-разному. Одни исследователи связывают его с определенными стиховыми приемами, которые вносятся в структуру прозаического повествования (метризацией, особой звуковой организацией, структурными параллелизмами), или с насыщенностью прозаического текста стихотворными вставками. Другие ищут основу «поэтичности» в смысловой области — то есть в сфере смещения референции, когда приостанавливается процесс прямого соотнесения элементов текста с «обыденной» действительностью и происходит адресация к воображаемому. Второе понимание «поэтичности» впрямую связано с образной структурой произведения, с целостной системой переносных значений, смещающих «действительность». Однако данное смещение возникает не само по себе, оно связано с понятием «лиричности» прозаического текста и особой «субъективизацией» повествования, благодаря которой в романе порождаются параллельные изобразительные планы, становятся возможны сближения различных сущностей (например, любви и смерти), а простые «вещи», предметы окружающей обстановки (гардероб, дверь, лестница) и природные явления (дождь, гроза, метель) приобретают символическое значение.

Особенностью прозы Пастернака является как раз то, что в ней и эти две составные части «поэтического начала» тоже существуют нераздельно, что переводит прозаический текст из линейного измерения в нелинейное и многомерное. Денотативная функция внешней речи уходит на второй план как раз благодаря тому, что сам отбор языковых элементов, сам принцип их соединения в синтаксические конструкции и более крупные текстовые единства, само расположение взаимосвязанных элементов в целостном пространстве текста определяются прежде всего звуковыми, комбинаторными и ритмическими характеристиками самих языковых единиц. Так, благодаря «звуку темы», особой ритмико-синтаксической упорядоченности абзацев, симметричности лексических повторов в тексте романа «Доктор Живаго» создается особая «прозрачная» структура, сквозная целостность которой образуется за счет повторяющихся звукосмысловых комплексов.

Иными словами, текстовая действительность порождается в «Докторе Живаго» не на основании чисто фабульных приемов, а с опорой на глубину «памяти слова». Поэтому в романе возникает некое «иррациональное начало», которое соотносимо с категорией «поэтического», существующего вне рамок определенной формы выражения. Наиболее точное определение этому началу дал В. Набоков в своей работе о Гоголе: «Под поэзией я понимаю тайны иррационального, познаваемые при помощи рациональной речи» [Набоков 1987: 194].

Обратимся сначала к звуковой организации словесной ткани текста. Несмотря на то что в целостной структуре романа мы имеем дело с разными явлениями фонетического уровня, во всех случаях при концентрации звуковых повторов мы обнаруживаем систему дополнительной корреляции между словами, предложениями, абзацами и даже целыми главами вне зависимости от их контактного или дистантного расположения, сознательности и бессознательности введения элементов звукового подобия и степени их поэтической мотивации.

У Пастернака любое звукописное начало может привносить в целостную композицию дополнительные уровни интерпретации. Удивительной с этой точки зрения является взаимная проекция двух дистантных фрагментов романа, которая восстанавливает оборванные судьбой родственные связи в семье Живаго. Так, в части первой (гл. 6) романа, где описывается пребывание маленького Юры с дядей в Дуплянке, имении Кологривова летом 1903 года, обращает на себя внимание абзац, в котором Юра вступает в непосредственное «звуковое» общение с матерью, чей образ для него растворен во всей окружающей живой природе: «Здесь была удивительная прелесть! Каждую минуту слышался чистый трехтонный высвист иволог, с промежутками выжидания, чтобы влажный, как из дудки извлеченный звук до конца пропитал окрестность. Стоячий, заблудившийся в воздухе запах цветов пригвожден был зноем неподвижно к клумбам. Как это напоминало Антибы и Бордиреру! Юра поминутно поворачивался направо и налево. Над лужайками слуховой галлюцинацией висел призрак маминого голоса, он звучал Юре в мелодических оборотах птиц и жужжании пчел. Юра вздрагивал, ему то и дело мерещилось, будто мать аукается с ним и куда-то его подзывает»[135]. В этом абзаце присутствует удивительная огласовка, которая создается звуками А и У (они выделены жирным шрифтом), непосредственно передающими это «ауканье» с матерью[136]. Заметим, что здесь впервые появляется сочетание «влажный звук», который оказывается «слуховой галлюцинацией» Юрия, и этот звук соотносится с «живописностью» места, она «тоже напоминала маму, которая любила природу и часто брала Юру с собой на прогулки» (часть 1, гл. 4). Но эта «живописность» еще связана и с самой родовой фамилией ЖИВАГО (о чем писал ранее Е. Фарыно), в чертах же дяди Юра прочитывал материнские черты («Юре хорошо было с дядей. Он был похож на маму»), и, «как у нее, у него было дворянское чувство равенства со всем живущим» (часть 1, гл. 4). Таким образом, «живое присутствие» матери Живаго в Дуплянке задается как частотой употребления слов с корнем ЖИВ- (несмотря на то что роман начинается с оксюморона «хоронят Живаго»), сходством дяди с ней, а также звукописным оформлением сцены «контакта» при помощи звуков А и У, которые задают внутреннюю форму пока еще не определенного звукообраза, соединенного ассоциативно с понятием «влажности».

Дальнейшее развитие этого звукообраза находим уже в шестой части романа (гл. 3), в которой описывается возвращение Юрия Живаго с фронта в Москву. По возвращении «главной новостью в Москве для него был этот мальчик» — его сын Сашенька. Когда мальчик родился, Живаго сразу призвали, но до отъезда ему удалось навестить Тоню в клинике во время кормления детей. И вот теперь в Москве доктор Живаго вспоминает момент, когда он впервые различил среди многих голос своего сына, в котором «плач» тоже составлял «влажную основу»:

«— Уа, уа, — почти без чувства, как по долгу службы, пищали малютки на одной ноте, и только один голос выделялся из этого унисона. Ребенок тоже кричал „уа, уа“, и тоже без оттенка страдания, но, как казалось, не по обязанности, а с каким-то впадающим в бас, умышленным, угрюмым недружелюбием.

Юрий Андреевич тогда уже решил назвать сына в честь тестя Александром. Неизвестно почему он вообразил, что так кричит его мальчик, потому что это был плач с физиономией, уже содержавший будущий характер и судьбу человека, плач со звуковой окраской, заключавшей в себе имя мальчика, имя Александр, как вообразил себе Юрий Андреевич.

Юрий Андреевич не ошибся. Как потом выяснилось, это действительно плакал Сашенька. Вот то первое, что он знал о сыне».

Как мы видим и слышим, здесь вновь возникают знакомые нам звуки, но уже в другой последовательности У и А, при этом по принципу обратной симметрии сын Юрия Андреевича (его инициалы ЮА) получает инициалы, обратные отцовским (Александр Юрьевич — АЮ, и назван он в честь тестя Громеко)[137]. Вспомним, что Юру впервые начинают звать Юрием Андреевичем и доктором Живаго именно в главе, где описывается рождение его сына (часть 4, гл. 5), параллельно с тем, как «дождь лил самым неутешным образом, не усиливаясь и не ослабевая». Значимым оказывается и то, что сыновий плач «УА» кажется Юрию Андреевичу «плачем с физиономией», «плачем со звуковой окраской» — и эта «живописность» плача немного позже в главе мотивируется портретным сходством сына Живаго с его матерью: «Мальчик в кроватке оказался совсем не таким красавчиком, каким его изображали снимки, зато это была вылитая мать Юрия Андреевича, покойная Мария Николаевна Живаго, разительная ее копия, похожая на нее больше всех сохранившихся после нее изображений» (часть 6, гл. 3). Если мы внимательно посмотрим на строение последней фразы, то заметим, что «мальчик» оказывается растворенным в «женском начале» ЖИВАГО (это была вылитая мать Юрия Андреевича), а само прилагательное «вылитая» связывается с темой «течения» жидкости. И если раньше в Дуплянке «проводником» общения с матерью была «похожесть дяди», то теперь сам плачущий мальчик объявляется копией матери[138].

Так в самой структуре романа реализуется идея одного из его первоначальных заглавий — «Смерти не будет». Как мы помним, свою идею «воскресения» Живаго рассказывает Анне Ивановне (матери Тони, имя-отчество которой созвучно Иоанну), находящейся на смертном одре: «Но все время одна и та же необъятно тождественная жизнь наполняет вселенную и ежечасно обновляется в неисчислимых сочетаниях и превращениях. Вот вы опасаетесь, воскреснете ли вы, а вы уже воскресли, когда родились, и этого не заметили» [3, 69]. Эти «сочетания и превращения» Пастернаку удалось передать при помощи поистине филигранной организации звуковой ткани романа.

При этом, говоря о звуковой перекличке проанализированных фрагментов, нельзя не отметить особое формальное строение текста романа, который делится на части, потом на мелкие главки, а внутри глав на мелкие, соизмеримые абзацы. Согласно подсчетам, среднее количество предложений в абзацах текста «Доктора Живаго» — 3,4; а среднее количество слов в предложении — 13,33. Средняя же протяженность абзацев в романе — 4,69 прозаической строки (272 знака), что представляет разительный контраст с текстом ранней прозы Пастернака — повестью «Детство Люверс», где средний абзац включает 7,39 прозаической строки. Таким образом, текст романа представляет собой достаточно «прозрачную» структуру, подобную строфической, в которой при внешней экономии в изобразительных средствах задается внутренняя глубина, позволяющая сквозное соотнесение звукосмысловых комплексов. О такой тенденции говорят и заметки самого Пастернака при работе над романом: «Короткие, полные окончательно продуманных положений или формулировок предложения. Спокойное, естественное изложение…» [3, 623].

Однако такая «естественность» оказывается достаточно мнимой, поскольку «семантическое голосоведение» (термин Д. Сегала) раскрывает нам особую вертикально-горизонтальную упорядоченность текста, которая по параметрам строфической, звуковой и синтаксической организации приближается к стиховой. Становится очевидным, что мы имеем дело со структурой, основанной не на линейной связи предложений и абзацев, а на памяти каждого отдельного слова или даже звука, что говорит о «поэтическом модусе» ее словесной семантики.

И тут необходимо обратить внимание на то, что контакт с сыном организуется у Живаго теми же «водяными знаками», что и его контакт с Ларой. Недаром в конце главы, повествующей о первой осмысленной встрече с сыном, мы имеем дело с оживлением внутренней формы фразеологизмов, связанных с «водой». Показательно, что «вылитая копия матери» сначала не принимает своего отца. Это кажется Живаго дурным предзнаменованием, и он выходит из комнаты «как в воду опущенный», хотя вслух говорит, что завтра мальчик присмотрится, и их «водой не разольешь» (за кадром же стоит и фразеологизм «похож как две капли воды») (часть 6, гл. 3).

Напомним, что мальчик рождается, когда «дождь лил неутешным образом» (обычно неутешными бывают слезы). В «слезах» Живаго первый раз видит Лару в госпитале, а ночью «ветер плакал и лепетал» Живаго имена жены и сына («Тоня, Шурочка, как я по вас соскучился, как мне хочется домой…»). При этом Живаго пишет Тоне о Ларе, и та убеждает его «проследовать прямо на Урал за этой удивительной сестрою, шествующей по жизни в сопровождении таких знамений и стечений обстоятельств, с которыми не сравняться ее, Тониному, скромному жизненному пути. „О Сашеньке и его будущем не беспокойся“, — писала она» (часть 5, гл. 2). В этом контексте возникает образ Лары как «сестры моей жизни», с которой Живаго «дышал совместностью».

Как мы знаем, именно Ларе принадлежал «влажный голос», о котором пишет Живаго в своем дневнике в Варыкине: «Меня разбудил женский голос, который слышался во сне, которым во сне оглашался воздух. Я запомнил его звук и, воспроизведя его в памяти, перебирал мысленно знакомых женщин, доискиваясь, какая из них могла быть обладательницей этого грудного, тихого от тяжести, влажного голоса» (часть 9, гл. 5). Однако понимание, что этот голос принадлежит Ларе, приходит к Живаго в Юрятине (городе, в названии которого соединены звуки У-A), когда его мысли «витали за тридевять земель от предмета его занятий» в библиотеке. Таким образом, снова обнаруживается соединение «женского начала» и «влажного звука», которое везде сопутствует Живаго.

Вспомним, что «водяной знак» Лары, как пролившейся с неба любви, во время страшной грозы Юрий Андреевич видит вместе с мадемуазель Флери, упоминание о которой в романе в следующий раз будет связано со смертью Живаго в преддверии начинающейся грозы (часть 15, гл. 12). Этот «водяной знак» создает в тексте структурные параллелизмы, уподобляющие текст романа стихотворному:

«Они были уверены, что отворят парадное и в дом войдет так хорошо известная женщина, до нитки вымокшая и иззябшая, которую они засыпают расспросами, пока она будет отряхиваться. <…>.

Они были так уверены в этом, что когда они заперли дверь, след этой уверенности остался за углом дома на улице, в виде водяного знака этой женщины или ее образа, который продолжал им мерещиться за поворотом» (часть 5, гл. 9).

Я не буду специально останавливаться на том, что и вся главка 9 части 5 со значимым заглавием «Прощание со старым» пронизана звукописью при описании грозы, в котором перемежаются шипящие звуки (шум урагана, шум ливня, обрушивался на крыши, хлещущими потоками) и дрожащий «р», сопутствующий Флери (раскаты грома, без перерыва, ровное рокотание, сверкание) и вызывающий ее тревогу. Однако невозможно не сказать о том, что все эти звуки рождают еще один самый тревожный звук — «стук», который пронизывает все абзацы главки, и который слышится не только Флери, но и Живаго — этот «стук» будит Живаго, как впоследствии звук падающей во сне «маминой акварели итальянского взморья», когда Стрельников стреляет в себя. И как окажется, этот «стук» в Мелюзееве станет для Живаго не только предзнаменованием будущей любви, но и смерти.

И именно в сцене у гроба Живаго раскроется тайна «влажного» Лариного голоса, оплакивающего Юрия: «Казалось именно эти мокрые от слез слова сами слипались в ее ласковый и быстрый лепет, как шелестит ветер шелковистой и влажной листвой, спутанной теплым дождем» (часть 15, гл. 16). Так именно плакал и лепетал ветер в ночь, когда Живаго вспоминал жену и сына и Ларины слезы по Антипову-Стрельникову. «Шелковисто-влажные» звуки (буквально с-л-с-л-п-л-с-л-с-л-п-т-ш-л-с-т-ш-л-с-т-л-с-т-т-л-п) этого «голоса-лепета» могут быть даже сложены в осмысленную последовательность «слышал лепет и тепло» (а лепет бывает прежде всего у младенцев) и характеризуются в романе как «разламывающие рамки реальности» и «не имеющие смысла», «как не имеют смысла хоры и монологи трагедий, и стихотворная речь, и музыка и прочие условности, оправдываемые одною только условностью волнения» (часть 15, гл. 16).

Сама же текстовая реальность построена в романе также необычным образом, поскольку в ее центре находятся «герои», которые принято называть «метонимическими». Это определение находим в статье Р. Якобсона «Заметки о прозе поэта Пастернака», который считал, что пастернаковский «лиризм, в прозе или поэзии, пронизан метонимическим принципом, в центре которого — ассоциация по смежности. <…> первое лицо отодвигается на задний план. Но это лишь иллюзорное пренебрежение „мной“ („я“): вечный лирический герой, несомненно, здесь. Его присутствие стало метонимическим» [Якобсон 1987: 329]. Вслед за Якобсоном многие исследователи творчества Пастернака (М. Окутюрье, А. Юнггрен и др.) отмечают особый тип его героев, занимающих центральное место в повествовании и заменяющих собой сюжет. Это созерцатели, служащие композиционно объединяющей единицей повествования и отраженные в природном мире так, что неясно, кто является субъектом, а кто объектом действия. Именно поэтому в пастернаковском романе Живаго становится «неотличимым, необнаружимым в калейдоскопе луней и листьев, точно он надел шапку-невидимку» как раз в тот момент, когда он хочет понять: «Что такое субъект? Что такое объект? Как дать определение их тождества?» (часть 11, гл. 8).

Говоря о звуковой организации текста, мы уже отмечали, что «звуки», «голоса», «стуки», «знаки» существуют в романном пространстве как бы сами по себе, они также могут принадлежать ветру, дождю, грозе и только потом соотноситься с определенными действующими лицами романа. В романе «Доктор Живаго» понятие «метонимического героя» осложнено еще и тем, что заглавный его герой является поэтом, который переносит свои внутренние переживания непосредственно в стихи, составляющие заключительную часть романа. Однако скорее можно говорить о том, что прозаический корпус романа «Доктор Живаго» является некоторым автокомментарием по отношению ко всему стихотворному творчеству самого Пастернака.

Данную мысль подтверждают так называемые «близнечные тексты», варьирующиеся по оси «стих — проза» и отличающиеся внутренним семантическим и структурным подобием. Так, можно увидеть сходство в том, каким образом женский образ возникает в сознании лирического героя «Сестры моей жизни» и героя романа «Доктор Живаго». Уже сам эпиграф к книге стихов («Бушует лес, по небу пролетают грозовые тучи, тогда в движении бури мне видятся, девочка, твои черты». Ленау (нем.)) содержит в зародыше «водяной знак» любимой и подчеркивает божественное, небесное происхождение любви и творчества, которые возникают на небе, как гроза. Этот эпиграф определяет и метонимическое происхождение женского образа, который привносится поэтическим «Я» из глубины памяти по «частям» в момент расставания: ср. далее: «И память — в пятнах икр и щек, и рук, и губ, и глаз» («Не трогать», «СМЖ»), Подобный же облик Девочки возникает в сознании Живаго в романе, когда он прощается с Ларой, отпустив ее с Комаровским: «Пока тебя помнят вгибы локтей моих, пока ты еще на руках и губах моих, я побуду с тобой <…>. Я положу черты твои на бумагу, как после страшной бури, взрывающей море до основания…» (часть 14, гл. 15). В романе находим и объяснение происхождения такого образа как второго «Я» поэта, растворенного во всем окружающем мире: «Тот юношеский первообраз, который на всю жизнь складывается у каждого, и потом навсегда служит и кажется ему внутренним лицом, его личностью, во всей первоначальной силе пробуждался в нем, и заставлял природу, лес, вечернюю зарю и все видимое преображаться в такое же первоначальное и всеохватывающее подобие девочки. „Лара!“ закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей жизни, ко всей божьей земле, ко всему расстилавшемуся передним, солнцем озаренному пространству» (часть 11, гл. 7).

Особенностью организации романа является и то, что все его главные герои не существуют раздельно: они то и дело неожиданно оказываются в одних и тех же местах или, даже существуя параллельно, взаимно отражаются друг в друге как части целого мира. Тем самым роман приобретает циклическую композицию, и образность становится «сквозной тканью существования» прозаического текста за счет повторяющихся мотивов, обусловленных «субъектной многозначностью слова» (В. В. Виноградов). Мы уже наблюдали, как различных героев связывает лейтмотив «грозы» и «дождя». Точно так же все основные персонажи оказываются взаимосвязанными через мотивы «выстрела», «метели» и образ «лестницы», соединяющей небесное и земное и служащей символом любви между мужчиной и женщиной.

Поэтичность романа подкрепляется тем, что в нем за внешней фабулой скрыто мифологическое начало, которое и способствует формированию циклических кругов, основанных на сквозном противопоставлении и отождествлении жизни, смерти, рождения и любви. Причем все мифологические проекции сопоставлены с истерическими и метонимически замешают целостные ситуации и события: так, например, бой Георгия со змеем в стихотворении «Сказка», центральном стихотворении живаговского цикла, выступает как инвариант разрешения всех сюжетных противоречий романа.

И точно так же, как в повести «Выстрел» Пушкина «по смысловым вехам» движется история «выстрела», с которой начинается цикл повестей Белкина (что прекрасно показал В. В. Виноградов в работе «Стиль Пушкина» [1941]), и в романе Пастернака «выстрелы» образуют «заколдованный круг», замыкающийся на Антипове, взявшем себе «смертный псевдоним» Стрельников. Первый раз Паша Антипов появляется в романе на фоне «серо-свинцового» неба, первая его игра — игра в войну; «Мальчики стреляют, — думала Лара. <…> Хорошие, честные мальчики, — думала она. — Хорошие, оттого и стреляют» (часть 2, гл. 18). Следующий «выстрел» связан с Ларой, которая «с особенным увлечением состязалась в стрельбе в цель». Она же задумала «стрелять» в своего змея-искусителя Комаровского: «Задуманный выстрел уже грянул в ее душе, в совершенном безразличии к тому, в кого он был направлен. Этот выстрел был единственное, что он сознавала. Она его слышала всю дорогу, и это был выстрел в Комаровского, в самое себя, в свою собственную судьбу и в дуплянский дуб на лужайке[139] с вырезанной в его стволе стрелковой мишенью» (часть 3, гл. 7). На самом же деле «выстрел», который прогремел в рождественскую ночь у Свентицких и свидетелем которого стал Юра Живаго, прежде всего по символическому кругу был направлен в Антипова. Его превращение в Стрельникова-Расстрельникова связано со «змеем поезда» — аналогом дракона в «Сказке». В результате Стрельников стреляет в себя около дома-символа, связанного с историей семьи Живаго и его любовью к Ларе. Из этого дома увозит Лару Комаровский, который охарактеризован Ларой как «чудище заурядности». И только он один остается в живых после смерти Живаго и самоубийства Антипова. Таким образом, мотив «неосуществленного выстрела» из пушкинской повести срабатывает в «Докторе Живаго», но с «промахом»: вместо Комаровского, на которого покушалась Лара, но промахнулась, он попадает в Стрельникова.

Следующий пушкинский мотив — «метель» — связывает весь роман и его стихотворный и прозаический тексты сквозной мелодией, заданной строками «Зимней ночи»: «Мело, мело по всей земле…» «Метель» соединяет судьбы всех героев романа, образуя «судьбы скрещенья». В то же время метель и снег выступают в «Докторе Живаго» как символы сказочной «мертвой воды», связанной с темой «выстрела» (ср. в «Зимней ночи»: «Метель лепила на стекле / Кружки и стрелы»), и в образной системе произведения они противопоставлены «воде живой» — грозе, ливню, волнам, образующим круговорот жизни (см. [Франк 1990]).

С «метели», обвивающей землю «погребальными пеленами», начинается роман «Доктор Живаго», когда хоронят мать Юры. Эта же «ткань» проходит и сквозь жизнь Тони, первой жены Живаго, которая в ночь Рождества обвивается белой тюлевой занавеской, похожей на подвенечную фату, а затем в эту же ночь Лара стреляет в Комаровского и умирает мать Тони — Анна Ивановна. После революции в ночь отъезда из Москвы Тони и Живаго также поднимается снежная буря: «Ветер взметал вверх к поднебесью серые тучи вертящихся снежинок, которые белым вихрем возвращались на землю, улетали в глубину темной улицы и устилали ее снежной пеленою» (часть 7, гл. 5). И Тоне вся жизнь представляется черно-белой, как те материи, которые она дарит женщине, оставшейся смотреть за домом в Москве. «Метель» — тема смерти и расставания — приобретает в романе символическое значение, и, как в пушкинской метели, «над общими, присущими литературному стилю значениями слова воздвигается множественность смыслов слова, зависящих от многообразия контекстов его индивидуального употребления, от разнообразных субъектных приспособлений слова» [Виноградов 1941: 88–89]. И как в «Метели» Пушкина, в «Докторе Живаго» образуется «многообразие значений одного клубка образов, которые, как симфоническая тема, а иногда как лейтмотив, связывают части повествовательной конструкции» [там же: 455]. Становится очевидным, что и симфонический «Кубок метелей» А. Белого как произведение построенное на мифологической основе, и поэма А Блока «Двенадцать» берут свое начало в той же пушкинской «Метели». И все «лексические тона» (Ю. Тынянов) слова метель у Блока и Белого также наполняют роман Пастернака, наряду с «Метелью» Б. Пильняка, связывающей метельную Россию то со стихотворением «Бесы» Пушкина, то с Георгием Победоносцем, мчащимся по ней.

Я не буду специально останавливаться на том, что в романе «Доктор Живаго» еще одна тема, подобно лейтмотивам «выстрела» и «метели», появляется в композиционно-кульминационных точках романа, — тема «Гробовщика» Пушкина, разворачивающая обратные связи к «Водопаду» Г. Державина, откуда взят пушкинский эпиграф к повести (см. об этом [Фатеева 2000: 188–197]).

Закончить же этот раздел я хочу на вечной поэтической теме любви. Лейтмотивом ее в романе служат строки А. Блока «Дитя, нам горестно и больно / Всходить по лестнице любви» («В своих мы прихотях невольны…», 1917). «Лестница любви», как и многие другие символические предметы, связывает прежде всего Юрия Живаго и Лару. И во всей истории их любви чугунная лестница с литыми, с узором, ступенями будет играть символическую роль, причем квартира Лары в Юрятине расположена на «верхней площадке», и Живаго всегда с радостью поднимается по лестнице вверх. В связи с этим знаменателен (с обратным знаком) эпизод после возвращения Живаго с фронта в дом Громеко, когда Юра говорит Тоне о том, что если они по полчаса будут стоять на каждой ступеньке, то они «никогда не доберутся доверху» (часть 6, гл. 2). Так, видимо, и их любовь никогда не достигла той высшей точки совместности, которая отличала отношения Лары и Живаго (см. подробнее следующий раздел 3.5).

Итак, мы видим, что язык романа Пастернака ничем не уступает стихотворному, поскольку у прозы и поэзии один и тот источник образности — это язык, который под пером художника слова обнажает все свои смысловые тонкости. При этом, как писал Е. Фарыно [Фарыно 1989: 20], для Пастернака нет дуализма слова и реальности, так как «поэтическое мышление („образ“) тождественно с сущностью реальности».