«Вечерние огни» А. А. Фета и «Зодчество» Вл. Соловьева

«Вечерние огни» А. А. Фета и «Зодчество» Вл. Соловьева

Первый выпуск сборника Фета «Вечерние огни» (далее — ВО) был впервые опубликован в 1883 году. Известно, что в дарственной надписи на обложке книги Фет назвал Вл. Соловьева «зодчим этой книги». Попытаемся отыскать «соловьевский след» в композиции «Вечерних огней», обратившись в первую очередь к известной статье Соловьева 1890 года «О лирической поэзии. По поводу последних стихотворений Фета и Полонского», где речь идет обо всех четырех выпусках этого поэтического сборника.

В первом выпуске ВО, как известно, сохраняется целый ряд разделов, представленных в издании стихотворений Фета 1863 года. Это — «Снега», «Море», «Весна», «Мелодии» и «Разные стихотворения». Заглавие раздела «Элегии», вероятно, по инициативе Вл. Соловьева, в ВО модифицируется — «Элегии и думы». Все перечисленные разделы (исключением является «Море») входили также в состав более ранних сборников Фета (мы имеем в виду «Стихотворения» 1850 года и сборник 1856-го под редакцией И. С. Тургенева) и пополнялись новыми текстами в каждом последующем издании. В издании 1850 года Фет и Аполлон Григорьев посредством разного типа нумерации стихотворений противопоставили собственно разделы (то есть менее жестко структурированные сверхстиховые единства) циклам — единствам с хорошо продуманной композицией[1109]. К последним следует отнести (как мы показали в своей предыдущей работе)[1110] в первую очередь «Снега» и «Вечера и ночи». В издании 1856 года Тургенев унифицировал нумерацию стихотворений и, таким образом, уничтожил циклы. Готовя к печати сборник 1863 года, Фет фактически ничего не изменил ни в общей композиции книги, ни внутри составляющих ее разделов. Следовательно, попытка Соловьева продумать композицию составляющих книгу сверхстиховых единств является в какой-то мере продолжением трудов Фета и Аполлона Григорьева конца 1840-х годов.

Даже при поверхностном знакомстве с первым выпуском ВО бросается в глаза, что композиция книги отчетливо противопоставлена предыдущему изданию стихотворений Фета. Очевидна установка Вл. Соловьева (и, по-видимому, помогавшего Фету в отборе и компоновке текстов Н. Страхова)[1111] обозначить основные константы поэтической эволюции Фета и противопоставить раннее его творчество позднему. Эволюция, как полагает Соловьев, заключается в движении Фета от «субъективности» к «объективности». По мнению Соловьева, «вдохновение» «Вечерних огней» «свободно» «от всякой примеси юношеских увлечений <…> и представляет лишь истинную сущность предмета»[1112].

Начнем разговор о композиции сборника с характеристики первого раздела — «Элегии и думы». Стихотворения внутри этого раздела последовательно делятся на несколько групп, объединенных общим мотивом (мотивами). Так, например, первые пять стихотворений объединены мотивами «несовершенства жизни» и/или «примирения со смертью» («желания смерти»). Это — «Не первый год у этих мест..» (1864), «Томительно-призывно и напрасно…» (1871), «Ты отстрадала, я еще страдаю…» (1879), «Alter ego» (1879), «Смерть» (1879). В первых четырех текстах лирический субъект обозревает свою прошедшую жизнь, противопоставляя ее несовершенству в настоящем, высокое чувство к возлюбленной в прошлом и «встречу» в будущем — то есть в «небытии», в загробном мире (успокоение рядом с «дорогими мертвецами»), В обоих случаях «примирение со смертью» и стремление к ней связано не столько с несовершенством земного мира, сколько с желанием быть рядом с близкими по крови или по духу людьми: «Еще колеблясь и дыша / Над дорогими мертвецами, / Стремлюсь куда-то вдаль спеша, / Но встречу с тихими гробами / Смиренно празднует душа»[1113] (здесь очевидна отсылка к пушкинскому стихотворению «Когда за городом задумчив я брожу…»; у Пушкина: «Стоит широко дуб над важными гробами, / Колеблясь и шумя…».); ср. также: «У любви есть слова, те слова не умрут. / Нас с тобой ожидает особенный суд; / Он сумеет нас сразу в толпе различить, / И мы вместе придем, нас нельзя разлучить» (11).

В двух из названных стихотворений встречается мотив «дыхания», имеющий помимо прямого еще и переносный (метафорический) смысл (ср. «еще сомнением дышу», «еще колеблясь и дыша»); «дыхание» здесь, особенно в первом случае, — это метафора «трудного» знания, вернее, невозможности его достижения в земном мире (знак агностической картины мира), что дополнительно побуждает лирического субъекта стремиться к смерти: желать ее или примиряться с ней. В пятом по порядку расположения стихотворении «Смерть», помещенном после всех упомянутых текстов, семантика безысходности значительно смягчается, на него как бы ложится «отсвет» предшествующих стихотворений, где говорилось о духовном или кровном сообществе персонажей после жизни. В «Смерти» говорится: «Слепцы напрасно ищут, где дорога, / Доверясь чувств слепым поводырям; / Но если жизнь базар крикливый бога, /То только смерть его бессмертный храм» (12). В стихотворении «Томительно-призывно и напрасно…» мотива смерти нет, но именно оно как бы дает импульс к последующим размышлениям «я» о загробной встрече.

О том, что эти стихотворения вполне осознанно сгруппированы, свидетельствует рассуждение о них Вл. Соловьева в статье «О лирической поэзии. По поводу стихотворений Фета и Полонского» (1890). Стихотворения «Ты отстрадала, я еще страдаю…», «Томительно-призывно и напрасно…», «Alter ego» автор статьи рассматривает не только как связанные между собой в фабульном плане и объединенные образами «я» и «ты», но и как заключающие в себе сюжетную динамику, движение к обнаружению «истины»: «…бессмертие духа и вечность истинной жизни — еще не ясны для поэта: он еще „дышит сомнением“ и кончает словом „небытие“. Но это только бессилие субъективной мысли, от которого скоро освободит поэта новый подъем истинного вдохновения. <…> В следующем удивительно прекрасном стихотворении луч истинной любви уже явно одолел окружающий сумрак»[1114] (здесь Соловьев имеет в виду финальную строфу «Alter ego»: «У любви есть слова, те слова не умрут. / Нас с тобой ожидает особенный суд; / Он сумеет нас сразу в толпе различить, / И мы вместе придем, нас нельзя разлучить» [11]).

Мы можем, таким образом, сделать предварительный вывод о том, что Соловьев явно посягает на фрагментарность как на основополагающий принцип композиции стихотворений Фета. Поэтические тексты, которые писались в разное время и не считались автором частями единого художественного целого, оказываются последовательно сгруппированными не только с точки зрения общности мотивов, но и с позиции развивающегося в них лирического сюжета. Чтобы проверить этот предварительный вывод, обратимся к следующей части раздела «Элегии и думы». Стихотворения «Среди звезд» (1876), «Измучен жизнью, коварством надежды…» и «В тиши и мраке таинственной ночи…» (оба — 1883) образуют следующую небольшую группу текстов, явно противопоставленную предыдущей. Меняется точка зрения лирического субъекта. Он уже не обозревает прошлое и не обращается в будущее, а сосредотачивается преимущественно на настоящем, но взгляд его обращен не на «близких» ему персонажей, а на вселенную. В стихотворении «Среди звезд» «я» ведет диалог со звездами. Описание звезд «многомерно»: они изображены по крайней мере с двух точек зрения. С точки зрения «я»: «Пусть мчитесь вы, как я, покорны мигу, / Рабы, как я, мне прирожденных числ…» (13). И с точки зрения самих звезд: «„…Вот почему, когда дышать так трудно, / Тебе отрадно так поднять чело / С лица земли, где все темно и скудно, / К нам, в нашу глубь, где пышно и светло“» (Там же). Парадоксальность этого стихотворения заключается в том, что слова «я» в первой строфе отражают его убежденность в сходстве, близости человека и звезд: и он, и они — одинаково бренны, не вечны, хотя бренность звезд несоизмерима с бренностью человека (звезды живут гораздо дольше). Однако это знание не приносит «я» облегчения. Наоборот, «облегчение» (впрочем, эксплицитно в тексте не выраженное, оно проявляется в постепенной эмоциональной градации, представленной в последующих строфах) приносит (воображаемый «я»?) монолог звезд, заключающий в себе истину о человеке и преисполненный скрытого высокомерия по отношению к нему («Вы говорите: „Вечность мы, ты миг. // Нам нет числа. Напрасно мыслью жадной / Ты думы вечной догоняешь тень“» <…>).

Таким образом, взгляд на звезды с позиции «трезвого рассудка» не дает «отрады», не делает дыхания «я» свободным («дышать так трудно» — метафора, указывающая на невозможность окончательного знания о мире), а высказывание звезд о человеке хотя и меняет тональность эмоционального состояния «я», но все-таки заставляет его признать «обман», мираж — звезды лишь символы вечности, «незыблемой мечты иероглифы», а не сама вечность. В начале следующего стихотворения («Измучен жизнью, коварством надежды…») развивается мотив сходства-родства звезд и человека, но уже в положительной эмоциональной тональности: «И днем и ночью смежаю я вежды» — это указание на повторяющийся мимический жест соотносится со строчками «И только в небе как зов задушевный / Сверкают звезд золотые ресницы» (14). Это стихотворение, расположенное в середине раздела, определенно следует считать его кульминацией; оно (как и примыкающее к нему «В тиши и мраке таинственной ночи…») маркировано в метрическом плане — написано логаэдом в противовес другим текстам, выдержанным в классических размерах. Восторг перед вселенной, переживаемый «я», связан не столько с тем, что он видит непосредственно («И так прозрачна огней бесконечность, / И так доступна вся бездна эфира, / Что прямо смотрю я из времени в вечность, / И пламя твое узнаю, солнце мира»), сколько с тем, чего он не может увидеть. Восторг в первую очередь вызывают мощь, блеск, красота и интенсивное движение во вселенной, являющиеся только отблеском («сном», по Шопенгауэру) гораздо более могучего (творческого, созидающего) начала («солнца мира»), которое нельзя ни познать, ни описать на человеческом языке. Проникновение «я» в сущность вселенной на известном уровне состоялось, и поэтому в конце стихотворения опять появляется мотив «дыхания»: «И в этом прозренье, и в этом забвенье / Легко мне жить и дышать мне не больно». Кульминационная роль этого текста в разделе как раз и заключается в том, что отрицавший (в предыдущих стихотворениях) возможность познания земного и небесного миров лирический субъект наконец преодолевает этот барьер.

Следующие за стихотворениями о «вселенной» три текста, на первый взгляд, не только кажутся не связанными с предыдущими, но и значительно отличаются от них по уровню художественного исполнения. Особенно это касается первых двух — «К памятнику Пушкина» (1883) и «1 марта 1881 года» (1881) (в первом стихотворении идет речь о неспособности подавляющего большинства современников воспринимать творчество Пушкина). Третье стихотворение — «Когда Божественный бежал людских речей…» (1883) — написано на тему искушения Христа дьяволом.

Все три текста по-своему развивают тему «зла» в человеческом и «божеском» мире. Такое неожиданное композиционное переключение в этическую плоскость, возможно, тоже связано с соловьевским «следом»: оно напоминает последовательность хода мысли в более поздней статье Соловьева «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина», посвященной разбору пушкинского «Пророка». Здесь Соловьев, описав действия серафима, которые дали пророку возможность познавать вселенную («восстань, пророк и виждь, и внемли…»), переходит к интерпретации строки «И грешный вырвал мой язык…». По мнению автора статьи, способность пророка (отождествляемого автором статьи с поэтом) познавать тайны вселенной должна привести к борьбе со злом: «Кто прозрел, чтобы видеть красоту мироздания, тот тем мучительнее ощущает безобразие человеческой действительности»[1115].

После стихотворений о земном и мировом зле следует опять-таки группа текстов, в которых с новой силой звучит мотив затрудненности познания бытия («Ничтожество», 1883, «Не тем, Господь, могуч, непостижим…», 1879, «Никогда», 1879). Так, например, в стихотворении «Ничтожество» мы находим совершенно иную интерпретацию отношения «я» к смерти, нежели в начале раздела. Вместо примирения со смертью и успокоения в ней описывается стремление лирического субъекта искать ответы на экзистенциальные вопросы после смерти: «А я дышу, живу и понял, что в незнанье / Одно прискорбное, но страшного в нем нет. // А между тем, когда б в смятении великом / Срываясь, силой я хоть детской обладал, / Я встретил бы твой край тем самым резким криком, / С каким я некогда твой берег покидал» (21). Важную роль среди названных трех текстов играет стихотворение «Никогда», в котором идет речь о жизни после смерти: лирический субъект воскресает, выходит из могилы и обнаруживает, что «земля давно остыла». Однако в фокусе его внимания оказывается не земной мир в целом — «последняя судьба всего живого» (как в стихотворении Баратынского «Последняя смерть», на которое спроецирован этот фетовский текст, начиная с лексических отсылок и заканчивая размером: стихотворение написано пятистопным ямбом), — а собственный разрушенный дом и окружающий его пейзаж: «А вот и дом. — В каком он разрушенье! / И руки опустились в изумленье. // Селенье спит под снежной пеленой…» (23). Помимо Баратынского, отсылка к которому отчетливо полемична, здесь появляются лексические реминисценции из пушкинской «Русалки» (финального монолога князя, в котором идет речь о разоренном доме мельника). Таким образом, это стихотворение отчетливо соотносится с началом раздела и, в первую очередь, со спроецированным на пушкинское «Когда за городом задумчив я брожу…» стихотворением «Не первый год у этих мест…», где «я» примирялось со смертью, надеясь успокоиться рядом с «дорогими мертвецами». Здесь, в конце раздела, «жизнь» после смерти была бы также возможна для «я» лишь рядом с родными и близкими людьми. Воскресение бессмысленно, если оно не ведет к встрече с близкими: «Куда идти, где некого обнять, — / Там, где в пространстве затерялось время? / Вернись же, смерть, поторопись принять / Последней жизни роковое бремя» (24).

Мы можем заключить, что в разделе «Элегии и думы» доминируют две тематические линии. Одна из них связана с изображением состояний сознания «я», ориентированных на постижение скрытого смысла жизни, другая же — с описанием этически окрашенных эмоциональных состояний лирического субъекта. И та и другая линии не только присутствуют на уровне метаописаний в уже упоминавшейся статье Соловьева о Фете, но и характеризуют общие представления Соловьева об искусстве (в частности, о лирической поэзии). Мотивы «познания вселенной» как бы иллюстрируют положение Соловьева о постепенном преодолении Фетом «субъективности». Комплекс мотивов, описывающий стремление «я» к объединению с другими персонажами («возлюбленной», «близкими»), а также противостояние коллективного субъекта («мы») злу (стихотворения «К памятнику Пушкина», «1 марта 1881 года») сопряжен с убеждениями Соловьева в том, что поэзия, согласующаяся с «истинной стороной предметов», ведет к преодолению эгоизма. Так, приводя в своей статье «О лирической поэзии» стихотворение Фета «Не тем Господь, могуч, непостижим…», Вл. Соловьев заключает: «При свете этого „вездесущего огня“ поэзия поднимается до „высей творения“ и этим же истинным светом освещает все предметы, уловляет вековечную красоту всех явлений. Ее дело не в том, чтобы предаваться произвольным фантазиям, а в том, чтобы провидеть абсолютную правду всего существующего»[1116]. Маленькие группы стихотворений, образующие в составе раздела своего рода микросюжеты, как бы призваны подтвердить тот факт, что принцип фрагментарности начинает в поэзии Фета постепенно сменяться принципом сюжетности.

Тем не менее во всех других разделах первого выпуска ВО стихотворения расположены гораздо более свободно. И здесь, скорее, следует обратить внимание не столько на последовательность стихотворений, сколько на концовки и зачины разделов.

Так, например, последний текст в разделе «Снега» («У окна», 1872) фактически представляет собой дублет стихотворения «На двойном стекле узоры…» (1847), занимавшего отчетливо маркированную позицию уже в первом сборнике Фета («Стихотворения» 1850 года). В обоих текстах отчуждение «я» от героини ассоциативно соотнесено с морозными узорами на стекле. В раннем тексте метафорой отчуждения является собственно само «разрисованное морозом двойное стекло», а в позднем стихотворении — морозные узоры на стекле, ассоциирующиеся с «витиеватостью» поведения «ты» и ее холодностью к герою: «К окну приникнув головой, / Я поджидал с тоскою нежной, / Чтоб ты явилась — и с тобой / Помчаться по равнине снежной. // Но в блеск сокрылась ты лесов, // Под листья яркие банана, за серебро пустынных мхов / И пыль жемчужную фонтана» (33).

Однако различие между этими текстами заключается не только в разной иерархии образов, но и в их композиционной организации. В стихотворении 1847 года автор не объясняет, что отношения между «я» и «ты» должны быть соотнесены с зарисовкой внешнего мира в первой строфе. Читатель сам должен об этом догадаться по ассоциации, проделав некоторую мыслительную операцию. В конце же стихотворения «У окна» присутствует объяснение взаимосвязи внешнего мира и внутреннего: «Вдруг ты вошла, — я все узнал, / Смех на устах, в глазах угроза. / О, как все верно подсказал / Мне на стекле узор мороза». Здесь, с одной стороны, мы видим вполне реальный результат поэтической эволюции Фета от раннего творчества к позднему: в стихотворении не только описываются внешние впечатления и внутренняя реакция на них, но отражен еще один пласт сознания — пласт аналитический (уровень мысли лирического субъекта). В результате так называемая ассоциативность (или «неясность», «туманность»), в которой упрекали Фета большинство литературных критиков, исчезает и заменяется не только четким разграничением «внешнего» и «внутреннего», но и разграничением «сенсорного» и «аналитического» восприятия. Собственно, именно этой особенности поэтики Фета посвящены некоторые характеристики его стихотворений в статье Соловьева. Соловьев обращает особое внимание на тексты первого выпуска ВО, где описание так называемых внутренних ощущений или же «бессознательного» переходит в изображение «мысли» о внутреннем мире «до сознания». (Разумеется, Соловьев не пользуется термином «внутренние ощущения», который в то время, однако, уже употреблялся хотя бы в русских переводах психологических трудов Вильгельма Вундта.) Характеризуя стихотворение «Сны и тени…» (1883), помещенное в «Дополнении» к основным разделам сборника, он предпочитает говорить о «той области лирического чувства, где никакого определенного содержания еще нет»[1117]. Ср. также: «Здесь поэт как бы открывает нам самые корни (курсив Соловьева. —Л. П.) лирического творчества, которые сравнительно с цветущим растением, конечно, темны, бледны и бесформенны…»[1118]. В качестве параллели к размышлениям Соловьева здесь можно указать на более ранние отзывы критиков о стихотворении Фета «Полуночные образы реют…»[1119], в котором также описываются внутренние импрессии и которое считалось «непонятным», «смутным» и т. д. В стихотворении «Полуночные образы реют…» Фет действительно изобразил только один пласт внутреннего мира наблюдателя — внутренние (зрительные и слуховые) ощущения — и не сделал попытки перейти на уровень аналитических обобщений. В стихотворении «Сны и тени…» такой переход осуществлен. От описания того, что происходит на самом низшем уровне психического мира «я», Фет переходит к разговору о преодолении «непросветленного» сознания: «Сны и тени — / Сновиденья, / В сумрак трепетно манящие, / Все ступени / Усыпленья / Легким роем преходящие, / Не мешайте / Мне спускаться / К переходу сокровенному, / Дайте, дайте мне умчаться / С вами к свету отдаленному» (183). Вероятно, «свет» является здесь метафорой сформировавшегося поэтического образа, а «переход» — метафорой изменений, происходящих в сознании «я» во время процесса творчества: «неясные» ощущения постепенно кристаллизуются в цельный образ. Однако сам процесс творчества изображен со стороны: «я» как бы не удовлетворено тем, что «внутренние» (неясные) импрессии образуют в его сознании хаос, и «я» вмешивается в процесс кристаллизации поэтического образа, желая ее ускорить. В результате сознание «я» предстает в стихотворении как двухслойное, причем «пласты» сознания четко отграничены друг от друга на уровне авторского восприятия. Соловьеву же важно показать, что поэтическая мысль Фета становится более четкой: она постепенно лишается установки на ассоциативность.

Особенно интересна композиция раздела «Мелодии». В сборнике «Стихотворения» 1850 года, несмотря на то что тексты раздела пронумерованы арабскими цифрами (то есть Фет и Аполлон Григорьев не считали этот раздел циклом), стихотворения в нем сгруппированы с установкой на уровень метрики и ритмики. Рядом, как правило, были расположены несколько текстов, написанных одним метром, но реализующих разные его ритмические варианты. Таким образом, «мелодия» понималась, в первую очередь, как ритмический рисунок стихотворения. В первом выпуске ВО от этого композиционного принципа не осталось и следа. Очевидно, что метрика и ритмика если и интересовали Соловьева, то не в первую очередь. Тем не менее именно благодаря иному построению этого раздела, читатель смог обратить внимание на существенные изменения, происшедшие в поэтике Фета 1860-х-1870-х годов в отношении звуковых образов.

В стихотворениях Фета 1840-х-1850-х годов восприятие лирическим субъектом музыкальных звуков в большинстве случаев исключает элемент аналитичности, рассудочности («понимания»). Ср., напр.: «И откуда-то вдруг, я понять не могу, / Грянет звонкий прилив жемчугу» («Певице», 1857)[1120]; «Нет, не жди ты песни страстной, / Эти звуки — бред неясный, / Томный звон струны» («Нет, не жди ты песни страстной…», 1858).

Неслучайно в нескольких текстах названного периода внешние действия и внутренние состояния лирических персонажей характеризуются разными грамматическими формами глаголов «носиться» или «уноситься» (ср.: «Под чудные звуки мы с нею / Носились по зале вдвоем…»; ср. также начало стихотворения «Уноси мое сердце в тревожную даль…»). Предполагалось, что музыкальная стихия подчиняет героя себе, и он уже не властен над своими поступками, погружаясь в эмоциональное состояние блаженства. Другой устойчивой характеристикой эмоционального состояния «я» в стихотворениях этого периода о музыкальных звуках является исчезновение памяти (ср.: «Я думал… не помню, что думал; / Я слушал таинственный хор…» и тургеневскую пародию на эти строки: «Читал… что читал, я не помню, / Какой-то таинственный вздор») или же ее ограничение давнопрошедшим временем: «Пой! Не смущайся! Пусть время былое / Яркой зарей расцветет! Может быть, сердце утихнет больное / И, как дитя в колыбели, уснет»[1121]. Все приведенные примеры относятся к разделу «Мелодии» в сборниках 1850, 1856 и 1863 годов. Подчеркнем, что Фет не перестает писать стихотворения с отмеченными характеристиками и в 1880-е годы, однако в рассматриваемом издании эти тексты композиционно не маркированы. Так, стихотворение 1882 года «Шопену» помещено в самом конце первого выпуска ВО — в разделе «Дополнения». Здесь есть такие строки: «Я несусь в мое былое, — / Я на все, на все иное / Отпылал — потух» (186).

В разделе «Мелодии» первого выпуска ВО есть несколько стихотворений, где восприятие пения (а также природных звуков) лирическим субъектом ведет не к «забвению» и не к потере мысли, а, наоборот, к попытке восстановить целостность своего сознания (к усилию вспомнить забытое) и/или к появлению аналитического пласта в изображении восприятия музыкальных звуков. В стихотворении «Что ты, голубчик, задумчив сидишь…» (1883) «я» слышало во сне песню, которую ему необходимо вспомнить наяву, для того, чтобы узнать, «в чем этот голос его укорял». Это стихотворение Соловьев рассматривает в статье, подчеркивая, что здесь Фет не просто говорит о «бессознательном» как отдельном пласте психического мира героя, но и противопоставляет ему собственно «сознание», создавая тем самым целостную картину «души» «я».

Пение и звучание оказываются исходным импульсом для рациональных заключений в сознании «я». Наряду с лексическим рядом, описывающим эмоциональные состояния, появляется лексика, относящаяся к сфере мысли, интеллекта («всю жизнь<…> этим мигом измерю», «и цели нет иной»; «не признаю часов и рыданьям ночным не поверю»).

Итак, сопоставление композиции первого выпуска ВО и статьи Соловьева о поэзии Фета приводит к следующим предварительным выводам. Во-первых, первый раздел, «Элегии и думы», отражает установку на выстраивание микросюжетов. По-видимому, Фет не принял этой установки, так как все последующие выпуски ВО почти лишены фабульных тенденций. И дело здесь не только в том, что в последующих выпусках гораздо меньше стихотворений: ведь почти ни одна из заданных в «Элегиях и думах» сюжетных линий не продолжена. Как, однако, показывает история рецепции Фета в литературе начала XX века, соловьевская ориентация на циклизацию в ВО была, по-видимому, замечена целым рядом авторов (не только Блоком, дешифрующим стихи Фета посредством «соловьевского» мифа, но и, например, Мандельштамом, заметившим в поэзии Фета повторяющийся мотив «дыхания»[1122], а также Николаем Недоброво, вычленившим в поэзии Фета лирический сюжет «борьбы со временем»)[1123].

Во-вторых, как мы показали, в ВО композиционно маркированными оказались те тексты, которые отразили реальную поэтическую эволюцию Фета: действительно, в поздних его стихах много примеров как синхронного, так и последовательного изображения нескольких пластов сознания «я», «рационального», «осмысленного» восприятия им музыкальных звуков, описания внешнего и внутреннего миров «я» с использованием «логических связок». Все это говорит о постепенном движении Фета к «отстраненной», «объективированной» поэтике, более характерной для Тютчева, чем для Гейне, сильно повлиявшего на Фета в ранний период его творчества[1124]. Однако отмеченные тенденции не исключают существования в позднем творчестве поэта стихов, построенных на той же ассоциативной поэтике, которая характеризовала его ранние лирические произведения. Фетовская ассоциативность к 1880-м годам существенно видоизменилась и усложнилась, но не исчезла, как того хотелось Владимиру Соловьеву.

Л. Пильд (Тарту)