4. Рубеж 1920—1930-х годов: кризис модернизма и варианты исходов

4. Рубеж 1920—1930-х годов: кризис модернизма и варианты исходов

<…> Симптомом наступившего кризиса модернизма стало то, что на рубеже 20 —30-х годов почти одновременно несколько крупных мастеров, которые входили в число лидеров литературного авангарда (Е. Замятин, Б. Пастернак, Н. Заболоцкий), публично отреклись от его программных идей и провозгласили возврат к «неслыханной простоте» (Б. Пастернак) (41).

<…> Можно с некоторой долей условности сказать, что из версии простоты как упрощенности стала вырастать эстетика социалистического реализма, идея опустошенности легла в основу постмодернизма, а поиск простоты как первооснов человеческого бытия определил сущность той творческой линии, которую мы условно назвали «постреализмом».

Все эти три художественные стратегии зачинались в одно время как три варианта выхода из одной ситуации – из кризиса модернизма. Но хронологически они обретали плоть литературных направлений в разные исторические периоды.

1. Вообще-то самым последовательным продолжением линии авангарда является постмодернизм, который довел авангардный скепсис по отношению ко всему массиву человеческих ценностей до абсолюта. Термин «постмодернизм» появился в (42) 1934 году (в «Антологии испанской поэзии» Федерико де Ониса, опубликованной в Мадриде). И некоторые исследователи полагают, что этот феномен зародился в предвоенные годы – одним из первых шедевров постмодернизма называют «Поминки по Финнегану» (1939) Д. Джойса. Кристаллизация же постмодернизма в достаточно целостную историко-литературную систему (в литературное направление) произошла уже в 1950– 1970-е годы, а в России – с задержкой лет на десять.

Постмодернизм настаивает на мнимости объективной (несемиотизированной) действительности, единственной реальностью, в которой обретается искусство, признается культурное пространство симулякров. В сущности, художественная философия постмодернизма состоит в приятии хаоса и попытке эстетически узаконить его, то есть найти своеобразную привлекательность в ситуации «пира во время чумы». Постмодернизм возводит садомазохизм в некую новую героику, и в тотальном распаде и дискредитации всего и вся открывает особый катарзис. Но в наиболее совершенных произведениях постмодернизма всеразъедающий скепсис сращен с глубочайшим экзистенциальным трагизмом («Москва – Петушки» Вен. Ерофеева, «Школа для дураков» Саши Соколова). Как стратегия тотального скепсиса постмодернизм осуществляет ревизию всего пространства культуры, особенно значима его работа по сокрушению «симулякров» советской тоталитарной ментальности и канонов соцреалистического искусства (например, поэзия соцарта – Д.А. Пригов, Т. Кибиров и др.) (43).

2. И все-таки в 30-е годы сложился не постмодернизм, а социалистический реализм (44).

Серьезного объяснения требует тот неопровержимый факт, что соцреализм утвердился и почти тридцать лет (с 1930-х и по 1950-е годы) был господствующим направлением в советской литературе.

Сегодня становится все более и более ясно, что метод соцреализма образовался не по указке партийных властей, было иначе: власти великолепно использовали жажду общества, задерганного катастрофами, неопределенностью, непредсказуемостью, в порядке, в некоей удобопонятной, объясняющей мир и вдохновляющей мифологии, и всячески поддержали народившуюся художественную тенденцию, придав ей статус государственного искусства.

И в самом деле, структура соцреалистического метода вновь моделирует Космос: он конструируется по типу государства, его движущие пружины – классовые антагонизмы и идеологические размежевания, в нем есть положительный герой – самое наглядное воплощение эстетического идеала, он убеждает силой генерализующего обобщения, развитие этого Космоса демонстрирует неизбежность «светлого будущего».

Но соцреалистическая парадигма представляет собой шаг назад по сравнению с предшествующими художественными стратегиями. Во-первых, она сводит личность к социальной функции, а горизонты эстетического идеала ограничивает миром сугубо социальных ценностей. В соцреализме исчезает всемирный, метафизический горизонт, в координатах которого искусство испокон веку определяло критерии подлинно человеческого, то есть одухотворенного бытия. Во-вторых, эстетическая программа соцреализма возвращает художественное сознание к нормативизму, фактически пресекая какое-либо сопротивление внехудожественной (несемиотизированной) реальности диктату заранее заданных идеологических ориентиров (45).

3. Третья художественная стратегия, заявившая о себе в 30-е годы, генетически связана с «неореализмом» 1910-х годов, с поисками синтеза реализма и модернизма, которые тогда предпринимались. Но теперь эти поиски обрели эстетический фундамент в лице новой релятивной эстетики, которая наиболее полно была разработана М.М. Бахтиным <…> На этой основе формируется творческий «инструментарий», позволяющий осваивать мир как дискретный, алогичный абсурдный Хаос – и более того, искать в нем смысл. В таких произведениях, как «Наводнение» Замятина, «Реквием» Ахматовой, «Чевенгур» и «Котлован» Платонова, «Мастер и Маргарита» Булгакова, в московских и воронежских тетрадях Мандельштама проступают структурные принципы нового творческого метода, которому мы дали рабочее название «постреализм».

Уже в первых произведениях постреализма происходит восстановление Космоса. Это новый релятивный Космос, Космос из Хаоса – его скорее можно назвать Хаосмосом, используя слово, изобретенное Д. Джойсом. Этот Хаосмос открывает цельность мира в его разрывах, связность – в конфликте противоположностей, устойчивость – в самом процессе бесконечного движения. Такой Космос не примиряет с Хаосом ине навязывает ему никаких умозрительных чертежей. Но он, по меньшей мере, изнутри упорядочивает Хаос диалогическим прением сторон, организующим, но не замыкающим освоение «страшного мира» (48).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.