Від першої до останньої думки

Давня істина, що найпрекрасніша поема — це історія створення поеми, її народження і розвиток разом з усіма подіями в житті її творця. Захоплений цією думкою Поль Валері, нібито сам додумався до цього, не раз її повторював і, крім того, як ілюстрацію видав «Уривки з щоденника однієї поеми» — розрізнені аркушики, що відбивають історію його багаторічної роботи над «Юною паркою», — яка дала поетові, на його переконання, найщасливіші хвилини в житті. У «Щоденнику» представлено лише невелику частину. Вичерпної історії творчого процесу ніколи не вдається ні розпізнати, ні написати. Навіть якби автор вів запис щодня, він однаково не зміг би вловити й зафіксувати, коли і як виникли в його уяві деталі композиції, структура фраз чи рядків, образи, звороти, окремі слова.

Кілька років тому Франсіс Понж опублікував «Записник соснового бору» — детальну хроніку двох тижнів, протягом яких він писав вірш про сосновий ліс. Поет постає перед нами серпневого дня, серед дерев, ми чуємо, як він словом, метафорою обстукує кору, розсуває гілля, уточнює кольори й відтінки, і як згодом за словниками вивіряє правильність кожного слова, що стосується лісу. Ця хвилююча оповідь про пошуки й знахідки закінчується, на жаль, сумно, бо сам вірш виявляється лише підтвердженням першої фрази цього розділу. Набагато сильніше враження лишає невелике есе Слонімського «Як виникають вірші», тому що тут і сам вірш — «Колона Зигмунта» — прекрасний, а сповідь його творця перегукується з нашими особистими переживаннями в трагічні для Варшави дні.

Певне, першим поетом, хто написав правдиву історію створення поеми, яка відкриває всі таємниці ремесла, був Едгар Аллан По. Зробив він це в надзвичайно цікавому нарисі про те, як створювався «Крук». В давні часи автори не любили пускати сторонніх у свою робочу майстерню. Вони поводились, як античний математик Діофант, який, знаючи алгебру, зберігав у таємниці свої знання, він вражав усіх розв’язанням найважчих математичних задач, одначе старанно приховував метод, яким він цього досягав. Давні письменники лишили тільки уривчасті висловлювання і зауваження, кинуті мимохідь у листах, у бесідах. З цього матеріалу дослідникам іноді вдається відтворити історію виникнення твору, як це вдалося Пігоню в книжці про поему «Пан Тадеуш». Це ж можна зробити й з будь–яким твором Флобера, використовуючи його кореспонденцію. Таким шляхом ми одержуємо жменьку фактів, можливо, вірогідніших за докладні висловлювання самих авторів, які ми беремо з дещо прикрашених особистих спогадів. Передмови Генрі Джеймса до його романів або передмови Конрада до нових видань його творів — це не тільки документи з психології творчості, але й чудові есе, сповнені глибоких думок про письменницьке мистецтво.

Передмови Бернарда, Шоу часто містять у собі історію п’єси, як, приміром, «Man and Superman» («Людина й Надлюдина»), ще детальнішу історію написання твору дав А. Жід у «Фальшивомонетниках», а Томас Манн у вступі до «Доктора Фаустуса» описав кілька років свого життя, відданих створенню цього роману разом з подіями й атмосферою другої світової війни. Є немало віршів і сторінок прози, присвячуваних автором виникненню або завершенню свого літературного твору, серед них — такі прекрасні й сповнені глибоких визнань, як епілог до «Пана Тадеуша» або «Посвята», якою починається «Фауст». Ще більше особистих звірянь автора іноді приховано в описуванні психічних станів героя, цей герой — теж творець, але не завжди письменник, письменники часто наділяли власним творчим досвідом і переживаннями композиторів, художників, філософів, учених. У «Жані Крістофі» є уривки, які можна перенести з галузі музичної творчості в літературу. Саме в таких місцях найяскравіше виражено ліризм творчих переживань.

Уже сам задум написати художній твір — це чарівливе переживання. Гіббон вирішив написати «Історію занепаду й загибелі Римської імперії» під час богослужіння ченців на руїнах храму Юпітера Капітолійського; спогади про співи, про руїни, порослі бур’яном, як це зображено на гравюрах Піранезі, про місто, яке пахне весняною вологістю, протягом багатьох років не тьмяніли в пам’яті Гіббона. Немало літературних творів зароджувалося під впливом побаченої картини: гравюра на міді підказала Клейсту тему «Розбитого дзбана», Геббель знайшов свою «Юдіф» у картині Джуліо Романо, Флоберу картина Брейгеля підказала «Спокусу святого Антонія», Малларме віршем «Пополудневий відпочинок Фавна» завдячує фантазії Буше.

Проте задум найчастіше зароджуєтся в автора в набагато скромнішому обрамленні, в хвилини буденні, звичайні, коли єдиним елементом чудесного є він сам — чародій–творець. Це може статися під час розмови, за читанням газети, біля входу в крамницю, при ранковому туалеті — словом, за обставин, які, здавалося б, найменш сприятливі для пробудження фантазії. Письменники раптом замовкають на півслові, зупиняються на півкроці, занурюючись у чудесну тишу й нерухомість, і за ці кілька секунд перед ними виникає в приглушеному світлі якийсь образ, пейзаж, кілька слів або тільки ритм, в якому вони звучали, — навіть биття власного серця не сміє порушувати зосередженої тиші, що супроводить народження задуму. Йєтс розповів дивовижну історію, як виник у нього задум твору в ту коротку мить, коли він нагнувся підняти перо, що впало на підлогу. В цікавому романі «Bombay Meeting» («Зустріч у Бомбеї»), де кожен може легко розпізнати описання конгресу ПЕН–клубу і характерні постаті його учасників, американський письменник Айра Морріс змальовує, як митцеві спала на думку ідея твору в той дуже прозаїчний момент, коли він надягав сорочку.

Джерела натхнення рідко б’ють з вершин, рідше, ніж заведено вважати. Фраза, що лишає всіх байдужими, приписка внизу сторінки, на яку ніхто не зверне уваги, можуть виявитись одкровеннями, і дослідники творчості письменника даремно порпатимуться в різних фоліантах в пошуках іскри, викресаної випадком зі звичайного придорожнього каменя.

З визнань, якими мене удостоїли багато сучасних письменників, я виніс здивування перед чародієм–домовиком, який режисує виникнення задуму. Так, хтось, увійшовши до порожньої кімнати, бачить розставлені навколо столу стільці й раптом наштовхується на неперевершену тему, яка не має нічого спільного ні з цими стільцями, ні з цією кімнатою. А інший, відкриваючи дверцята печі й збираючись вигребти попіл, раптом бачить тетерука, який кльочить, і вже з наступної секунди починає вдихати повітря свого роману про ліс. Серед реквізиту, яким користується домовик, зустрічались і консервні бляшанки, і годинник на костельній вежі, і запах свіжопрасованої білизни, і бородавка на щоці випадкового попутника в метро.

Короткі твори — афоризм, максима, епіграма, байка, ліричний вірш — народжуються, як правило (не без винятків), подібно до Мінерви з голови Юпітера, вже зрілими. Слова можна потім шліфувати днями чи тижнями, траплялося, що й місяцями, проте сутність виникла в крилату мить, коли письменникові сяйнув задум. Так бувало з Леопарді. Тема виникала зразу, в усьому своєму обсязі, з усіма деталями… «Потім я починав її розвивати, але настільки повільно, що навіть невеликий вірш забирав у мене від двох до трьох місяців». А втім, письменника не одразу захоплює задум.

Із стану засліпленості нас виводить роздум — мачуха будь–яких задумів. Не піддаючись на їх свіжість і чарівливість, письменник починає розмірковувати, роздивлятись і так і сяк, визначає, наскільки вони оригінальні, актуальні, привабливі, роздум наштовхує на фальшиві глибини, залякує труднощами, обсягом роботи, необхідної для втілення певного задуму. Роздум засудив на смерть тисячі миттєвостей творчого захвату, які обіцяли нам, здавалося, створення шедеврів. Скільки ж віршів про схід і захід сонця, про снігові вершини й зелені долини, про поцілунки, сплетені в обіймах руки, кучері, молодість, що минає, про неминучу смерть убив він в зародковому стані!

Надто часто бракує рішучості відмовитись від цих одвічних тем, а сил і засобів для їхнього втілення не вистачає, щоб виразити їх власними, особливими, свіжими словами. Багато хто ошукує себе надією, що, відчуваючи з тією ж силою, як і перша людина на землі, він зуміє знайти слово, ще ніким не знайдене. Любов у кожному поколінні народжує і поганих поетів.

Іноді поети замислювались, а чи не слід би зупинитись, написавши перший рядок, немовби посланий з неба. Навіщо додавати другий, який завжди вимагає зусиль, залежить від усіх примх і випадковостей, що їх нав’язує рима? Чи не виглядає часом цей другий рядок так, неначе нам його підсунув лихий і підступний ворог з метою зруйнувати чарівність першого рядка? Якщо такі однорядкові вірші захоплюють нас у записках і чернетках поетів, які видавалися після смерті авторів, то чому не закріпити за моновіршами право на самостійне існування? Одначе ніхто з поетів на це не відважується, як квітка в своєму розвитку не зупиняється на бутоні, а зерно — на паростку.

Коли письменник уже відповів собі позитивно на запитання: чи заслуговує праці ним задумане, чи досить воно нове й самобутнє, чи правильне, чи прийнятне, лишається останній сумнів: чи не перевищує завдання сили автора?

Оспівувач «золотої середини» Горацій застерігав проти тем, які перевищують здібності письменника, те ж саме повторювали за ним усі ментори літератури. Та ніщо не зустрічається так рідко, як правильна оцінка своїх можливостей. Не легко зупинитися там, де вони вичерпуються. І якби хоч ішлося про благородне прагнення вгору! Найчастіше ці спокуси зумовлюються приземленими мотивами: марнославством, заздрістю, озлобленим суперництвом, прагненням до швидкої або гучної слави. І тоді перо, призначене для створення прекрасних робіт з історії, наприклад, притуплюється або навіть ламається під час написання посередніх, а то й просто поганих романів; комедіограф, здатний, як заведено говорити, з нічого створити чарівну річ, сповнену веселої фантазії, натомість вирушає у важку дорогу до піднесених, патетичних, туманних трагедій, де його чекають лише розчарування. Трапляється і з авторами романів, до того ж чудових, що їм раптом захочеться успіху на театральній сцені, і вони зазнають поразки. Після однієї з таких поразок Золя, чия п’єса ганебно провалилася, влаштував обід для «освистаних драматургів» і сів за стіл у компанії Флобера, Мопассана, Гонкура й Доде…

Іноді буває і навпаки. Так, Сент–Бев відмовився від поезії і зробився родоначальником сучасної літературної критики. Альбер Сорель проміняв недолугу белетристику на прекрасну історію. Але один з найкумедніших прикладів — це Конан Дойль. Він засипав редакції щомісячних журналів і дирекції театрів пухлими рукописами драм, а одного разу, через недогляд, залишив між сторінками чергової трагедії детективне оповідання, написане ним для власного задоволення. Редактор, похмуро перегортаючи рукопис поганої трагедії, наткнувся на оповідання, прочитав його, приємно здивувався і, спершу з допомогою чека, а потім вагомими аргументами переконав автора, що, оскільки він не здатен перевершити, Шекспіра, чи не краще йому створити свій власний літературний жанр. Конан Дойль послухався і зажив слави. «Naturae non imperatur nisi parendo» («Природу не перемогти інакше, як їй підкоряючись»), — проголошує давня мудрість. Але природа мала в запасі ще один сюрприз для творця, Шерлока Холмса: під кінець життя він захопився спіритизмом, вирішивши, що його справжнє покликання — це тривожити душі померлих і вести з ними розмови.

Чужа підказка може й ще глибше проникнути в творчість письменника, може нав’язати йому тему, про яку він сам ніколи б не подумав. Так, хтось умовив Грільпарцера написати драму про Сафо, Геббеля — про Гігеса. Подібне трапляється частіше, ніж думають. Директор театру, видавець, редактор газети нерідко виступають у ролі інспіратора, керуючись духом часу, модою, смаками публіки і враховуючи можливості автора, якого вони вмовляють узятися за ту чи іншу тему. Майже всі романи на біблійну тематику, що в такій великій кількості з’являлися в Америці, були безпосередньо замовлені видавцями, бо користувались успіхом у читача. В останньому випадку йшлося про зиск. Але часто мотиви заслуговують поваги й письменник одержує замовлення, виконання якого приносить честь однаково як ініціаторам, так і авторові. Звичайно, де ніколи не буває ділом сліпого випадку, точніше, чужа думка прискорює розвиток творчих особливостей, вже притаманних даному авторові, тоді твір, створений за стимулом іззовні, нічим не відрізняється від тих, що зародились і дозріли в душі письменника.

Хто чітко розрізняє характер і межі свого обдаровання і, замість того щоб бунтувати, буде поміркований, неодмінно досягне успіху, а можливо, навіть і щастя, яке не часто випадає на долю талановитих письменників. Цей шлях визначає глузд. Але глузд… Леопольд Стафф говорив на одній з лекцій: «Глузд — це розум без крил». Я завжди пригадую ці слова як девіз для внутрішньої боротьби, яку невтомно доводиться вести з самим собою кожному творцеві, що стоїть перед дилемою: чи міряти свої сили намірами чи наміри погодити з силами. Все, що є в нас сміливого, мужнього, полум’яного, все, що ще не застигло в рутині, все вперте, наполегливе й зухвале, — все це далі й далі відсуває фінішну межу нашого бігу. Не завжди вдається досягнути мети. Історія літератури має приклади благородних поразок, а латинський поет написав про це достойну епітафію: «Іп magnis et voluisse sat est» («Для великого досить і одного бажання»).

Тут уже не розпоряджається домовик зі своєю чарівною торбою задумів. Їх шукає письменник сам. Згадаймо листа Сенкевича, де він обіцяє після белетристичних дрібниць почати нову фазу творчості: «Пора вдарити у великий дзвін ідеї». У такі хвилини письменник рідко щось бачить ясно, він тільки відчуває, як серце чи розум вимагають від нього служби ділу або ідеї, котрі йому дорогі. Але тут, наче пер–гюнтівські капустянки, одразу ж його обступають нахили й звички, виплекані в душевному комфорті, вони оволодівають увагою, ослаблюють волю, спантеличують, одночасно спокушаючи темами, де так зручно було б скористатися колишнім досвідом і виробленою технікою. Тяжка боротьба. Письменник знаходить союзників у своєму обов’язку перед народом, епохою, людством, ідеалами. Перемогу доводиться оплачувати нелегкою працею, часто здоров’ям, іноді життям. Але цей шлях веде письменників до найбільшого торжества: замість невеликої жменьки прихильників він дістає захоплення, любов і вдячність мільйонів.

Після тривалого періоду вагань, письменник не без тривоги розпочинає справу, яка забере в нього кілька років. Він повинен розлучитися з усім, що його доти приваблювало і що ще буде спокушати в подальшому, він не раз пошкодує про вибір саме цієї теми з сотні інших можливих — у гіркі хвилини кожна інша видасться йому й кращою, і такою, що справді гідна зусиль; доведеться відкидати всі вимоги й пропозиції, що являють йому нові дні, нові справи, нові ідеї, і примусити їх чекати своєї черги або просто забути про них. Люди прудкого пера (наприклад, Лопе де Вега) вже набагато щасливіші, що не дозволяють надовго прикувати себе до однієї речі, і дехто з них лише на схилі життя зводить рахунки зі своїм художнім сумлінням, як це зробив старий Крашевський, читаючи «Вогнем і мечем». У інших задуми й плани, відсунуті головною роботою, але такі, що не бажають здаватися, згодом можуть просочитися в цю основну роботу як окремі розділи, епізоди, до того ж вони іноді несуть з собою якийсь новий мотив, міняють початковий план.

У кожному творі літератури, навіть на перший погляд безглуздому (я хотів сказати «безглуздому, як у футуристів», але футуристи — це вже далеке минуле), є своя система, композиція, які служать певній меті й підпорядковані певній логіці. Задум, що виникає, — це ніби перше дихання, це контури, тінь, яка розпливається. Трохи згодом до першої теми додадуться нові, мінливі, тільки загострена увага, напружена уява й непоступлива думка почнуть їх збирати й упорядковувати. Все відбувається, як у космогонії Анаксагора: nus («розум») вносить гармонію в розкидані, безладні елементи. Без дисципліни думки немає справжньої творчості. Протягом багатьох і, безумовно, кращих віків в історії людства завжди було незмінним правилом поєднувати думки в логічному порядку, старанно їх розташовувати з дотриманням пропорцій, вміло переходити від однієї строфи до іншої, а в прозі від однієї частини до другої, досягати симетрії, ясності й зрозумілості образів. Так писав Горацій, кожна ода якого схожа на будову кристала, що піддається розчленуванню по вісях і кутах. Так писали всі класики. Едгар Аллан По, описуючи процес створення «Крука», зазначає: «Жоден елемент його композиції не може бути приписаний випадку чи інтуїції. Поема йшла до розв’язки крок за кроком, з точністю й суворою логікою математичної задачі». Отже, те, що вважалося обов’язковим для класичної літератури, виявляється, є законом для будь–якої зрілої школи справжньої творчості, яка розуміє свої цілі. Цьому закону підвладні й гекзаметри «Енеїди», і терцини «Божественної комедії», і «Пісня про Роланда», і «Кримські сонети».

З дивовижною послідовністю, суворо дотримуючись правил, виконав Данте свою поему. В ній панує принцип потрійності, як у формі вірша — терцини, так і в поділі поеми на три частини, з яких кожна має тридцять три пісні. Разом з піснею–вступом їх 100. Кількість віршованих рядків — 14233, поділена на три, поділиться не без остачі, — один зайвий рядок в своєму мікрокосмі ніби відповідає окремій пісні–вступу. Немає в світовій літературі іншої поеми, подібної до цієї за симетрією, рівномірністю частин, точністю композиції. Віртуозність, ретельність формальної обробки навіть у дрібницях в деякі епохи цінувалися надзвичайно. У наш час Лео Ларг’є склав «1059 катренів осені», це число — сума 666 — знак Звіра в Апокаліпсисі і 393 — знак електруму, синтезу семи металів, які відповідають семи планетам. У буколіках Вергілія можна виявити систему піфагорійських чисел. Те, що в певні епохи живилося релігійним почуттям, в інші — перетворювалося на забаву. Не можна, однак, заперечувати, що поезія любить позмінно то створювати собі формальні труднощі, то нехтувати їх з насмішкою або навіть з гнівом. І проза може прийняти на себе дещо з правил класичної поезії: Джойс у «Поминках по Фіннегану» застосував четверний принцип — буквальний, моральний, аналогічний і алегоричний, — який лежить в основі «Божественної комедії».

В останній частині «Жана Крістофа» під назвою «Грядущий день» Ромен Роллан малює процес зародження твору в душі художника. Він говорить про композитора, проте, безсумнівно, має на увазі письменника. Спершу зображує фазу «вагітності» задумом, коли творця «колише темною радістю стиглого колоса», коли в ньому грають ритми народжуваного нового життя. «Тоді починає діяти воля, вона сідає верхи на мрію, яка гарцює, мов кінь, і стискає її коліньми. Дух уловлює закони ритму, що вабить його, вгамовує розбуялі сили, вказує їм шлях до мети. Виникає симфонія розуму й інстинкту. Морок прояснюється. Розмотується довга стрічка дороги, на ній запалюються яскраві багаття, яким призначено в народжуваному творі стати осередками окремих планетних світів у сфері їхньої сонячної системи. З цього моменту намічаються головні контури образу, потім вони стають чіткішими, виступають з напівмороку, і, нарешті, все проявляється: гармонія барв, бездоганність обрисів. Тепер лишається тільки напружити всі свої сили й довести діло до кінця. І ось розкривається скринька пам’яті й дихає своїми запахами. Розум розкріпачує почуття, дозволяє їм шаленіти, а сам замовкає. Одначе ж, причаївшись поряд, стежить за ними й підстерігає свою здобич…»

На жаль, саме так написано в Ромена Роллана. Я довго вагався, перш ніж цитувати цю химерно заплутану сторінку, та навіть якщо вона нам мало говорить, лишиться принаймні прикладом ліричного хвилювання, з яким у душі письменника відлунює спогад про творчі процеси. А тепер продовжимо наш виклад.

Компонування твору може відбуватися перед початком роботи або в процесі роботи. За цими двома методами можна розрізнити дві категорії письменників. Всупереч усьому, що говорилося на осуд авторів, які, перш ніж розпочати роботу, складають детальний план, треба зауважити, що цей метод аж ніяк не свідчить про брак натхнення чи фантазії, і зовсім ні до чого, висміюючи перших, розхвалювати інших за безпосередність, щирість, за успіхи, досягнуті несподіваними ходами думок, які біжать разом з пером. І знову ж зовсім не обов’язково, як вважав, Шопенгауер, письменника, що починає думати, лише сівши за письмовий стіл, зараховувати до гіршої категорії авторів. Тут мають місце просто–напросто відмінності, що випливають з рис характеру, смаків, виховання, звичок. Письменник рвучкий і нервовий, котрий не звик до порядку, ніколи не опуститься до складання попереднього плану з простого небажання мережити сторінки, які так легко загубити.

Флобер складав план роману протягом багатьох місяців, щодня працюючи по багато годин. А закінчивши план, казав: «Мій роман готовий, лишається тільки його написати». І план був настільки детальний, що останні розділи «Бювара і Пекюше» (він не встиг закінчити їх перед смертю) в плані виглядають так, ніби це вже остаточний текст. У Ібсена, який замолоду працював аптекарем (у цій професії хоч–не–хоч привчишся до порядку), була скринька з безліччю відділень. Кожне відділення призначалося для одного з персонажів драми, над образом якого в ту пору працював письменник. Цілими місяцями він нічого не писав, а лише здійснював тривалі прогулянки на самоті, повертаючись із запасом нових рис у характерах героїв, уривками діалогів, сценами — все це він записував і розкладав у відповідні відділення скриньки. Працював як бджола. Тільки–но соти виявлялися заповненими, всі відділення насичені, драматург сідав писати. Є письменники, здатні не лише зберігати в своїй голові докладний план твору, не вдаючись по допомогу до нотаток і заміток, але й робити у цьому плані поправки й скорочення, неначе звивини їхнього мозку є сторінками зошита. Так працював Руссо. Він не вмів мислити, сидячи за письмовим столом. У самотніх прогулянках виголошував подумки безперервний монолог, освоював тему, компонував, переробляв. Так працює багато поетів, вони сідають за письмовий стіл тільки для того, щоб записати готове творіння, довго виношуване в думках. За своєю суттю план чи композиція твору — це не що інше, як співіснування письменника з темою, тлом, персонажами, настроєм, тональністю, це поступове прояснення густого мороку, який оповиває твір, що має народитись. Кожен наступний день приносить часточку світла.

Численну групу складають письменники, ніби органічно нездатні при написанні твору накреслити собі мету й шлях до неї. Це зовсім не нездари, ми зустрічаємо таких і серед великих. Все, що вони спочатку планують, що заздалегідь обмірковують, під час роботи ніби вітер розвіює. Митці — залежні від випадку, від примх уяви, несподіванок. Вони не мають впевненості щодо напрямку, яким піде робота, зненацька з прокладеного шляху їх відволікає стежина, і вони із здивуванням бачать себе в незнайомій прекрасній долині, про існування якої, вирушаючи в дорогу, навіть не підозрювали. Незвичайне чи застережливе слово, почуте в мирній бесіді, думка, почерпнута із щойно відкладеної книжки, мимохідь помічена картина, нарешті, вся пишна флора асоціацій, що виростає з кожної фрази — ось джерела змін і переробок, розвитку й багатства майбутнього твору. Відомі випадки, коли продумана й добре підготовлена драма зненацька оберталась на комедію, а над комедією вже з першого акту починали збиратися зловісні тіні, і дійові особи її поступово наближалися до катастрофи.

Рима в поетів — велика чаклунка. У пошуках співзвучностей поет іде по просторах мови, як за відлунням у горах, і, звертаючи з наміченої дороги, відкриває нову. Несподіване слово стає зав’яззю нової думки, нового образу, нової риси, іноді нового персонажу, нової частини поеми. Скільки строф «Беньовського» чи «Короля–Духу» виникло таким чином! Часом можна навіть розгледіти слід думки, яка біжить за словами, що відводили поета на манівці. На кожному закруті дороги його підстерігали нові метафори, відкривалися запаморочливі видіння. Так відбувалось і при створенні «Пана Тадеуша», хоча тут причини були інші. Ця поема, яку ми всі знаємо, дуже відрізняється від тієї, що була почата восени 1832 року. В першому варіанті Граф, повертаючись з університету, не уявляв, що стане portrait?charge (типовим портретом) романтичного юнака; істинний характер ксьондза Робака ледве–ледве проступав з–під сутани, і я не знаю, чи передчував поет, що наполеонівські легіони ввійдуть у його епопею, справджуючи пророцтво одного німецького професора, який закликав автора написати поему про Наполеона: адже слово «кінець» Міцкевич поставив після десятої пісні! Зростання і розвиток шедевру митця — це яскрава поетична історія, відома нам лише частково, а в цілому вона вже, на жаль, не піддається відновленню.

Хто ретельно склав план, виконує його з дня в день, розділ за розділом, пісню за піснею. Знаючи темп і ритм своєї роботи, автор може передбачити, що за тиждень йому треба буде змальовувати сад, а за місяць доведеться зображувати, як дійшло до поцілунку двох закоханих. А ті, в кого немає в роботі дисципліни, чинять по–різному, наприклад, як Гонкур: використовуючи перший творчий порив, одразу пишуть початок і кінець, а згодом — усе, що між ними мало бути, або починають із середини, або, як Налковська, роблять на папері начерки різних частин, не знаючи ще, де їх потім розмістити. В останньому випадку завжди є небезпека, що багато чого виявиться непотрібним або вимагатиме цілковитої переробки.

Проте всі погодяться, що найважливіше — перші слова. Якщо їх іще не знайдено, не варто навіть сідати за роботу: після години перекреслювань, досади, роздратування кілька пожмаканих сторінок полетять у кошик. Перші слова — це заспів. Вони висвітлюють тон, а також характер і стиль задуманого твору. Дозволю собі навести приклад з власного досвіду. У першій редакції «Олімпійський диск» відкривала старанно збита фраза, нею я починав описання Альфею — олімпійської річки, що витікає з Аркадії. Мені дуже подобався цей фрагмент, і згодом він був надрукований окремо, проте для «Олімпійського диска» не знадобився, став стружкою, що лишається після роботи на верстаті. Він мав зовсім інший характер, і міг бути використаний скоріше в есе, ніж у белетристичному творі, бо зовсім не гармонував з атмосферою книжки, якою дихала вже перша фраза, саме та, що стала її початком.

Магічні перші слова не обов’язково мусять стояти на початку твору, іноді вони приховані десь у середині, і важко здогадатися, що саме вони були першим зерном, кинутим на незайману сторінку. Можливо, Клодель і мав слушність, вважаючи першим таким паростком «Одіссеї» вірші про шлюбне ложе Одіссея, влаштоване на стовбурі зрубаної оливи, — хто це спростує чи підтвердить? Лишається повірити інтуїції поета, який знаходить у свого товариша властиві і йому риси творчої думки.

Поза нечастими випадками, такими, приміром, як «Атласська чаклунка» Шеллі, сімдесят вісім октав якої були написані за три дні[7], перо, що розігналося в першому пориві, потім уповільнює біг, переходить на крок, врешті, завмирає. Настають лихі часи — щось на зразок духовного листопада. Письменник із здивуванням і відчаєм пересвідчується: усе, змальоване власною уявою сильним і яскравим, раптом виявилося слабким і тьмяним. Йому здається, що річ не заслуговує подальшої роботи. Він втрачає до неї інтерес, ще певний час сидить над нею, а потім або засуває в шухляду письмового стола, або кидає в кошик. Численні фрагменти, знайдені в посмертних паперах письменників (вони заповнили багато томів повних зібрань творів), — це пам’ятники розчарувань у темі, котра з тієї чи іншої причини втратила для автора всю свою привабливість.

Навіть Гете лишав після себе багато незакінчених фрагментів, хоча батько поета — невблаганний педант — з дитинства привчав його доводити роботу до кінця. Не відзначався він і тією душевною рівновагою, спокійним творчим диханням, як це випливає з легенд про нього. Ось історія «Фауста», на яку він кинув останній погляд за п’ять днів до смерті. «Минає шістдесят років, — пише поет, — відтоді, коли в розквіті молодості виник у мене задум «Фауста» — ідеально ясний, виразний, усі сцени проходили перед очима у встановленій послідовності. Я вірно дотримувався цього плану, проніс його через усе життя, розробляв то одну, то іншу деталь, ту, яка мене найбільше цікавила. Та коли інтерес слабшав, з’являлися прогалини, вони особливо помітні в другій частині».

Так само й «L’annonce faite a Marie» («Благовіщення») Клоделя, він писав цю п’єсу протягом п’ятдесяти шести років і зробив чотири варіанти.

Розчарування, розлуки супроводжують історію кожного літературного твору. Іноді автор відкладає його на досить тривалий час і пише багато інших речей, немовби геть забувши про незакінчене. «Спасіння» Конрад кілька разів відкладав і потім повертався до нього, а завершив роботу лише через двадцять років. Так відбувається тому, що письменник опиняється перед порожнечею і йому нічим її заповнити: не вистачає або досвіду, або знань про даний предмет. Найчастіше хотілося б усе переробити, поставити з ніг на голову, порушити вже заведений порядок, тому що все раптом видалося фальшивим, умовним, безглуздим. Прикладом чималих ускладнень у роботі над твором є «Чорні крила» Каден–Бандровського: початковий текст, який друкувався в «Ілюстрованому щотижневику», помітно відрізнявся від книжкового видання, яке вийшло пізніше, причиною чого, очевидно, була зміна в політичній ситуації. Не раз у зв’язку з цим автори змінювали долю і характери героїв, замінювали тенденцію і фізіономію творів. Бували на те причини й геть пересічні: вимога видавця, який бажає, наприклад, одержати від автора книжку, більшу за обсягом. Так було розширено «Портрет Доріана Грея», композиція якого від цього помітно помарніла.

Стародавні митці в першу чергу дбали про порядок і гармонію в літературних творах незалежно від того, був це короткий вірш чи довга поема, коротка репліка чи довга промова (усі пропорції були ретельно виміряні, організм художнього твору підкорений гармонії, без якої не міг існувати). «Що сказав би Вергілій про «Фауста»? — запитав себе Красінський. — Він сказав би: паскудство». Те саме сказав би Вергілій про «Небожественну комедію» Красінського, а «Дон–Жуана» з його численними відступами він вважав би плодом потьмареного розуму, нездатного поєднати дві думки в одне логічне ціле.

Минуло вже близько півтора століття, як ми перестали вчитись у древніх. Чіткий розподіл на вступ, основу і закінчення завжди корисний для оратора, і, якби цього правила досі дотримувались, не було б у нас хаотичних промов і нестримного марнослів’я, але для письменника, на відміну від оратора, це правило не часто буває корисним. Так само як побудова за давніми зразками драм з неодмінною експозицією, конфліктом, перипетіями і кульмінацією не задовольнить багатьох сьогоднішніх драматургів. Не має сили й заповіт Горація — у великих творах одразу входити in m?dias res (у суть справи). Конрад, пишучи декотрі із своїх романів з кінця, досягнув блискучих результатів, а задум створити біографію історичної особи, починаючи з опису смерті героя і закінчуючи його народженням, можливо, є чимось більшим, ніж дивацтво Папіні, який підсунув цю ідею своєму Гогу, — вона цілком гідна втілення.

Відтоді як віра в класичну теорію композиції похитнулась, той чи інший письменник прагнув створити свою власну. Болеслав Прус із юності й до кінця життя збирався науково розробити теорію літературної творчості, а в його паперах знайдено дуже цікаві начерки на цю тему. Як представник позитивізму, він до кожного питання складав розлогі й складні схеми (зараз поки що не досить зрозумілі, бо подані фрагментарно). Вони приваблюють ретельністю аналізу, якому письменник піддавав геть усе — від короткого жанру до великого роману. Переглядаючи ці добре продумані начерки, не можна не помітити, що у власній творчості автор «Ляльки» не дотримувався цих правил, забував про всі ним же сформульовані приписи й дозволяв фантазії та темпераменту зводити себе на далекі і, додамо, — щасливі манівці.

У композицію твору вкладається стільки праці й стільки про неї говорять (вихваляючи або ж картаючи) саме тому, що композиція визначає життєздатність і красу художнього організму, створюваного письменником, — композиційно добре збудований твір має якості здорової будови тіла. Натомість різні каліцтва — адже бувають твори кульгаві, горбаті, сухотні — можуть жити лише завдяки якійсь особливо привабливій якості, як, приміром, гарні очі або могутній інтелект у каліки. Проте їхній шлях до визнання — як сучасниками, так і нащадками — тернистий.

Щоправда, нащадки часто одержують цей твір в іншій формі, не в тій, в якій задумав і лишив автор. Через кілька століть після Гомера «Іліада» й «Одіссея» були розділені на двадцять чотири пісні, інколи настільки невдало, що Гомер навряд чи це схвалив би: УІІІ книга «Одіссеї» закінчується посеред розмови, а продовження її перенесено вже до IX книги. Але захват може викликати будь–що, як і знайти наслідувачів: такий спосіб закінчення розділів перейняв Вергілій, а за ним — інші. Коли в X книзі «Пана Тадеуша» я читаю вірші «поле бою покидають, де невдовзі розгуляються стихії…», то не можу позбутися думки, що цей перерваний вірш підказав Міцкевичу спогад про незакінчені гекзаметри «Енеїди». Плинну оповідь Геродота поділили на дев’ять книг, і кожній дали ім’я однієї з дев’яти Муз; те ж саме зробив Гете в «Германі і Доротеї». Шатобріан дуже старанно розташував частини й розділи своїх «M?moires d’outre tombe» («Загробних нотаток»), а згодом видавці свавільно до них поставилися. Так відбувається з багатьма творами: автори ділять їх на частини або томи — в наступних же виданнях цей поділ часто змінюється, пристосовуючись більше до формату книжки, аніж до її композиції. Так було і так є з Сенкевичем.

У пошуках якщо не нової — на таку знахідку важко розраховувати, — то хоча б не дуже затертої композиції відбувається ніби безперервне тасування карт, до того ж число карт обмежене. Тому через певні проміжки часу вертаються композиції, які вже були й ще недавно здавалися застарілими. І щоразу ми пересвідчуємося, що ця «застарілість» діє на письменника збуджуюче. Велика спокуса — взятися за розробку затертої теми, або воскресити якусь забуту літературну форму (знаю поетів, яких переслідує думка про мадригал), або вдатися до повільної, наче в граційному менуеті, манери оповіді.

Заслугою Ібсена вважали те, що він завдав смертельного удару монологам на сцені. Після Ібсена не тільки ніхто не зважився застосувати цей наївний прийом, але його було висміяно у всіх попередників драматурга, і траплялося, що актори, які грають у трагедіях Расіна або Шекспіра, застерігали в контракті пропуск монологів. А зараз ми приймаємо монологи беззастережно, іноді навіть дожидаємо їх з таким самим нетерпінням, як і в опері головної арії. Сучасні драматурги не відчувають себе скомпрометованими, дозволяючи своєму героєві сповідатися на порожній сцені перед гірляндою софітів. Колись вважали, що індивідуалізованій мові в сценічному діалозі забезпечена недоторканість, мові, де — як із захватом відзначали шкільні підручники літератури — «кожне слово відбиває характер персонажа!» А ось виявилося, що Жіроду може безкарно наділяти однією і тією ж дотепною і чарівною поетичною мовою всіх без винятку персонажів своїх драматичних фантазій.

Реалістичний роман вигнав зі своїх сторінок і здав до колекції старовинних курйозів всілякі звертання автора безпосередньо до читача, загравання з ним, багатозначне підморгування в його бік з?за спини персонажів, викоренив особисті судження автора, його зауваження і пояснення: якби тільки прокралася тінь автора бодай в одну необережну фразу, вона скидалася б на тінь осла з «Метаморфоз» Апулея. Флобер, що неухильно дотримувався цього принципу, посилався на авторитет Гомера. Справді, в «Іліаді» тільки двічі, в «Одіссеї» один раз поет говорить «від себе» і не в формі «я», а скромніше «мені» або «нам», і не в звертанні до читача, а до Музи, невидимої покровительки, яка пильнує над його піснею.

Не кажучи вже про Гомера, до якого мало хто тепер прислухається, сучасні великі реалісти теж не грішать на авторську скромність і без будь–яких церемоній відсувають персонажі та краєвиди, щоб дати місце власній мові, висловити власні почуття, як у добрі давні часи, коли роман, немов молоду дівчину добропристойного сімейства, ніколи не полишали без опіки.

У наш час розмножились історичні романи, що охоплюють все життя героїв, від колиски до могили, або цілу епоху в хронологічному порядку. Колись так автори анналів чи літописці готували шлях прагматичній історії, мета якої осягнути суть явищ. Ніхто не сподівався на їхнє відродження, особливо після тріумфів великих романів, де час і люди були схоплені лише в найважливіші моменти, що кидали світло на все їхнє життя й епоху. Ще Горацій висміював надмірно розважливих поетів, котрі не вміли розповісти історію Троянської війни інакше, як почавши її ab ovo, тобто від яйця Леди, звідки вилупилась Єлена. Гомер був першим і неперевершеним майстром композиції, і в нього багато віків навчалися того, як у двотижневому проміжку вмістити події багаторічних воєн і тривалих мандрівок. Зате докладні хроніки, що довго вважалися скасованою, непотрібною формою оповіді, відродилися знову, з рум’янцем нового мистецтва, але, правду кажучи, рум’янцем досить блідим.

Повернулась мода на анахронізми. Ще зовсім недавно жаліли, Шекспіра за те, що він говорив про дзигарі на вежі і про окуляри в епоху Цезаря. А ось тепер один з його співвітчизників, Грейвз, у романі про імператора Клавдія послугується настільки сучасною термінологією, що на кожному кроці руйнує у нас рештки ілюзій своєю штучною античністю. Торнтон Уайлдер у «Березневих ідах» без будь–яких церемоній події двох десятиліть втискує в рамки кількох місяців, як Алоїзій. Феліньський у «Барбарі», а Бернард Шоу в «Цезарі і Клеопатрі» просто знущається над історією. Коли Дельтей велів Жанні д’Арк їсти картоплю, а під час коронації дофіна грати «Марсельєзу», дюжини літературних гурманів відчули дрож насолоди й тут?таки постаралися з ним зрівнятися або перевершити його.

Час багато важить для композиції твору, може навіть стати обов’язковою естетичною категорією, як це мало місце в класичній трагедії. Там не допускалося більшого розриву з логікою, ніж уміщення подій доби у ті дві години, що триває спектакль. Ібсен, який у свій романтичний період тішився вихором років («Боротьба за престол», «Пер Гюнт»), згодом писав п’єси («Ляльковий дім»), дія яких тривала рівно стільки, скільки сам спектакль. Стосовно часу скнарість приваблювала письменників тією ж мірою, що й марнотратство. Дія «Божественної комедії», овіяна вічністю, триває 174 години, — скільки й мандри поета з того моменту, як він заблукав у лісі, і поки його не вразила блискавиця на останньому щаблі емпіреїв.

Можна тішитись, захлинатися часом, несучись учвал по століттях, як Словацький у «Король Духу», і можна одержати нечувану насолоду від одного–єдиного обороту землі. Створити такий епос було мрією багатьох поетів, але втілив її лише Джойс в «Уліссі». Задовго до Джойса автори романів засмучувались, що їм доводиться відкидати стільки матеріалу, беручи той відрізок життя, якого вимагає літературний твір. Старий Антоні Троллоп сказав від імені всіх: «Нічого розповідати про те, що сталося між Елеонорою Хардінг і Мері Болд. На щастя, ні історик, ні романіст не зобов’язані слухати все, що говорять його герої і героїні; якби було інакше, не вистачило б не тільки трьох, але й двадцяти томів». Пруст не злякався двадцяти томів і дозволив собі відтворювати не лише повну розмову дюжини персонажів, котрі зібрались у вітальні, але навіть швидкоплинним ситуаціям, миттєвостям, жестам посвячував вичерпні монографії. Складається враження, ніби це стало можливим у часи, коли мікроскоп ввійшов у повсякденний вжиток і коли уповільнений кінофільм розчленив політ стріли, матеріалізувавши думку Зенона з Елеї.

Роман Пруста, над яким час пильнує вже в назві й пронизує всі його тканини, є реалізацією думки, що витвір мистецтва — єдиний засіб повернути минулі дні. Оповитий літературною атмосферою Пруст багато разів сідав за письмовий стіл з бажанням «щось написати», бо «варто написати», поки нарешті не схилявся над аркушем паперу з певністю, що «є про що написати». Ця впевненість з’явилась у ньому як осяяння: він розумів, що носить у собі матеріал для літературного твору, нагромаджений власним життям. Серед дешевих розваг, пустопорожніх годин, байдикування, серед дрібних почуттів і марних розмов, сили–силенної безповоротних миттєвостей пласт за пластом відкладалися враження, спостереження — усе це раптом піднялося в його свідомості хвилею болю і смутку, болісним прагненням повернути час назад і примусити його плинути від гирла до джерел.

Сучасні фізики, не поважаючи Арістотеля і Канта, які виробили для часу незалежне становище, відсунули цю категорію на двозначну позицію, де нелегко зберегти одвічну послідовність минулого, нинішнього і майбутнього. Чим і скористався Олдос Хакслі в романі «Сліпий в Газі», скомпонувавши життя своїх героїв подібно до дитини, котра складає кубики, не дбаючи про зорову цілісність того, що вони мусять зображувати. Такий метод використали й романтики: у них герой то дозріває, то вступає у весну життя, то сивіє і опиняється на порозі смерті, то знову відроджується з усмішкою на пухких червоних губах. Це інший світ, ніж той, де незмінно середа іде після вівторка, а обід — після сніданку. І можливо, в майбутньому виявиться, що поняття часу як четвертого виміру фізики XX століття створили під впливом поетів.

Письменник одночасно живе в двох часових вимірах — у створеному ним самим, і в тому, якому підкоряється, дивлячись на стрілки годинника, спостерігаючи світанок і сутінки, зміну пір року. За винятком коротких, сповнених ліризму миттєвостей, життя і творчість ніколи не бувають синхронні. У цьому є і певна чарівність, і певні переваги, і певні незручності. Відчуття, викликане контрастом, найкраще допоможе відтворити в сонячному сяйві півдня образ рідних туманів і зим, людей у шубах, моряків із вкритими памороззю вусами (мається на увазі перебування Гоголя та Діккенса в Італії). Руссо запевняв, що лише в завиваннях зимового вітру приходить до нього пісня весни. Жагучий вірш Єжи Ліберта «Липень» позначено датою 25 січня 1922 року. Так само Уланд свої «Ьепгііесіег» («Весняні пісні») писав узимку. Інші ж письменники — а подеколи навіть ці ж самі, але за інших обставин — повинні мати перед очима ту пору року, яка настала в їхньому творі, іноді вони переривають роботу, чекаючи, поки прийде потрібна пора. Самі лише спогади раптом виявляються надто пісною і малопоживною їжею для уяви. Хоч як це дивно, проте описи найнебезпечніших пригод і мандрів виходили з–під пера людей, які вели сидяче життя, і траплялося, що такий письменник, опинившись врешті на кораблі, що плив за маршрутами його вигаданих мандрів, брався писати про людей свого містечка або кварталу.

А ось приклад, як особисте життя письменника може вдертися в твір аж ніяк не особистого характеру. Мішле записує у себе в щоденнику: «Дружина померла, серце моє покраяне. Та саме відчай дав мені величезну силу, майже шалену: з похмурою насолодою я заглибився в агонію Франції XV століття, описав болісні кошмари, які були і в мені, і в моїй темі». Так особиста драма історика переплітається з картинами безумства Карла VI, танців смерті, морального розкладу тієї епохи. В даному випадку настрій автора принаймні збігся з характером теми, а скільки разів бувало навпаки і письменник–гуморист писав найвеселіші сторінки в сумний чи страдницький момент свого життя! Людина, далека від таких речей, зіткнувшись із ними, могла б у відчаї заломити руки, як зробила б, побачивши моряка, що безтурботно грає на сопілці в той час, коли буря стрясає його корабель.

Навіть найзапекліші пустельники не здатні відмежуватися від зовнішнього світу так, щоб сучасність не знайшла хоча б якоїсь лазівки до них. Найобережніше перо завжди мимохіть, ненароком торкнеться вчорашньої або сьогоднішньої події, і вона прослизне в текст порівнянням, метафорою, вигуком. Класична філологія вміє виловлювати такі несподівані натяки на тодішню сучасність, і вони винагороджують її, відкриваючи дати творів із сумнівною хронологією. Біографи тисячі разів демонстрували свою проникливість, відшукуючи в авторів ледь помітні натяки на державний устрій, сімейні незгоди, фізичні недуги.

Все на нас діє, все нас змінює. Кожну мить мозок беруть в облогу непередбачені враження, вони впливають на колорит фраз, відтінок думки, рису характеру створюваного письменником персонажа, змінюють, іноді ледь–ледь, іноді різко, сюжет літературного твору, вносять у нього елементи чужі, не завжди бажані. Хто може запевнити, що навіть одну–дві фрази він напише так, як збирався, поки перо ще не торкнулося сторінки? Навіть пошуки потрібних слів часто вихоплюються з–під влади нашої волі.