Стиль

Стиль

Мова — це система знаків. Словами ми сигналізуємо людям про те, що відбувається в нашій свідомості.

Знання даної мови можна порівняти з володінням ключем–шифром, необхідним для прийняття передачі чужої станції. Повідомлення, передане шифром, сповіщає про якийсь факт, подробиці якого той, хто приймає, доповнює власною уявою, точно так само найпростіша фраза, якою обмінялися два співрозмовники, є не чим іншим, як коротким сигналом, що вимагає пояснення і не застрахований від нерозуміння.

Хтось каже: «Це потвора». Шість складів — гранично стиснута інформація, символ, ієрогліф. Бувши метафорою, ця фраза нав’язує образи, які не мають нічого спільного з моральною оцінкою, в ній висловленою. Ледве промовлена, вона пробуджує в нас цілий рій уявлень, асоціацій, афектів, і для детального їхнього опису знадобилося б кілька сторінок. Навіть Пруст відмовився б від такого непосильного завдання. А життя тим часом справляється з ним миттю, і двоє співрозмовників, осипавши один одного тисячами шарад, розходяться, задоволені собою і впевнені, що порозумілися.

Хто в це добре вдумається і до того ж за вдачею виявиться песимістом, той відмовиться користуватися словами і, як філософ Кратіл, обмежиться жестами. Мабуть, щось подібне малювалося веселій фантазії Рабле, коли він писав сцену диспуту Панурга.

Той факт, що слово є знаком, символом, не бентежить поетів, навпаки, образ поезії, як певного семафора, що розмовляє в мороці ночі спалахами різнокольорових сигналів, дуже для них привабливий. Неприємно тільки, що сигнали, якими поет старається ввести нас у світ своєї мрії, служать усім і для найпрозаїчніших цілей, а крім того, дуже безбарвні. Досить зануритись під поверхню явищ, і вже стаєш приреченим або на мовчання, або, найбільше, на невиразне бурмотіння. Та, крім того, і самі явища вельми непіддатливі. Ось перо Бальзака безпомічно спіткнулось, і ми читаємо: «… в кімнаті панують нічні сутінки. В якому словнику шукати слова, щоб описати їх? Тут треба пензель художника. Звідки взяти слова, щоб передати моторошну гру навислих тіней, фантастичне трепетання фіранок від подиху вітру, тьмяне світло нічника, що ковзає по червоній матерії, обриси сукні, яка звисає зі стільця?..» Справді, звідки? Будь–яка витонченість у передачі наших психічних станів і при відтворенні матеріальної дійсності, спроба дати якомога чіткішу й точну реляцію про найпростіші речі неминуче натикаються на величезні, часом абсолютно непереборні перешкоди з боку слів, ці слова, з’явившись багато віків тому, не призначались для таких високих цілей. І ось письменник опиняється перед дилемою: або не висловлювати свою думку до кінця, або, користуючись словами–символами, зробити її темною і незрозумілою.

Дехто вдається до надзвичайного заходу й вигадує нові слова. Траплялося, що цілі періоди літератури виявлялися охоплені шаленою манією неологізмів, нібито слів природних, одержаних у спадок, бракувало. І скільки письменників зазнали катастрофи, посвятивши себе цьому невдячному заняттю! Броніслав Трентовський загубив і зробив смішною свою чесну роботу мислителя, ввівши в неї неймовірні слова. Неологізми Красінського стали причиною передчасного занепаду його поезії, а надто прози. Норвіду був недостатній поетичний «словостан» його епохи, тому що він говорив про речі, відмінні від тих, що їх висловили наші великі польські поети Міцкевич, Словацький, Красінський. Якби Норвід знайшов серед сучасників чутливих слухачів і ввійшов би в контакт зі своїми читачами, він, можливо, уникнув би багатьох мовних дивацтв, які так легко чіпляються до письменників–віддюдків, і відкрив би в польській мові нові, невідомі інщим можливості.

Мова потребує все нвоих і нових слів не тільки для поезії, але й для повсякденного вжитку. Їх вимагають зміни в політичному та суспільному житті, в побуті, їх приносить з собою кожне відкриття, кожен винахід. Ремесла, промисли, професії невпинно оновлюють свій словник. Це відбувається наосліп і анонімно. Тут діють іноземні запозичення, наслідування, аналогії. Декотрі слова увійшли в мови всього цивілізованого світу, як, приміром, локомотив, автомобіль, телеграф, радіо, причому ніхто зараз і не пам’ятає їхніх авторів, що запозичили ці слова з латинського і грецького словників. Тільки народ володіє здоровим творчим інстинктом у сфері мови, а люди освічені найчастіше проявляють себе безнадійними бракоробами.

«Для створення доброго нового слова, — говорив Ян Снядецький, — треба майже стільки ж хисту, скільки й для створення нової думки». Його виводили з рівноваги голови, створені для дивацтв, а не для розумного мислення, він запекло боровся проти неологізмів. Це якраз відбувалося в епоху, коли польській мові з усіх боків пред’являлись вимоги і треба було постачати тисячі нових слів для науки, адміністративного апарату, промисловості, всіх нових потреб XIX століття. Брат Яна Снядецького Єнджей Снядецький дав молодій польській хімії свою термінологію. Він чинив, як і інші, буквально перекладав латинські й грецькі назви. Oxygenium точно передав як kwasor?d. Нехай історія цього слова в польській мові послужить нам прикладом, що означає в словотворчості винахідливість. Тому що трохи згодом хімік Огановський замінив важкий «kwasor?d» новим прекрасним словом tien. Немає слів зовсім нових, всі походять від коренів, які вже існують у мові, і лише у виняткових випадках «вигаданий» звук одержить права громадянства в сім’ї слів з установленою генеалогією, як це сталося із словом «газ», що його нав’язав усьому світові фізик ван Гельмонт. А цілком вигадані слова не виходили за межі курйозів, жартів, лишалися у вузькому колі невеликої суспільної групи чи навіть однієї сім’ї.

Снядецький боровся проти неологізмів «непотрібних», тобто таких, котрі не приносять з собою нічого нового. «Всі ці незвичайні й новозліплені слова не більше ніж наліт бруду, який забирає у наших думок їхню прозорість». Його дратував Лелевель, з численних неологізмів якого вцілів лише krajobraz (краєвид), щоправда, в іншому значенні, а його dziejba (історія) була видобута з тривалого забуття поетом Лесьм’яном. Як усі пуристи, Снядецький був нестерпним педантом, затявся в своєму раціоналізмі й не відчув свіжого дихання, принесеного романтизмом, який оживив мову і стиль. Але врешті зовсім не погано, якщо філософ (та ще в епоху всевладного панування німецької філософії!) виступає на захист повсякденної мови.

Повсякденна мова — безцінне знаряддя в усіх видах прози, де потрібна ясність викладу. Для філософа вона може іноді виявитись справжнім порятунком. За винятком грецької, всі інші філософії понівечені жаргоном наукової термінології. А от у грецьких філософів чути майже розмовну мову, кожне їхнє положення сформульоване мовою, зрозумілою всім. Це могло статися лише тому, що грецька філософія була самородною. Уже найближча її спадкоємиця, римська філософія, потрапила під вплив грецьких джерел і багато термінів запозичила звідти. Мало хто цілком усвідомлює значення цього факту для інтелектуального життя. Розуміння іноземного слова чи слова, яке не до кінця асимільоване рідною мовою, вимагає додаткового зусилля незалежно від розуміння думки, цим словом вираженої. За винятком спеціалістів, які постійно мають з ними справу, філософські терміни для решти смертних завжди виявляються дещо утрудненими, і щоразу доводиться їх немовби перекладати загальноприйнятою мовою. Чим більше вводиться іноземних термінів, тим більша небезпека плутанини. Важко позбутися думки, що багато авторів просто надто ледачі й не хочуть утруднювати себе пошуками простих слів для вираження своїх думок, декотрі ж, вдаючись до мови посвячених у таємниці науки, хочуть цим додати собі більше ваги в думці читачів.

Роздувати власний авторитет з допомогою ускладненого словника — давній прийом порожніх голів, жвавих пер і просто невігласів. Доля поводиться з ними як мачуха: мало того, що виставляє на посміховисько за претензійне зловживання іноземними словами, вона ще постійно влаштовує їм пастки із слів і термінів, які вони погано розуміють. Ці любителі іноземних мов — герольди загального занепаду інтелектуальної культури в даний період. У Польщі так було під час Саксонської династії. Кохановський, який написав свій «макаронічний вірш» заради жарту, не повірив би, що через сто років макаронізми ввійдуть у моду і стануть обов’язковою оздобою стилю. Гурницький, Ожеховський, Скарга, які вміли однаково добре писати латиною і по–польськи, в своїх польських текстах уникали латинських зворотів. (Гурницький кілька сторінок «Придворного» присвятив так званому «ушляхетненню» або оздобленню мови іноземними словами заради створення видимості великої вченості). І ось у наступному столітті люди, які знали з латини тільки те, що їм втлумачили в школі, нашпиговували латинськими словами кожну фразу. Їм здавалося, що говорити чи писати інакше, особливо в урочистих випадках, не можна. «Законодавець» усіх безглуздь тієї епохи Бенедикт Хмелевський на ряді зіставлень старався довести, наскільки виразніші й красивіші назви латинські, аніж прості польські. Слово «спальня», каже він, гірше, ніж «дорміторій», а «старший над гарматами» гірше, ніж «генерал артилерії». Ми зберегли спальню, проте відмовились від «старшого над гарматами».

З літературної мови повністю виключати іноземні слова недоцільно й неможливо, досить часто вони виручають слова вітчизняні, надаючи поняттю інший відтінок, іншу емоційну чи хоча б тільки звукову якість, що для художньої прози далеко не байдуже. Непримиримі пуристи бувають звичайно письменниками посередніми, без темпераменту, з дефектами й дивацтвами, великі художники слова серед них не зустрічаються. Чесний, але нудний Каєтам Козьм’ян не розумів, яку стилістичну функцію виконують у «Кримських сонетах» Міцкевича турецькі й татарські слова.

Францішек Моравський розсердився на того ж Міцкевича за слово «хміль» у вступі до «Конрада Валленрода» («Лиш гілочка хмелю литовського…») і пробував осміяти, заявляючи, що цей хміль йому «нагадує подвійне пиво». То був натяк на корчму. Корчмою класики лякали романтиків, і нею ж дорікали один одному письменники наступних поколінь, коли хтось із них перебирав міру у вживанні вульгаризмів. Література дуже себе поважає. Декотрим словам протягом багатьох століть доступ до неї був закритий, а в грецькій, у латинській і у французькій мовах ображало слух навіть так зване зяяння — дві голосні поряд. Упродовж двохсот років жоден французький поет не написав tu as або tu es, хоча постійно повторював їх у повсякденній мові. Такі правила врешті повинні набриднути, і тоді живлющою зливою на мову літератури падає мова повсякденна. Часто в таких випадках хтось починає кричати про варварство, але й варварство буває плодоносним.

Література іноді цілком, іноді лише в деяких своїх жанрах обороняється від повсякденної мови. Якби не комедія і не сатира, ми так і не почули б, як звучала мова стародавніх. Горацій використав щоденні й навіть вуличні вислови в своїх бесідах, але ніколи не впускав їх у свої оди. Що за насолода почути хоча б таке гречне словечко, як sod?s — «прошу». Воно крізь імлу, яка приховувала античність, прямо виводить нас на вулицю давнього Рима, дозволяє почути звучання живої мови. В усьому поетичному спадку Вергілія не зустрінеш жодного брутального слова, та, зрештою, і жодної фрази такої, як вона звучала в житті.

«Tityre, tu potulae recubans sub tegmine fagi…» («О Тітиpe, ти, хто вільно спочиває під покровом бука…») — ці початкові рядки першої еклоги Вергілія цілком могли б бути епіграфом до історії поезії, поезії, де порядок слів і фраз підкоряється зовсім іншим законам, ніж звичайна жива людська мова. Коли ж остання бере реванш, люди відчувають величезну насолоду, бачачи, як слова, звороти й конструкції, що були в опалі, тепер вільно допускаються в поезію і несуть свою службу не гірше старих мандаринів — словника й синтаксиса. Клодель, такий урочистий і патетичний, нічого не втрачає, вводячи в свої оди образи, над якими заломив би у відчаї руки Боссюе, і виражаючи ці образи словами, від яких би відвернувся Ронсар.

Змінам у літературі передують зміни в політичному й суспільному житті — нові соціальні верстви, набираючи силу й значення, приносять свою мову (міщанство викинуло на смітник манери аристократичних салонів) , — а іноді й великі релігійні рухи, так, християнство після двохсотлітнього мирного співіснування з традиційною латинською поезією завдало їй під кінець удару своїм силабічним і римованим віршем, а поети, які походили з молодих «неосвічених» народів, не забивали собі голову граматичними тонкощами й не проявляли обережності у виборі слів. У найпіднесеніших творах зустрічалися звороти незграбні, наївні, неправильні, просякнуті запахом стодоли, майстерні, провулків, помешкань, які в простій мові називали casa, а не domus. Усе це й тепер нас у цих творах захоплює і бентежить.

Зміни відбуваються не тільки в літературі, вона не буває самотня, їй звичайно складають компанію інші види мистецтва. Наприклад, звертання до асонансів, які були колись привілеєм лише народної поезії, необхідність для невинахідливого Рея і прикрість для Кохановського, безумовно, пов’язане з модою на примітивізм, притаманний сучасному живопису. Я кажу тут тільки про Польщу, але явище це властиве всій європейській літературі, і, можливо, до асонансів звернулися достоту так само, як спокусилися чарівністю народних свят у ту пору, коли знайшло собі широке визнання мистецтво середньовічне, єгипетське, грецьке, негритянське. Цією дорогою можна добратись і до візантизму (є вже на це натяки), а ще певніше — до дивацтв без будь–якого майбутнього. Як і завжди в художній творчості, все залежить від культури, розуму й відчуття міри.

Я не сказав про смак. Якщо сьогодні про нього згадують, то як про щось старомодне, мало не смішне. А колись смак був великим стимулом, керував усім: ще на початку XIX століття в трагедії не можна було згадувати про носовичок. Смак втратив владу після приходу романтизму, і саме відтоді в літературній мові настала ера нічим не обмеженої свободи. Ніякі упередження, ніякі забобони не зв’язують письменника у виборі слів, у наш час навіть Рабле почував би себе вільно. Остаточно був забутий заповіт Бюффона: «Nommez les choses par les termes g?n?raux» («Називайте речі загальними назвами»), заповіт, що суперечить нашим принципам — шукати слова єдиного, справжнього, яке повністю і недвозначно визначає предмет. Тепер уже незрозумілі суперечки, що їх Дигасінський колись вів з Конопніцькою, про право вводити до літературної мови діалекти, а гнів Тарновського з приводу «На скелястому Підгаллі» Тетмайєра смішив нас іще на шкільній лаві.

Скільки веселих хвилин завдають ось уже кільком літературним поколінням дивацтва XVIII століття, які закликали називати шаблю «нищівною крицею», а гусака облагороджувати титулом «рятівник Капітолія». У ті часи доводилося виправдовувати Гомера за те, що він собаку не вагаючись називав собакою. Ще в пору романтизму стріляли з «вогненної трубки», а дорогами гарцювали «кентаври в зеленому вбранні», тобто драгуни. Деліль сховав шовкопряда під словами «коханець листя Тісби», а його поема «L’homme des champs» («Сільський житель») уся складалася з подібних шарад. Але й «Міська зима» Міцкевича не що інше, як переплетіння заплутаних алегорій.

Не будемо вважати, що ми від них вільні. Ось я розгортаю книжку віршів Каспровича й читаю: «Коли сонце найкоротшу відкидає тінь» — це значить полудень. І далі зустрічаю: «Піднявся він над криці свистом». Доведеться зупинитись і замислитись, перш ніж вгадаєш, що «свист криці» — це всього–на–всього коса смерті. Мені якось потрапив до рук номер журналу з віршами сучасного поета, що заявляв: «Я зважував на долоні її округлі плоди», а його французький колега згадує про «Un lendemain de chenille en tenue de bal» («Завтрашній день гусениці в бальному вбранні»). Сам Деліль із захватом прийняв би в свої поетичні сади метелика, охрещеного в такий химерний спосіб. Нарешті, не в поета, а в прозаїка, і до того ж у стриманій Англії, я натрапив зовсім недавно на фразу: «Сталактит милосердя нависнув над сталагмітом каяття».

Ніхто, чи то поет, чи прозаїк, не відмовлявся ні від метонімії, ні від перифрази, і серед цих літературних прийомів зустрічаються досі дуже давні знайомі, що уявлялися банальними вже поетам августовської епохи. А поряд з ними виникають усе нові, іноді вельми своєрідні, і вони, без сумніву, в майбутньому обов’язково прикрасять сторінки робіт про літературні дивацтва нашої епохи. Лілі, Гонгора, Маріні могли б упізнати стиль своїх арабесок не в одному звороті сучасної літератури, не кажучи вже про прозу Лотреамона, яка ще років двадцять тому, літературними прийомами, видобутими автором з далекого минулого, викликала захват сучасних читачів.

Метонімія, перифраза, як і метафора, властиві поезії всіх віків, народилися разом з нею, можливо, навіть передували її народженню. На підтвердження останньої гіпотези можна було б вказати на евфемізми. В культурі первісних народів вони були більш поширені, ніж у зрілих цивілізацій. Під заслоною слів–підмін, метафор, двозначностей приховувалися слова, які не слід було вимовляти, а самі поняття, ними висловлювані, маскувались до невпізнання. Уникали вимовляти назви диких звірів, грізних явищ природи, хвороб, смерті, у деяких племен і до сьогодні все, що стосується вождя племені, не повинно бути назване прямо, а винахідливість у цьому досягає воістину браунінгівської заплутаності. Прикладом може бути фраза, записана на одному з островів Полінезії: «Блискавка сяйнула серед небесних хмар», що означає: «В житлі царя запалили смолоскипи».

Можливо, слід шукати метафори не тільки у джерелах поезії, але й науки, вона різновид первісного, найдавнішого методу наукового дослідження, який полягав у зближеннях, установленнях зв’язку, порівняннях між собою найрізноманітніших явищ. Це дозволяло за однією річчю вгадати, побачити іншу, на перший погляд з нею не схожу, і в такий спосіб ніби поглиблювався і розширювався процес пізнавання. Але для метафори, метонімії і перифрази найважливіший момент несподіваності, подиву, що лежить у самих підвалинах творчості. У цій своїй функції поетичні фігури близькі до головоломок, загадок, дотепів, приказок, які супроводжують людину багато тисячоліть.

Розум людини відчуває величезну насолоду, коли звичайні речі постають у новому, незнайомому вигляді. Слово, яке очолює або перетворює дійсність, захоплює достоту як непомітний порух фокусника, що випускає голуба з порожнього капелюха. Люди, котрі звикли сприймати все в одному певному значенні, почуваються щасливими й враженими, коли звичайний предмет їм покажуть крізь призму подібностей, можливостей і фантазії. На цьому будують свою скороминущу славу майстри дешевої сухозлотиці — вони найбільше схожі на фокусників, — жонглюючи словами, думками, образами, іноді вони й справді захоплюють дивовижним багатством асоціацій, що піняться в їхньому мозку, люди рампи й естради, блискучі в розмові, в імпровізації, в дискусії, сиплять афоризмами й парадоксами і пригасають, досить їм опинитися на самоті й у тиші. А саме в самотності й тиші народжуються слова одкровень, які приносять приголомшливі несподіванки, котрі дозволяють заглянути в корінь речей, виявляють таємничі зв’язки між найвіддаленішими одне від одного явищами, відкривають величне в буденному. Немає великого письменника, який не прагнув би з допомогою свого слова добратися до суті речей, до сокровенного сенсу явищ, до поетичної (natura rerum) природи речей. Хтось із своїх мандрівок по світу фантазії повертається збагачений символами та алегоріями, інший, рознісши на друзки всі умовності, конвенції, угоди, на яких ґрунтується наше пізнання, зводить на цих руїнах таємничу й неприступну фортецю своєї фантазії.

Таким був Роберт Браунінг. Коли з’явився його «Сорделло», Теннісон, отямившись від приголомшення, викликаного прочитанням поеми, заявив, що зрозумів у ній лише два рядки, причому, на його думку, обидва брехливі — перший: «Я розповім вам історію Сорделло» і останній: «Я розповів вам історію Сорделло». Теннісон, автор прозового «Еноха Ардена», не звик читати такого роду поезії, але ж Карлейль, який стикався з темним і незрозумілим, хоча б у власній прозі, і той пише Браунінгу, що його дружині (Карлейль любив у дражливих ситуаціях прикриватися своєю дружиною) хотілося б довідатись, чи є «Сорделло» поемою про людину, про місто чи про книжку… Ще за життя поета було створено Browning Society — співдружність коментаторів його творчості, і Браунінг відсилав туди осіб, які зверталися до нього по роз’яснення, напівжартома–напівсерйозно він і сам починав вірити, що коментатори його творчості розуміють його краще, ніж він сам.

Кілька десятиліть прихильники поета здійснювали, самі чи з провідником, паломництва в браунінгівську оселю, як інші вирушали в похмурий край Блейка. Відвідують прочани й Малларме, зараз частіше, ніж будь–коли. В кожній літературі поети такого типу мають і палких прихильників, і запеклих противників. Ті, хто не вміє їх розуміти, а точніше, не хоче взяти на себе працю добитися розуміння, відкидають «незрозумілу поезію», виносять її за дужки літературного життя. Справді, у цих поетів відмінність між мовою художньою і звичайною доведена до останньої межі. І ніщо не зміниться, якщо поет замість слів вишуканих, виняткових почне вживати слова звичайні, взяті з розмовної мови, з газет, почуті на вулиці, але того, як він їх розташує і використає, цілком досить, щоб вивести їх з рамок щоденного вжитку. Малларме ламав структуру фрази, вивертав її назовні, доводив до безглуздя тільки для того, щоб якомусь одному слову надати особливої сили й виразності. Дуже показова історія однієї його промови. Малларме виголосив її на похороні Верлена, думаючи лише про звучання мовленого слова. Коли ж до нього підійшов репортер і попросив текст промови для надрукування, поет запросив його в кав’ярню і там заходився квапливо затемнювати надто ясну й прозору структуру фраз. Коли я відтворюю подумки цю картину — поет, нахилившись над зім’ятим аркушем, стежить похмурим поглядом за легким потоком слів, — до мене долинає голос з далекої далечіні, голос давньогрецького ритора, якого цитував Квінтіліан; звертаючись до своїх учнів, цей ритор закликав: «Skotison!» — «Затемнюй!»

Два потоки плинуть у літературах всіх епох. Один широкий, рівний, він усміхається блакиттю небес і золотому піску на його дні. Другий тече між похмурих берегів, рвучкий, бурхливий, каламутний, із зрадливими коловоротами. Але для того, щоб перший міг текти рівно, легко й щедро, другому за нього треба пробити скелі й розмити дорогу. Письменники важких слів надають літературній мові нову силу і відвагу. Проте завжди лишається відкритим питання: чи є сенс писати для колег і посвячених в усі тонкощі коментаторів і не брати до уваги всіх інших читачів? Цілі поетичні школи зневажливо відмахувались від такого питання, відмежовувались від «profanum vulgus», тобто від «мотлоху», і руйнували всі мости між своїм вишуканим мистецтвом і народом. У такі періоди вірші мали ходіння лише у вузькому колі знавців, як у наші дні — роботи з вищої математики.

Літературна мова потребує, щоб письменники працювали над «освіжінням» слів, які перебувають у загальному вжитку. Найзвичайніші, найзнайоміші слова, як обличчя, що їх бачиш щодня, зненацька відкриваються у новому, несподіваному значенні й осліплюють блиском зачаєного в них життя. З глибоких пластів вибивається на поверхню те, чого мові досі не вдавалося виразити. Як це відбувається, може показати аналіз доброго вірша або сторінки доброї прози. Під пером письменника призначають одне одному побачення слова, які досі ніколи не зустрічалися, дієслова починають обслуговувати не відомі їм досі дії, розширюють свої володіння іменники. Тим часом у щоденній мові, в поганій літературі, в дешевій публіцистиці слова нудьгують і мучаться в одних і тих же поєднаннях. Ті ж таки прикметники тягнуться, мов тіні, за своїми іменниками. Закам’янілі звороти, трухляві метафори. Пліснява, болото, стояча вода. Цей застиглий світ чекає подмуху з уст письменника, як водойма Сілое чекала, щоб ангел торкнувся її своїм крилом.

Проте неодмінною мовою звершення дива на Сілое було, щоб за ангелом ніхто не назирав. Поет перебуває в гіршому становищі: за його пальцями хтось постійно спостерігає. Адам Міцкевич написав: «О жінко, ти божественний диявол!», а Ян Чечот злякався цього й замінив власного вигадкою: «Жалюгідний прах!» Між божественним дияволом і жалюгідним прахом така ж різниця, як між добропристойним Яном Чечотом і Адамом Міцкевичем. Бодлер, описуючи дівчину, вжив вислів «les seins aigus» («гострі груди»), сором’язливий редактор замінив його словами «les formes de son corps» («форми її тіла»)… Скільки таких редакторів ходить по світу і спотворює поетичні образи!

Стосунки між письменником і словом складаються по–різному: один, за висловом К. Ростворовського, «бореться з ним, як з тигром», інший пестить його, як Анатоль Франс, чиїм улюбленим девізом було «caressez la phrase» («пестіть фразу»), Емпедоклова пара, Любов і Незгода, править нашим світом. Є письменники і мислителі, що перебувають зі словом у вічній ворожнечі: мовляв, завжди воно їх обдурює, завжди виявляється невдалим, незграбним, неслухняним до їхніх вимог. Вони ладні розірвати його, знівечити, змінити, аби лише наткнутися на поєднання, потрібне для їхніх думок і образів. У одних це відбувається через велику кількість понять, якими вони володіють, у інших — через мізерність словарного запасу. Для перших виходу немає, тому що їм ніколи не вгамувати бурю, яка несамовитіє в їхніх думках, зате інших може врятувати співдружність зі словами. Треба здружитися з ними, і тоді вони відкриють свою скарбницю. Хто цього не зробить, прирече себе на безвихідну нужду, буде змушений користуватися дедалі вбогішою мовою, звикне до висловів заяложених або до смішного заплутаних.

Буало, довірливо прийнявши думку Горація, переможно вигукує:

… коли думками повна голова,

Гукнеш — і всі до тебе прибіжать слова.

Жоден істинний поет, жоден майстер прози не підпишеться під цими легковажними словами. Один з найбільших поетів сказав нам, що «мова до думок не щира», і як часто думка й слово розділені між собою прірвою! Звичайно, ми мислимо словами, але те, що в них виражається, — це тільки поверхня думки або її загальні контури. Найважче починається з моменту, коли ми намагаємось висловити думку цілком, до дна.

«З усіх можливих фраз, — каже Лабрюйєр, — які покликані виразити нашу думку, є лише одна істинна. Не завжди знайдеш її в мові чи в письмі. А тим часом вона існує, і все, що не являється нею, недолуго й погано і не задовольнить людину високого розуму, яка бажає, щоб її зрозуміли». Ось у цій «людині високого розуму» міститься кожний добрий письменник, а в бажанні, «щоб її зрозуміли», поет братається з філософом, а думка з образом.

Образ — найістотніший елемент поезії, можливо, єдиний, якому ніщо не загрожує — ні час, ні поетична мода. Міняються течії і напрямки, теми й сюжети, мотиви й настрої, міняються умовності, які визначають вибір слів і версифікацію, проте образ лишається завжди, чи то в безпосередній формі, чи в метафорі, чи в порівнянні. Образ — кров поезії.

Поезію, яка побажала б жити тільки абстрактними поняттями, просто годі собі уявити, вона не існує поза образом, і якість останніх визначає і її якість. Образ повинен бути одкровенням, повинен бути виражений свіжими словами, повинен виявляти те, чого жодне око досі не помічало, повинен бути повним, багатим, містити якомога більше барв і обрисів при невеликій кількості слів. І як від каменя, кинутого у воду, чимраз ширше розходяться кола, так і від поетичного образу має розширюватись коло наших думок, охоплюючи дедалі більшу сферу асоціацій. Поетичний образ візуальний, як і справжнє зображення, мальоване фарбами, але для поетичного образу єдиним матеріалом служить слово, і від сили, влучності, виразності, краси вживаних слів залежить усе.

Любов до слова — важка любов. Часто–густо слово не піддається і найполум’янішій пристрасті закоханого в нього митця. Але його завжди перемагає терпіння. «Два з половиною дні я витратив на одну фразу, де, по суті, йшлося про одне–єдине слово, яке мені було потрібне, і я ніяк не міг його знайти. Я повертав фразу і так і сяк, стараючись надати їй форму, в якій уявлюваний мною образ став би видимим і для читача, в таких випадках ut nosci[6] досить одного штриха, найменшого відтінку…» — писав Віланд Мерку. Історія поезії благоговійно зберігає спогади про сонети, які дозрівали в умах авторів протягом кількох років, сповнених натхнення, розчарувань, відчаю, з безконечними переробками, і в ці чотирнадцять віршованих рядки вписувалась довга й драматична легенда про любов, любов пристрасну й непоборну, до слова. Хосе Марія Ередіа ЗО років працював над збірником сонетів під назвою «Трофеї». Арвер прославився одним–єдиним сонетом, і про нього не забудуть згадати в жодній книзі з історії французької літератури, навіть в енциклопедичних довідниках під прізвищем автора цитується вірш, який кожен знає напам’ять: «Ma vie a son secret, mon ?me a son myst?re…» («Є в житті моєму свій секрет, у душі моєї — таємниця…»).

Крім нечисленних винятків на зразок легковажного Луцілія, який міг, за свідченням Горація, протягом години продиктувати двісті рядків, стоячи на одній нозі, або плідного Ламартіна, який володів легким пером (що помітно з його творів), майже всі поети зовсім не були схожі на свої пам’ятники, де їм вистачає арфи й крилатого генія, що схилився над вухом у ролі суфлера. Словацький у період містицизму признавався, нібито пише тільки те, що йому диктують ангели, одначе рукопис «Короля Духу» свідчить, як уперто й пристрасно поет шукав досконалої словесної форми, як боровся з непіддатливим іноді словом, а між тим для нього слово було куди слухнянішим, ніж для багатьох інших.

Письменники в Польщі не надто охоче висловлюються про власні й про чужі пошуки та досягнення в галузі стилістики. У нас не могли б з’явитися листи, якими (і в таку епоху!) обмінювались між собою Расін і Буало, котрі вели суперечки про правильні й неправильні звороти. Не бувало в нас і дискусій (а якби вони виникли, то їх, мабуть, підняли б на сміх), які на товариських обідах влаштовували Флобер, Доде, Золя, Тургенев, Гонкури, перелицьовуючи окремі вирази й слова. Настороженість у цих питаннях властива навіть і тим французьким письменникам, котрі на зразок Клоделя з презирством відвертаються від «ідолопоклонства перед словом», одначе ж у недавно опублікованому його листуванні з Андре Жідом ми читаємо:

«Який ви неперевершений стиліст! Як блискуче користуєтесь синтаксисом! Я запам’ятав сторінку, де зустрічаються в одній фразі два недоконаних минулих в умовному способі, що пройняли мене захватом». Сам Гонкур не зміг би піти далі, Гонкур, який після прочитання двох грубих томів «Ви ховання почуттів» знайшов для вираження свого захоплення лише два слова: «les cris suaves» («солодкі зойки»). Цей взасмний контроль вимагав від письменників дисципліни, беї неї французька мова не набула б своїх чудових якостей.

Якщо ми заглянемо в античність, то виявимо там таку ж турботу про мову. Грекам у цьому немає рівних. У них існувало щось на зразок поетичних лабораторій, і ми могли б ознайомитися з ними детальніше, якби їхня література дійшла до нас повністю збережена. Тоді ми побачили б на сотнях і тисячах прикладів те, що тепер нам вдається роздивитись ніби в приглушеному світлі стертих написів, а саме: що протягом багатьох поколінь існування грецької культури греки невтомно розробляли одну й ту ж тему, той самий мотив, ті ж образи, метафори, навіть ті самі звороти в пошуках нових поєднань слів, нової поетичної фрази, нових відтінків. Фрагмент шліфували, як діамант, піддаючи кожного рачу новому випробуванню освітленням, забарвленням, обрисами. Треба неабияк вдуматися, вдивитися, вслухатись, щоб виявити найтоншу відмінність там, де на перший погляд видно тільки копію. Іноді єдиним результатом такої праці поколінь виявлявся вірш, що його потім якийсь майстер включав у свою поетичну скарбницю й робив його безсмертним.

Це була епоха слуху. Кожен вірш і кожна фраза прози розроблялися передусім органами мови. Поезія кружляла по світу частіше в живому слові, ніж у формі книжки. Книжки були поодинокі й дорогі. Підручну бібліотечку, вибране з улюблених поетів, зберігали в пам’яті. Чудова дикція декламаторів і акторів однаковою мірою виявляла переваги й недоліки поетичного твору, всі немилозвучності, які в ньому зустрічалися, вади версифікації, невдалі вислови різали слух, звучали, як фальшиві ноти в музиці. А втім, і книжки тоді читалися вголос. Святий Августин дуже здивувався, побачивши, як святий Амброзій «тільки очима водив по сторінках, тільки серце його підтримувало думку, а голос і язик не діяли». І святий Августин обговорює з приятелями дивну поведінку єпископа, висловлює різні домисли щодо настільки незвичного поводження з книжкою. Після винаходу книгодруку епоха слуху скінчилась. Як у сприйнятті поезії, так і в її створенні зорова форма, графіка набула чільного значення. Ковзаючи неуважним поглядом по сторінці, читач виділяє рими чи асонанси в їхній буквеній формі, і їм доводиться здійснювати довгий шлях крізь приховані реакції наших голосових і слухових органів, перш ніж ми сприймемо їхнє звучання.

Книгодрук позбавив художню літературу не однієї з її чарівностей, які таїлися в старовинних рукописах. Книжці, що розходиться в тисячах примірників, цілковито між собою схожих і безликих, притаманна посередність будь–якої масової продукції. Але поети вже давно ставляться байдуже до графічної форми, в якій з’являються їхні твори. Більшості авторів так хочеться бачити їх надрукованими, що вони мріють про появу своїх віршів хоча б у газеті між хронікою та оголошеннями, складеними поганим шрифтом, на дешевому папері, який завтра валятиметься на смітнику. Треба податися в Китай, там можна знайти давню й вишукану культуру вірша, вона не тільки в словах, але і в знаках, якими слова зображені, в ретельному виборі цих знаків, в добре обдуманій каліграфії, в якості паперу й орнаментах, що прикрашають папір. А в Європі дивоглядів на зразок книжок з алюмінію з віршами Марінетті або віршів Малларме, виписаних самим автором на предметах домашнього вжитку, лишилося зовсім мало.

Відмова від розділових знаків іде від Аполлінера. Йому буцімто набридли протести редакторів і коректорів, що ніяк не хотіли помиритися з його примхливою розстановкою ком і крапок, і він перестав ними користуватися взагалі. Це значною мірою ускладнило сприйняття вірша, але в Аполлінера знайшлося багато послідовників, і декотрі з них пояснювали, що, прибираючи крапки й коми, вони дають вказівку: вірші слід читати монотонно, як псалми. То було непряме, можливо, неусвідомлене повернення світської поезії до її релігійних джерел. Але і в прози багато клопоту з розділовими знаками. Закони пунктуації не можуть послатися на давню і добре обгрунтовану традицію, тому посилаються на логіку і тут?таки грубо її порушують. Ми пам’ятаємо, як виведений з терпіння Бой–Желеньський захищав «святе право на кому» для письменників. Але це право на кожному кроці порушується безглуздими правилами пунктуації. Нерозумний коректор може спотворити обличчя книги, розставивши, приміром, крапки з комою, яких даний автор уникав, зате добрий коректор може прислужитися незібраним письменницьким головам, які не вміють закінчити жодної фрази інакше як багатьма крапками або знаком запитання. Правда, письменникам часто не вистачає наявних розділових знаків, оскільки ці знаки не тримають і не передають ритм фрази. Робилися спроби вводити додаткові, та всі вони дуже скоро здавалися в комору, де зберігаються дивацтва орфографії.

Нічого не вдієш: написане слово вирване із свого природного середовища, у нього немає голосу, міміки, жесту. Воно завжди виявляється або чимось більшим, або чимось меншим — еліпсом або гіперболою, воно або звужує і конденсує вміщене в ньому значення, або ж розширює його, узагальнює. Одноманітність друкованих знаків робить погану послугу динаміці слова. Рівні ряди літер, відлиті в незмінних формах, позбавляють слово пружності, не дають можливості виразити його так, як це роблять інтонація, наголос, жест. Декотрі застосовують малоефективні прийоми, дають слова в розрядку або курсивом. Цим особливо зловживав Поль Валері. З моменту, коли зовнішній вигляд сторінки втрачає звичайну одноманітність, коли окремі слова або фрази виділяються у відокремлені рядки, це не може не вплинути на стиль, ритм, перебіг прози, а темперамент письменника проявляється в кількості абзаців.

Вірш може частіше розраховувати на читання вголос, аніж проза. За винятком драми, прозу рідко почуєш. Вона перетворилася в чисто зорове явище. Масовий читач виявляє байдужість до звучання прози. Речення бувають довгі й заплутані, наїжачені скупченнями приголосних, які важко вимовляються, але погляд читача, ковзаючи по сторінці, не помічає їхніх недоліків. Ще в багатьох літературах художня проза чекає своїх. Флоберів, котрі б, як і відлюдник з Круассе, повторювали б уголос кожну народжувану під їхнім пером фразу. Флобер настільки велике значення надавав побудові фрази, її звучанню, що одного разу заявив: «Мені ще лишилося написати десять сторінок, а тим часом запас моїх фраз уже вичерпано».

Особливий ритм прози, відмінний від віршованої мови, підбір слів за їхніми звуковими, смисловими, емоційними відтінками, взаємовідносини поширених і простих речень, їхнє розміщення в окремих абзацах — вся ця техніка прози лишається для читача таємницею, і він над нею, як правило, навіть не задумується. Між тим у віршах незвичне поєднання, блискуча метафора, влучний вислів завжди звернуть на себе увагу читача, а проза, навіть найдосконаліша, особливих захоплень не викликає. Нині ніхто не стане вважати Юлія Цезаря великим стилістом, і багато хто з недовір’ям ставиться до того, що про нього пишуть у підручниках з античної літератури. Простота нелегко дає розпізнати свою чарівність, тому що ховає її. Вважається, що вона доступна всім, а насправді вона доступна лише небагатьом. Вона виглядає безбарвною і неглибокою, проте, щоб досягти простоти стилю, треба витратити більше зусиль, ніж на бароккові сторінки із заплутаними орнаментами, на ці trompe?Foeil — обман зору з фальшивою глибиною. Хшановський зустрівся в Бретані з Сенкевичем, коли той писав «Хрестоносців». Письменник замикався в себе в кабінеті й сидів там весь ранок до полудня. Потім виходив на пляж, блідий, нерідко із спітнілим чолом. На запитання, що його так мучить, відповідав: «Робота над простотою стилю».

XVIII століття, горде і впевнене в собі, як ніяке інше, вважало, що добра проза — це те саме, що й добрі манери. Для тієї епохи це було якоюсь мірою природно, люди вишукані, з витонченою культурою, могли створювати такі цінності, як артистична проза, у винятково сприятливій для цього атмосфері. Проте література не витримує монотонності. Ясність прози XVIII століття розчинилася в бурях романтизму. Гладенька, мелодійна проза закликає до скреготу й дисонансів, спокійний перебіг вірша вимагає, щоб його врешті скаламутили, розбурхали. Після безумних метафор і стрімких фраз шукають стриманості. Приходять письменники, що відмовляють собі не лише в метафорах, але і в епітетах. Расін, Лабрюйєр з’явилися після pr?cieux (прецизійних), у Польщі Красіцький і Трембецький після барокко XVII століття. Завжди в таких випадках книжки, написані в новому стилі, приємно дивують читача: замість нарум’яненого автора на них дивиться звичайне людське обличчя.

У польської літератури не було свого Декарта, одні кажуть, на жаль, інші — на щастя. Адже Декарт був явищем і корисним і шкідливим. Французи пишаються своєю школою точності і ясності стилю, чому сприяв цей філософ, і, без сумніву, саме його вмінню завдячують французи специфічним достоїнствам своєї літературної мови, де логіка панує так, як їй не дано панувати в жодній іншій. Французька мова стала чудовим знаряддям інтелекту, але за це заплачено ціною негнучкості синтаксису, ригоризмом у побудові речень, ослабленням емоційних властивостей мови. У польській мові речення можна починати майже з будь–якого слова, яке входить до його складу, і, замість того щоб посилатись на це, як на доказ нашої хисткості, туманності, химеричності, краще похвалити впертість, з якою ми тримаємось наших граматичних рядів, систем дієвідмін і відмін, тому що саме завдяки цьому ми розпоряджаємося так вільно мовою, не загрузаючи в двозначностях і непорозуміннях. Тут виграє не лише горезвісна «чутливість», за яку нас так часто соромлять, але й усе, що є в нас стихійного, безпосереднього, вільного від будь–яких пут.

Не можна класичною французькою мовою перекладати послання апостола Павла, у її синтаксисі вони б виглядали переодягненими у вбрання, яке зовсім їм не личить. Але й «Пісня про Роланда», перекладена мовою, якою писав Декарт, в’яне на очах. Французьке середньовіччя і Відродження, вільні від ригоризмів граматики й логіки, послуговувались мовою бурхливою, схвильованою, чарівною. Відкинута в подальшому літературними нормами, вона продовжує жити в повсякденній мові, іноді настільки віддаленій від книжкової, що французькі лінгвісти вже передбачають час, коли сучасна літературна мова стане штучною і мертвою, як латина. Якщо тільки не обновиться. Проте не схоже, щоб вона збиралася обновлятись. Навіть романтизм і той не зазіхнув на синтаксис. Віктор Гюго кинув гасло: «Guerre au vocabulaire et paix a la syntaxe» («Війна словнику, мир синтаксису»).

Джеймс Джойс у період створення «Поминок по Фінне–гану» назвав би гасло Гюго плодом дитячої несміливості або просто боягузтвом. Цей дивовижний твір Джойса не користується популярністю, і є всі підстави вважати, що він ніколи популярним не стане. Якби перед ним не було «Улісса» і ще кількох книжок, які встигли прославити Джойса, не думаю, щоб навіть у найполум’яніших його прихильників вистачило б мужності й бажання зберігати йому вірність. Читання «Поминок по Фіннегану» вимагає самовідданості, якщо тільки читач не охоплений пристрастю коментатора. Джойс створив тут свою власну мову і вступив у конфлікт не лише з синтаксисом, але й з флексіями, фонетикою і традиційною формою слів. Він ставив перед собою — як він сам мені про це розповідав — велику й зухвалу мету: створити нову мову для вираження речей, які до нього людською мовою не відтворювалися. Для цього він черпав матеріал не лише з англійської в усіх її варіантах, але й з інших мов. Як усі коктейлі, і цей виявився надзвичайно міцним напоєм: після прочитання кількох сторінок починає паморочитись голова. Джойс зі своїм експериментом був не першим і не єдиним, скрізь можна було зустріти такі проби, у Польщі цим займався Віткацій, але, швидше, жартома. Натомість Джойс не дозволяв собі жартувати такими речами і вважав своє творіння найвеличнішим з усіх, що з’явилися в нашу епоху. Він, звичайно, помилявся, одначе то була помилка великого масштабу.

Не одного Джойса гнітила необхідність іти на компроміс, як того вимагає від письменника мова у всеозброєнні своїх законів. Не лише він шарпався в цьому ошийнику.

«Погоня за словом, потрібним для вираження свого бачення» (Конрад), поглинає половину, а іноді навіть більшу частину всієї роботи над книгою. Від успіху пошуків залежить повнота образів, виразність персонажів, блиск думки, що дає декому привід вважати, нібито спосіб, яким вона виражена, важливіший за саму правду. Таку точку зору я не вважав би перебільшенням, якщо згадати, скільки чудових думок виявилося змарнованими убозтвом мови й стилю. Разом із задумами, спотвореними в руках слабких або надто нетерплячих авторів, вони чекають майстра, який узявся б за них і дав їм життя.

Ось одне з найчутливіших місць у марнославстві сучасних письменників: ніхто не хоче бути нічиїм боржником, нехай навіть в одному слові. Якщо таке станеться — звісно, зовсім випадково або від неуважності, — письменник може бути скомпрометованим на все життя. Запозичити думку, фразу, один віршований рядок з чужої книжки — значить перетворитися з літератора на кишенькового злодія. Наших предків такі тонкощі не хвилювали. Мольєр називав себе бджолою, яка добуває їжу там, де її знаходить. У його епоху таке порівняння було модним. Письменники ділилися на бджіл і мурахів — перші вишукували собі їжу, не псуючи квітів, інші забирали ціле й здорове зерно. Але й мурахам прощали їхнє хижацтво.