Поэтическая лексика произведений Ахмеда Рами Проблема народности, традиций и новаторства
Поэтическая лексика произведений Ахмеда Рами
Проблема народности, традиций и новаторства
Исследуя поэтическую лексику в произведениях современных арабских поэтов, можно наблюдать как сохранение традиционности, использование ими образных средств, уходящих корнями в глубь веков, так и элементы новаторства, связанного с потребностью выразить чувства, созвучные эпохе. Вместе с тем лексика и традиционных, и новаторских произведений сохраняет относительное единство. Проблема традиций и новаторства связана с вопросом о народности творчества того или иного поэта см. [255а].
Творчество египетского поэта Ахмеда Рами (род. в 1892 г.) постоянно привлекало и привлекает к себе внимание критиков и литературоведов. Интересной работой, подводящей как бы итог высказываниям критики, является книга арабской исследовательницы Нимат Ахмед Фуад «Ахмед Рами. Повесть о поэте и песне» [277], опубликованная в Каире в июне 1973 г. Ее автор относит Ахмеда Рами к поэтам романтического направления [277, с. 92], подчеркивая изысканность и аристократизм его творчества и противопоставляя его реалистическому направлению египетской поэзии, которое она называет народным искусством (ал-фанн аш-ша‘би?) или народностью (аш-ша‘биййа) [277, с. 136-137]. В противоположность этому мнению автор предисловия к «Дивану» поэта Салих Джаудат упрекает Ахмеда Рами в «чрезмерной» народности, говорит о своем неприятии этой особенности творчества поэта: «Я не любил в своей жизни ни одного поэта так, как я любил Рами, и я не воевал в своей жизни с каким-либо поэтом так, как я воевал с Рами… Ведь он растратил цвет своей жизни в сочинении песен на народном языке, разновидности заджаля» [229, с. 7]. Критик предельно ясно обнаружил причины своего несогласия с поэтом — это «сочинение им песен на народном языке», приверженность к народному искусству, хотя Салих Джаудат и признает, что поэт поднял заджаль от низов к вершинам. В чем же проявляется народность поэзии Ахмеда Рами, с одной стороны, и аристократизм — с другой?
Н. А. Фуад утверждает, что «яснее всего противоречие между романтизмом и народностью проявляется в лексике». Она подчеркивает, что Рами избегает простонародных выражений и слов и выбирает слова, приятные слуху образованных людей, «выбирает лексику, включающую в себя слова т?айф, х?айа?л, которая нравится его поклонникам из образованных людей» [277, с. 136-138]. Действительно, слова т?айф «призрак, видение, тень, образ» и х?айал «возражение, мечта, фантазия, иллюзия» употребляются в старой арабской поэзии, являясь одним из ее традиционных образов[3]. Встречаются они в памятнике X в. «Кита?б ал-аг?а?ни?» Абу-л-Фараджа ал-Исфахани: «Поистине, когда приходит образ в мечтах (т?айф ал-х?айа?л), он возбуждает мою страсть и вызывает тревогу» [196, т. 1, с. 301]. Советская исследовательница образной системы классической арабской литературы Б. Я. Шидфар вполне справедливо пишет, что «наибольшее число традиционных персонажей имеется в жанре газал, который мы отмечали как наиболее «драматизованный» или «сюжетный» жанр арабской классической поэзии. Основной персонаж здесь — влюбленный (отождествляющийся с персонажем поэта), «юноша, исхудавший от любовного недуга», проливающий постоянно слезы, ночью он «следит взором за звездами», «бессонница изъязвила его веки», и если на время его муки утихают, то «явившееся в ночи видение любимой» (т?айф) или «воспоминание о любимой» возобновляют его страсть. Он ждет весточки от возлюбленной, упрекает ее за «холодность» (джафа), «отказ» (садд)» [158, с. 218].
Однако следует заметить, что эта лексика вовсе не чужда народной арабской поэзии. Приведем следующие примеры:
1) Из собрания песен бродячих уличных певцов Каира XVI в.:
«Как подует восточный ветер и заблистают грозы, вспоминаю счастливое время, время любви. Миновали те ночи и дни, исчезли, как милый призрак, мираж и мечта (т?айф ал-х?айа?л)» [166, с. 120].
2) Из собрания народных маввалей (по рукописи Ленинградского университета) (начало XIX в.):
«Ах! Вот видение любимой (т?айф) явилось мне во сне» [116, с. 9].
Известный египетский историк и фольклорист нашего времени Ахмед Амин включил эти слова в свой «Словарь египетских обычаев, традиций и речений» [199, с. 462].
Для выяснения, какая лексика в произведениях Рами восходит к народной песне, а какая к высоким классическим образцам, полезно провести сравнение его стихотворений с образцами арабской любовной лирики — народной, просторечной и литературной.
У Рами часто встречаются:
1) словосочетание на?р ал-х?убб «огонь/пламя любви» в различных модификациях семантико-синонимического ряда — «любовь», «страсть», «печаль»: на?р ал-ашва?к? «огонь страстей» [200, с. 290]; на?р ал-ваджд фи? думу?‘-и? «в моих слезах пламя страсти» [200, с. 325]; ди на?р х?убб-ак ганна «огонь любви к тебе — рай» [200, с. 345]; иштакат ру?х?-и? мин на?р шуджу?н-и? «моя душа стонала от огня моих печалей» [200, с. 328]. Это же словосочетание мы находим в тунисских народных песнях: лейса ли на?р ал-хав?а х?уму?д «огонь любви не погаснет» [228, с. 219]; в песнях бродячих певцов Каира XVI в.: ана? мах?ру?к? би на?р ал-джава? «я горю в пламени страсти» [165, с. 139]; в народных маввалях (по рукописи Ленинградского университета): аба?т сахра?н атак?алла? би на?р х?убб-ак «я не сплю, сгорая в огне любви к тебе» [115, с. 18]; в заджалях Омара ал-Маххара: к?алб-и? ‘ала? на?р хава?-х йатак?алла? «мое сердце горит, объятое пламенем любви к нему» [72, с. 182];
2) словосочетание садд ва хиджран «жестокость и разлука»: аду?к? ал-мурр фи? х?убб-и? би-ка?с с?адд-ак ва хиджра?н-ак «я вкушаю горечь моей любви из чаши твоей жестокости и разлуки с тобой» [200, с. 325]. Оно встречается и в народных маввалях, записанных Шейхом Тантави в XIX в.: йа хантара? ва-л-хиджра?н ‘ан с?аббак «ах, жестокость и разлука с любимой» [183, с. 182];
3) лексические единицы, связанные с глаголом джафа? «оставлять, покидать, быть жестоким, суровым, холодным»: али?ф-у джа?-фи?-х «друг его холоден с ним» [200, с. 275]. Их можно встретить в народных маввалях (по рукописи Ленинградского университета): ал-х?аби?б джа?фи?-к «любимый холоден с тобой» [116, с. 7]; в «Книге песен» X в.: «Ах, голубь рощи, почему ты плачешь? Ты разлучен с любимым или любимый холоден с тобой (джафа?-ка х?аби?б)?» [196, т. 2, с. 72];
4) словосочетания кутр ал-‘аз?а?б, кутр ан-наух?, кутр ан-нува?х? «сильное мучение», «сильное рыдание» [200, с. 304-306]. Не менее часто встречаются они в поэзии разных арабских стран — в тунисских народных песнях: йа кутр ‘аз?а?б-и? мин ал-‘айн ас-су?д «о, моя горькая мука из-за черных очей» [228, с. 253]; в песнях каирских бродячих певцов XVI в.: «сильным рыданием (кутр ан-нува?х?) я разбудил твоих соседей» [163, с. 140];
5) оборот джара? дам’-и? «текли мои слезы»: дам’-и? ‘ала?-л-х?уду?д джа?ри? «мои слезы текут по щекам» [200, с. 283]; джа?ра? дам‘-и? мин фарт ханин-и «слезы мои текут от нежности чрезмерной» [200, с. 227]. Его можно найти в тунисских народных песнях: дам‘-и? джа?ра? ‘ала с?ах?н х?адд-и? ка-л-мат?ар «мои слезы текли по (блюдцу моей щеки как дождь» [228, с. 197]; в песнях каирских бродячих певцов XVI в.: дам‘-ухум джа?ри? шаби?х ал-бих?а?р «их слезы текут как моря» [228, с. 8]; в народных маввалях начала прошлого века (по рукописи Ленинградского университета): джарат лаха? бих?а?р дам‘-и? «из-за нее текли моря моих слез» [115, с. 5]; в «Книге песен» X в.: джара? дам‘-и? фа хаййаджа шуджу?н-и? «мои слезы текли и проснулась печаль» [196, т. 2, с. 400-402];
6) словосочетания типа нади?м ал-х?айа?т «сотрапезник, товарищ жизни» [200, с. 322], нади?м ар-ру?х? «душевный друг», «товарищ души» [200, с. 243], нади?м шаква?-х «товарищ по жалобе на него» [200, с. 275], ка?с ас-с?адд ва-л-хиджра?н «чаша жестокости и разлуки» [200, с. 325], ка?с ал-муда?м «чаша вина» [200, с. 243], ка?с ал-хава? «чаша любви» [200, с. 278]. Они встречаются и в народных песнях разных арабских стран — в тунисских народных песнях: йа нади?м-и? ла талум-ни? фа-ск?и-ни? ва- шраб ва ганни «о сотрапезник мой, не порицай меня, а напои, пей и сам и пой песни» [228, с. 308]; в песнях каирских бродячих певцов XVI в.: ва‘алей-на? да?рат ку‘у?с ал-хана? «и нас не обнесли чашей счастья» [163, с. 10]. Большое количество подобной лексики можно найти и в стихах Абу Нуваса (VIII-IX вв.), воспевавшего любовь и вино.
Из этих примеров, число которых можно увеличить, ясно видно, что лексические средства Рами существенно не отличаются от тех, которые постоянно встречаются в народной песенной лирике — заджалях, маввалях, мувашшахах, даурах. Вместе с тем очевидно, что подобная лексика характерна и для жанра газал классической арабской поэзии. Эта особенность и делает стихи Рами, с одной стороны, изысканными и литературными, с другой — понятными и привлекательными для народа, особенно для среднего класса.
Следовательно, говорить об отсутствии в его стихах народности нельзя.
С проблемой народности творчества Рами связан и подход к оценке его эстетических воззрений. На Арабский Восток, который в XIX в. оказался добычей империалистических держав, явления, характерные для мировой литературы нового времени, пришли позже, хотя сама она формировалась не без влияния средневековой арабской культуры. Здесь можно вспомнить слова акад. И. Ю. Крачковского по поводу арабского исторического романа: «В свое время арабские романы средневековья оказали влияние не только через Испанию, но и путем тех же крестовых походов на развитие средневекового рыцарства, оказали и непосредственное влияние на рост в Европе этой ветви литературы, но среди арабов ее развитие дальше не пошло, и современный исторический роман представляет здесь не столько органический рост арабского романа средневековья, сколько пересаженное с европейской почвы растение. Здесь повторилась та же картина, которая наблюдается повсеместно на Востоке в передаче сюда европейской культуры, немало обязанной в средние века арабской» [73, с. 25].
На Арабском Востоке в новое время наблюдается переплетение различных европейских литературных направлений, их ускоренное развитие, а также сильное воздействие на них своего литературного наследия, его модернизация. В конце XIX — начале XX в. для арабской культурной жизни был характерен период, который советской исследовательницей А. А. Долининой определяется как «эпоха Просвещения» (1870—1914 гг.) [45]. В Египте начало XX в. характеризуется расцветом творчества таких деятелей, как ал-Манфалути (1876—1924) и Мустафа Кямил (1874—1908), трибун Египта, борец за национальное освобождение. В поэзии этого периода царит новое классическое направление (неоклассицизм), представленное Исмаилом Сабри (1854—1923), Ахмедом Шауки (1868—1932), Хафизом Ибрахимом (1871—1932), сентиментальное направление и предромантизм во главе с Халилем Мутраном (1872—1949) и Абд ар-Рахманом Шукри (1886—1958) [163]. Романтизм в современном понимании в египетской поэзии формируется несколько позднее — к началу 30-х годов XX в. Вместе с тем там продолжается взаимодействие и взаимопроникновение различных направлений, одновременное влияние и западной, и древней, и средневековой арабской поэзии, обладающей богатейшими традициями. Западная поэзия, много позаимствовав у арабов в средневековье, в XIX-XX вв. в модифицированном виде передала это на Арабский Восток вновь. Таким образом, можно сказать, что новую арабскую поэзию питает древняя и средневековая поэзия арабов как в традиционном, так и в модифицированном через европейскую виде, и современная ей западная литература.
Начало поэтической деятельности Ахмеда Рами относится к 1917 г., второе издание его дивана — к 1920 г., а третье — к 1925 г. Раннее творчество поэта опирается на средневековую суфийскую и андалусскую поэзию, а также на европейский предромантизм, в истоках которого лежат идеи арабской суфийской поэзии. Для предромантизма характерно обращение к чувству, к народному творчеству, где наиболее непосредственно выражено это чувство, поэтизация природы, интерес к фольклору и прошлому своего народа, его идеализация. В творчестве Рами предромантизм переплетается с сентиментализмом. Критика называет его «поэтом любви и слез», а весь «Диван» Рами — собранием «стихов о любви и страдании» [277, с. 110]. Сентиментализм провозглашал принцип преобладания чувства над разумом, это ярко проявляется и в любовной лирике поэта. Культ чувства требовал особой лексики, эмоционально окрашенного образного слова, которые мы находим в стихах Рами. В «Диване» Рами много лирических описаний природы, ее элегического созерцания, что характерно для сентиментализма. В его лирике преобладает тема — дружбы, любви, природы. Для выражения простого искреннего чувства Рами, так же как и сентименталисты, обращался к фольклору, собирал народные песни и подражал им [69, т. 6, с. 763]. Те же черты отличают и арабскую средневековую суфийскую поэзию [69, т. 7, с. 276-279].
Песни Рами, положенные на музыку,— несмотря на то, что фольклорная традиция переработана в них в духе камерной сентиментальности,— пользуются большой популярностью. Вот, например, стихотворение Рами, которое благодаря мастерскому исполнению певицей Умм Кулсум [см. 279] превратилось в народную песню:
Птица ночей (караван, 6)
Ах! Ты друга (али?ф, 2) зовешь своего,
А сердце (фу‘а?д, 3) твое в смятенье (х?айра?н, 3)!
Когда запоешь: «Любимый, где ты?»
Милый призрак (т?айф, 2) предстанет пред ним,
Дрогнет сердце его
И страсти (шаук?, 1) твоей ответит.
Смятенная птица ночей (карава?н х?айра?н, 3)
Парит при свете луны (ну?р ал-к?амар, 6),
И песня ее в просторах полей
То падает, то взмывает.
Дремлет мир (каун, 6).
Чуткие птицы (т?уйу?р, 6) спят на ветвях.
Но вот одна крикнет: «Любимый, где ты?»
И стоном (наух?, 3) страсти (шаук?, 1) эхо вздохнет.
Сердце (к?алб, 3) друга проснется, поверь,
И страсти (шаук?, 1) твоей ответит.
[200, с. 296]
Для жанра газал в арабской поэзии с ее древнейших периодов характерны чувствительность, сентиментальность, сосредоточение внимания на страданиях героя. Наивысшего художественного воплощения любовная лирика у арабов достигла в сказании о Меджнуне и Лейле. Некоторые мотивы поэзии Ахмеда Рами перекликаются с мотивами стихов Меджнуна. Например, одна из постоянных ситуаций лирики Рами — герой находится рядом с любимой, но страдает из-за страха перед разлукой, или в мечтах он ощущает любимую рядом, но в действительности она далеко: «Ох, ты — рядом, и ты — далеко» (джанб-ба‘и?д) [200, с. 320]; «Между разлукой (бу‘д, 3) с тобой и тоской (шаук?, 1) по тебе, между свиданием (к?урб, 1) с тобой и страхом (х?ауф, 3) за тебя мой проводник в смятенье (дали?л-и?, 5) их?та?р, 3), — как и я» [200, с. 327]; «Разлука (би‘а?д, 3) с тобой мешает думать мне, а близость (к?урб, 1) с тобой повергает меня в море дум» [200, с. 96]. Подобную тему встречаем мы и в стихах поэта Меджнуна: «Клянусь Аллахом, нет для меня покоя и в близости (к?урб, 1) с тобой, и долгая разлука (бу‘д, 3) не принесла забвенья, и я — нетерпелив» [196, т. 2, с. 41, 73]. Другой частой темой лирики Рами является ситуация, когда влюбленный так страдает, что над ним сжалились даже соперники и завистники: «И пожалел меня тот, кто рад был моему горю, он после порицания сжалился надо мной» [200, с. 326]. Такие же мотивы находим мы и в поэзии Меджнуна: «Мне помогает тот, кто хотел моего устраненья» [196, т. 2, с. 39]; «Нет ни друга, ни врага, который, увидев, как я исхудал из-за тебя, не пожалел бы меня [196, т. 2, с. 69].
Б. Я. Шидфар отмечает: «Как нам кажется, возникновение жанра газал непосредственно связано с развитием эпоса… На эту мысль наводит наличие в газале очень древнего эпического персонажа «вредителя», наличествующего в волшебных сказках разных народов. Этот персонаж в образе «хулителя», «соглядатая», «клеветника» (или «клеветников») встречается почти во всех стихах этого жанра» [158, с. 219]. Присутствуют эти персонажи и в стихах Рами: ‘азул «хулитель» [200, с. 284], рак?и?б «соглядатай» [200, с. 246]. В египетской поэзии эти слова модифицировали свое течение и употребляются для выражения понятия «соперник в любви».
Народные песни и стихи в традициях жанра газал издавна так популярны у арабов, что в подражание им писали даже представители египетского неоклассицизма, например Исмаил Сабри: «Помилуй ты, красавица (сеййид ал-мила?х?, 2), влюбленного (муг?рам, 3), которого измучила (д?ана?, 3) разлука (би‘а?д, 3), ведь слезы (дам‘,3) по щекам его текут из-за жара сердечного огня (х?арр ну?р ал-фу‘а?д, 3)» [227, с. 41-42]. Следование этой традиции нельзя считать отрицательным явлением. Подобное положение характерно и для других литератур, не только для арабской. «Вне традиции не бывает искусства, — отмечала писательница Л. Я. Гинзбург, — но нет другого вида словесного искусства, в котором традиция была бы столь мощной, упорной, трудно преодолимой, как в лирике» [39, с. 8].
Приведенные примеры из «Дивана» Рами с достаточной наглядностью продемонстрировали традиционные приемы, традиционные формулы, образы, темы, традиционную лексику. Перед исследователем встает вопрос: можно ли говорить о новаторстве этого поэта? Литературовед В. Д. Сквозников писал: «…история поэзии показывает, что подлинную жизнеспособность обнаруживает не то новаторство, которое прежде всего отрекается от традиционной тематики и образности, которое хочет во что бы то ни стало взорвать ее во имя свободного излияния нового содержания (в случае удачи обычно оказывается, что такое взрывание было иллюзией, все осталось на своих местах), а то, которое, движимое мыслями своей современности, находит новые возможности в самой исторически сложившейся поэтической культуре, которое развивает ее, заново и по-настоящему смело пересоздает старые-престарые мотивы и образы, не боясь прослыть за это консервативным» [120, с. 8].
Нам кажется, с наибольшей наглядностью пересоздание старых мотивов и образов, новаторство Ахмеда Рами проявляется прежде всего в его гражданской лирике. В народной поэзии жалоба труженика на свое тяжелое положение, на страдания и угнетение представала в образе раны, которая не покидает человека в течение всей жизни. Известный египетский фольклорист Ахмед Рушди Салих писал: «В жалобе на раны [песен] Верхнего Египта мы не можем видеть только жалобу на покинувшего возлюбленного или вероломного врачевателя. Народный поэт в них не забывает и своей эпохи и обстоятельств жизни. Его сердце постоянно страдает от жестокости сильных, и личную боль он связывает с большой судьбой [судьбой народа]. Массы его слушателей хотят больше, чем жалобу на страдания любви, они жаждут уловить в них хулу на этот мир. Когда поэт говорит о ранах, он вкладывает в это более широкий смысл, и имеет в виду трудные моменты жизни… Раны — это не только любовные затруднения, они, как мы видели, касаются и других проблем, связанных с условиями труда или условиями жизни в целом» [202, ч. 1, с. 68-69]. Рана в подобных стихотворениях выступает как бы символом страданий. При переосмыслении значения стихотворений большую роль играет как общий контекст, так и душевный настрой слушателей. Известно, что «символом является знак, стоящий вместо другого языкового знака. Эти знаки обнаруживают семантическую связь, т. е. символ мотивирован как знак второго порядка, однако по-другому, чем тропы. Мотивированность символа менее определенная и более сложная. Означаемое языкового символа существует как глубинная абстрактная идея, неразделимо слитая с более конкретным значением языкового знака первого порядка» [126, с. 66].
В гражданской лирике Рами встречаются те же образы его любовной лирики (страдание от любви), но здесь их следует понимать в более широком смысле, не только как страдания от любви, но и как страдания от тягот жизни. Возьмем такие постоянные образы лирики Рами, как хайран (3) «смятенный, находящийся в трудном положении», д?ана? (3) «истощение, худоба, страдание». Когда поэт говорит о результатах труда народа после революции 1952 г., он также употребляет эти слова, но здесь уже ясно видно, какой социальный смысл в них вкладывается: «Пустыни стали сенью садов, напоенными водой, со свежими плодами, а смятенные (хайа?ра?, 3) после страдания (д?ана?, 3) узнали вкус счастья (хана?‘, 1)» [200, с. 262]. Традиционные образы лирики Рами — «смятенный», «страдание» — употреблены здесь в новом контексте и с новым содержанием: вместо «смятенный от любви» и «страдание от любви» — «находящийся в трудном положении, несчастный, обездоленный» и «страдание от социальной несправедливости». В связи с этим некоторые стихотворения Рами, в которых, казалось бы, речь идет о влюбленных, можно толковать как отражающие страдания тружеников. Например, стихотворение «В моих глазах слезы»:
Слезы (думу?‘, 3) в моих глазах, а воздух прозрачен и тих.
Сердце трепещет в груди (х?айра?н, 3) из-за друга,
Будто птица парит над гнездом, в котором небезопасно.
Никто не сочувствует ранам (джира?х?, 3) ее и не дарит состраданья.
Была бы счастлива птица — вспорхнула бы с песней.
Но печальна (х?ази?н, 3) она и голос ее словно стон (ани?н, 3).
[200, с. 314]
Здесь поэтом привлечен все тот же народный традиционный образ — «раны», образы «смятенного сердца», «птицы, в гнезде которой небезопасно», употреблена традиционная лексика: в суфийской поэзии душа обычно сравнивается с птицей, которая страстно хочет вернуться в свое гнездо, на родину, слиться с обожествляемой природой. Слушатель этой песни, представитель простого народа Египта, несомненно толковал ее не только как любовную или религиозную, но и как социально направленную. Ту же лексику, те же образы «раны», «смятенного сердца», «гнезда» можно найти и в другом стихотворении Рами «Неизвестное прошлое»:
Смятенный (х?айра?н, 3) я в мире теней, воспоминаний лишен,
Нет у меня и надежд и не грущу о минувшем.
Несчастный изгнанник (ша?рид, миски?н, 3). Кто я? Не знаю.
Прошлого нет у меня, в небе его я бы летал и нашел бы гнездо, о котором тоскую.
И друга (хали?л, 2) нет у меня, а то бы я страстно жаждал после разлуки (г?ийа?б, 3) встретиться с ним.
[200, с. 322]
«Несчастный изгнанник» без надежд, без гнезда-дома, без друга — это не только влюбленный или мусульманский святой, но и труженик, вынужденный покинуть свою деревню, не найдя в ней земли и работы, это рабочие отхожих промыслов, это батраки и батрачки, идущие работать в дальние поместья.
Именно насыщение старых классических образов, старой традиционной любовной лексики новым содержанием социального, а так же философского плана и составляет то новое в поэзии Ахмеда Рами, что сделало ее популярной не только на родине поэта, в Египте, но и во всем арабском мире. Для современного арабского читателя и слушателя часто оказывается наиболее привлекательной та литература, которая имеет двуплановое содержание, философские идеи которой завуалированы, выражены понятиями, на первый взгляд простыми, жизненными, близкими каждому человеку. Она позволяет каждому новому поколению давать ей новое толкование, каждому социальному слою вкладывать в нее свое понимание. Примечательно, что иногда одни и те же символы из произведений современной литературы критики толкуют по-разному [ср.: 83, с. 45]. Но некоторые символы носят постоянный характер. В этом случае за символом закрепляется функция «устойчивой номинации объекта, которая вводится в семантическую структуру слова, регистрируется в словаре и устраняет необходимость параллельного упоминания символа и символизируемого в одном тексте» [83, с. 45].
После революции 1952 г. Рами обращается к достижениям народа, прославляет прогрессивные начинания нового периода, выражает надежду, что впереди — значительные социальные сдвиги в жизни египетского общества: «О глаза мои, откройтесь, посмотрите — мы на стыке двух эпох. Вы взгляните! То, что было лишь мечтою, страстным желанием сердца, стало дивом величавым, бесподобной красотою» [200, с. 257]. Рами выражает явную симпатию к рабочим и крестьянам, к труженикам: «Улыбается утро надеждами. И выступают феллахи. Просвещайтесь, найдите свой путь и идите. Да направит Аллах тяжелые ваши шаги по прямому пути» [200, с. 258]. Поэт воспевает героизм народа на пути к высоким идеалам; в его творчестве появляется оптимистический мотив «заре навстречу»: «О, идущий навстречу заре, пой, свет воссиял. Светлыми стали дни, доброй стала любовь, явью мечта. Обгоняй же надежды и передай поколеньям этот сказ о героях» [200, с. 262]. Поэт выступает как пламенный патриот своей родины: «Египет, что в сердце моем, у меня на устах, я люблю всей душой и всей сутью своей» [200, с. 253]. В послереволюционный период новая жизнь, преобразования, начавшиеся в стране, породили у поэта надежду на лучшее будущее для народа.
Новаторским в творчестве Ахмеда Рами следует признать также умелое сочетание народного и литературного языка, тонкое соединение простоты и изысканности. До Рами поэты писали либо на литературном языке, следуя классическим образцам, либо на народном языке, без особой замысловатости придерживаясь неприхотливой народной любовной песни — мавваля, даура, заджаля. На поэзию последнего типа египетская критика смотрела неодобрительно и не признавала за ней права считаться настоящим искусством. Египетский литературовед и критик Шауки Дайф писал: «Все поэты следуют канонам, или, вернее сказать, движутся по одной орбите, это — орбита устойчивого употребления классической поэтической лексики, использование которой характерно для всех. Если же они отклоняются от нее, то их поэзия становится простонародной и перестает быть арабской, будь то заджал или другой жанр, она уже рассматривается критиками как лишенная какой-либо эстетической ценности и не приемлемая, чтобы считаться шедевром» [227, с. 197]. Ахмед Рами, как мы видели, выбирал те слова и выражения, которые свойственны как литературному, так и народному языку. Это было необычным и это же притягивало к его творчеству, делало его поэзию понятной народу.
В арабских странах в настоящее время остро стоит вопрос о соотношении литературного и разговорного языков. Ахмед Рами, привлекая в своем творчестве народно-разговорный язык Египта, таким образом принял участие в решении проблемы так называемого «третьего языка», т. е. смеси литературной и разговорной речи. Рами, используя в своей поэзии исторически сложившуюся лексику и одновременно народные поэтические формы, поднимает разговорный язык до литературного, выводит его из сферы чисто бытового использования в сферу поэтической изысканности, «вечных человеческих чувств», высоких лирических мотивов, философских раздумий. В этом и заключается большое значение поэтического творчества Ахмеда Рами.
Особо стоит вопрос о влиянии андалусской поэзии, и в частности Ибн Кузмана (XI-XII в.), на Рами. Так, в заджалях Ибн Кузмана присутствуют многие устойчивые вокабулы арабской лирики. Это — джафа?’ (3) «холодность» [172, с. 19], маджру?х? (3) «раненный любовью, влюбленный» [172, с. 39], си?д-и? (2) «мой господин, моя любимая» [172, с. 17], устойчивое словосочетание хаджр (3) ва вис?а?л (1) «разлука и свидание» [172, с. 79], мали?х? (2) «красавец, красавица» [172, с. 5] и др. Возьмем стих 9-й из 10-й песни Ибн Кузмана:
Доколе же все отказ и отказ (с?адд, 3)?
Доколе же эта ссора (таджанни?, 3)?
Пусть Аллах сотворит из тебя и меня
Дружно цветущий букет.
[172, с. 7]
Слова с?адд «отказ» и таджанни? «ссора» постоянно встречаются и у Рами. У него имеется чрезвычайно популярное стихотворение, переведенное и на русский язык [132, с. 202-203], где рядом поставлены те же самые два слова с?адд и таджанни?, что и у Ибн Кузмана:
Стыдно: ссоришься (таджанна?, 3) и уходишь (хаджар, 2), все позабыв, что было с нами.
Мечтаю — наступит день, — и ты снова вернешься.
Годы терпел я отказы (с?адд, 3) твои в муках (д?ана?, 3) разлуки (бу‘д, 3) с тобой.
Что делать? Придется еще все терпеть. Ты сжалишься и вернешься.
[200, с. 324]
Ибн Кузман смело обращался к фольклору, лексика его заджалей характерна для арабской лирики как на литературном языке, так и народном. Сходные черты отличают и поэзию Рами.
Следуя традиционной тематике, образам и лексике арабской поэзии, Ахмед Рами нашел новые формы, сумел развить старые и достигнуть большого эмоционального воздействия своей лирики на читателя и слушателя. Несмотря на традиционность и каноничность лексики, образов, персонажей, он сумел сохранить свою творческую индивидуальность, наполнить эту лексику, образы, темы, ситуации и сюжеты своим содержанием, придав им неповторимую эмоциональную окраску. Недаром Ахмед Рами явился главой целой поэтической школы, которой присуще сочетание изысканного романтического и простого народного начал. Только начиная с 50-х годов ведущее место в арабской поэзии начинают занимать поэты, выступающие с остро публицистическими произведениями, смело обращаясь к злободневным социальным и политическим проблемам. Созданное ими новое поэтическое направление уже испытывает непосредственное влияние метода социалистического реализма и прогрессивной литературы всего мира.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.