Ольденбург Мягкая шутка

С тех пор как Клас Ольденбург прославился, судьба неоднократно играла с ним шутки — не слишком злые, конечно; скорее, это была мягкая ирония. В 1961 году этот бунтовщик провозгласил в своем манифесте, что искусство не должно "просиживать задницу в музее", — теперь его работы в постоянных экспозициях, а его выставки кочуют из города в город. "На моем искусстве можно сидеть!" — продолжал он, но всякий охваченный ностальгией посетитель, принявший его мешковатые скульптуры за настоящие кресла-мешки в духе 60-х, не избежит общения с охранниками. В прошлом Ольденбург призывал создавать искусство, которое можно "снять и надеть, как штаны… съесть, как пирог, или же выбросить, как мусор", — и это стремление к демистификации и доступности теперь вынуждено конфликтовать с музейными табличками: "Пожалуйста, не трогайте произведения искусства. Среди них много крайне хрупких предметов".

Не вполне честно, конечно, ставить знак равенства между провозглашаемыми художником принципами и реально создаваемым им искусством. Манифесты, скорее, относятся к прошлому — они возражают, протестуют, но не дают обещаний. Большая часть речи 1961 года скорее напоминала поток сознания в духе Гинзберга. Только самый придирчивый и прозаичный критик стал бы после заявления Ольденбурга — "я за искусство, которое помогает старушкам переходить через дорогу!" — искать статистику того, сколько, собственно, старушек помогли переправить через дорогу работы художника. Нет, подобные утверждения должны читаться так же вольно, как они и пишутся: Ольденбург за искусство и за помощь старушкам. Кто будет спорить?

Более ярким и обманчивым оказалось заявление Ольденбурга, что его искусство будет "политически-эротически-мистическим". Маркузе как-то сказал, что если хоть один из фантазийных монументов Ольденбурга будет построен, то станет "бескровным средством совершения переворота" и очевидным признаком того, что "общество пришло в упадок". Однако же несколько десятков забавных гигантов уже воздвигнуто (на деньги немецких банков и других столь же радикальных учреждений), а общество пока что более-менее держится. По правде сказать, в работах Ольденбурга политики примерно столько же, сколько в каком-нибудь хот-доге, а мистицизма не больше, чем в пылесосе. Что же до эротики, то практически во всех его работах начисто отсутствует человеческое начало. Есть мнение (заботливо подпитываемое самим Ольденбургом), что именно отсутствие тела в его скульптурах делает их такими эротичными (ведь там присутствуют массивные и напряженные элементы, а также мягкие и податливые штуки с дырками), но главная цель подобных рассуждений — поднять продажи. Графические "эротические фантазии", которые Ольденбург выставлял в 1975 году, скорее фантазийны, чем эротичны. В них тиражируется образ большегрудой дамы с монструозным метровым членом во рту — другими словами, именно тот "невозможный объект", который он бо?льшую часть жизни пытался воссоздать в трехмерной форме.

Клас Ольденбург. Проект монументальной скульптуры в Центральном парке — плюшевый мишка. 1965. Масляная пастель, акварель. 60,6 ? 47,9 см. Собрание Музея американского искусства Уитни, Нью-Йорк. Дар Фонда современного американского искусства, президента Леонарда Лодера. © 1965 Claes Oldenburg.

Давайте заменим "политически-эротически-мистическое" искусство на, скажем, "повседневно-бодро-пластиковое". Звучит не так величественно; с другой стороны, худшее, что можно сделать с поп-артом, — это как раз не пренебречь им, а нагрузить его непомерными подтекстами. Возьмем, к примеру, известный ольденбурговский проект монументальной скульптуры — гигантского игрушечного мишку, который сидит на заднице в Центральном парке Нью-Йорка. Поместить детскую игрушку в центр самого развратного города в мире — изящное решение. Но этого художнику мало, он считает, что мишка будет "воплощением совести белых… таким образом, белому Нью-Йорку уже некуда будет деться от обвиняющего взгляда Гарлема… я выбрал игрушечного мишку, потому что его как бы "обрубленные" лапы символизируют беспомощность общества". Надо ли говорить, что жители Манхэттена восприняли бы это сообщение, только если бы оно было написано огромными буквами на поясняющей табличке? И к тому же совершенно очевидно, что все эти толкования были придуманы задним числом.

Конечно, поначалу Ольденбург был человеком богемы, бунтарем-шестидесятником, организатором хеппенингов; но он замечательно легко трансформировался в музейного художника и городского скульптора, на радость публике. Разглядывая фотографии перформансов (на них продвинутая публика учтиво и храбро восхищается происходящим) или высиживая на хипповских домашних показах "Рождения флага" или околобунюэлевской сюрреалистичной "Фото-смерти", зритель, конечно, был шокирован низким качеством работы (что, безусловно, входило в замысел авторов), но в основном помирал со скуки из-за вторичности происходящего. Эта сторона личности Ольденбурга просуществовала еще некоторое время — хотя он с самого начала понимал, что ей не жить. "Вот бы начисто забыть саму идею искусства, — размышлял он в 1961-м. — Так не победишь. Дюшана ведь тоже в конце концов признали искусством… Возможно, искусство обречено быть буржуазным".

Клас Ольденбург. Гигантский мягкий вентилятор. 1966–1967. Винил, наполненный полиуретановой пеной, холст, дерево, металл, пластиковый вентилятор, примерно 305 ? 149 ? 157,1 см; провод и штепсель длиной 736,6 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк, собрание Сидни и Харриэт Янис, 1967. Фото: 2014, Digital Image, The Museum of Modern Art, New York / Scala Florence. © 1966–1967 Claes Oldenburg.

Работы Ольденбурга демократичны по своей сути; а демократия — штука крайне буржуазная. В случае с Ольденбургом не требуется разбираться в искусстве, чтобы понять, что вам здесь нравится. В ранних своих проявлениях это были найденные объекты и переделки уличного мусора — искусство преходящего, одноразового, реди-мейда; теории он учился у Дюшана, практике — у Дюбюффе. В те времена в ходу были торопливое потребление и одноразовые шуточки: что характерно, глянец его первым "съедобным" скульптурам придавало то, что они покрыты глазурью с помощью настоящих кондитерских инструментов для украшения тортов.

Постепенно работы его становятся более лощеными, более рассчитанными на успех у публики, привлекая деликатностью отделки (а что может быть буржуазнее и поверхностнее?). Но такое искусство доступно пониманию: мягкое здесь становится твердым, твердое — мягким, обычное — гигантским, колоссальным, монструозным. Художник дразнит наши визуальные ожидания и чувственный опыт: надкушенные леденцы сделаны из искусственного меха или грелок; штепсель — из вишневого дерева, а рядом такой же, но мягкий, виниловый; в свинцово-стальной бейсбольной перчатке зажат деревянный мяч. Выбор материала и подачи порой очень удачен. "Баржа и парусник" (маленькие, тряпочные) болтаются на прищепках, как будто из них вытекает привычная среда обитания, а "Гигантская мягкая ударная установка" — это, собственно, обычная барабанная установка, в которой нет лишь той жесткой упругости, которая делает барабан барабаном.

Если Ольденбург просто увеличивает предметы, результат получается довольно скучный: гигантский "Пылесос" (даже если сюда пристегнуть социоэкономические заявления о необъятности домашней работы) — это всего лишь гигантский пылесос. Его искусство куда лучше работает, если предлагает зрителю какой-либо визуальный парадокс или загадку (тряпочная картошка фри вываливается из очевидно маленького для нее пакета); а интереснее всего, если форма предметов так искажается из-за мягкости их материала, что они превращаются в нечто иное. Телефон-автомат складывается в сумку для клюшек, а трубка напоминает чехол для них; карта метро превращается в костюм фетишиста; "Мягкая соковыжималка" напоминает тонущего в унитазе школьника. Особенно хороши в этом качестве гигантские вентиляторы, выполненные из кремовой холстины и черного винила а-ля садомазо: они напоминают разрушающиеся туши доисторических животных или же колоссальных насекомых после атомного облучения из кинофантастики 50-х, а провод со штепселем становится обвисшими усиками.

Хотя взгляд наш постоянно направляют не туда и провоцируют, нам все же удается не сбиться с пути, а буржуазная табличка в музее подсказывает, что к чему. Пусть икс напоминает игрек, но мы же знаем, что на самом деле это икс. И через некоторое время вы чувствуете, как ограничивает эта иксовость. Почему мягкими стали именно стремянка, молоток, пила и ведро, а не что-то другое? А почему не абстракция? Наименования нужны нам потому, что без поиска отгадок нет удовольствия, нет смысла? Или абстракция была бы чересчур элитарной, антидемократичной для такого искусства?

Монументальные скульптуры — давно задуманные, но возведенные лишь недавно — демократичны донельзя: яркие, веселые и мгновенно узнаваемые. Нам остается только предаться лилипутскому восторгу. Они поют свою заурядность и вместе с тем превосходят ее: вот прищепка, которая никогда не потеряется, вот садовый совок, который никогда не заржавеет (пока поступают деньги от спонсоров). Мы глазеем на них с благоговейным, хотя и не чрезмерным трепетом. В парке Ла-Виллет на севере Парижа дети лазают по забытому каким-то гигантом велосипеду и скатываются с его седла. В наше время не вполне ясно, какую функцию должны выполнять публичные скульптуры, репутация старейшин и героев войны пошатнулась, а в Филадельфии главным соперником "Прищепки" стал "Рокки" (не Сталлоне, а именно Рокки); работы Ольденбурга помогают сделать спор более предметным. И пока этот спор длится, трудно удержаться, чтобы не спросить: не противоречит ли монументальность, неизменность, стабильность скульптур Ольденбурга мимолетной сути его искусства? Возможно, следовало бы подчеркнуть их преходящесть, сделав их передвижными. Почему не сделать пустого изнутри, пригодного для перевозки игрушечного мишку, усадить его, символически безрукого, в Центральном парке (заодно и проверить, увидят ли в нем белые воплощение своей совести), а потом пустить по стране — пусть возвышается посреди прерий, ночует на разделительной полосе какого-нибудь шоссе, плавает вокруг статуи Свободы. Или это был бы опасный намек на то, что многие скульптуры лучше было бы и не возводить, раз сам их замысел и эскизы зачастую оказываются сильнее любого возможного воплощения?

По большей части поп-арт — это искусство в непритязательной, обыденной, вольной форме. Оно как бы околачивается вокруг настоящего искусства, примеряет его наряды, советует нам не слишком-то увлекаться. Уорхол, к примеру, такой же художник, как Сара Фергюсон — монаршая особа. С одной стороны, каждый сам решает, кем ему быть; с другой же — по большому счету все это не имеет значения. Сара отлично провела время и заработала немало денег, пока была членом королевской семьи; то же и с Уорхолом. Возражения возникли бы только у какого-нибудь чванливого чурбана, ну или у налогоплательщика, и только читатель журнала "Hello!" воспринял бы всерьез их претензии на статус. Многие богачи коллекционируют работы Уорхола; а другие коллекционируют членов королевской семьи (можно ввести правило: чем больше богачей собирает работы художника, тем менее он интересен). По большей части поп-арт предполагает веселье, расширение самого предмета искусства и возможного поля деятельности. Это не слишком ново: в искусстве вообще не много свежих идей, чаще появляются новые методы. Но и Ольденбург, и Уорхол выглядят бунтарями-новаторами, когда их ставят рядом с их технически продвинутым последователем Джеффом Кунсом. Кунс недавно заявил, что "искусство не должно что-либо от кого-либо требовать". Так-то!

Какие бы взлеты и падения ни случались с Ольденбургом (а поздние его музейные работы довольно унылы), он всегда оставался настоящим художником поп-арта. И хотя в конечном итоге его искусство все же село на задницу, этого хотя бы нельзя сказать о его ценителях. При столкновении с его работами рассиживаться не приходится: мы оцениваем шутку, выясняем, из чего и как это сделано, любуемся глянцевой поверхностью и идем дальше. А "Чизбургер" вы видели? Круто, да? А бейсбольную перчатку? А оплывший унитаз? Да, да, всё видели. И запомнили. И это уже немало. Трогают ли работы Ольденбурга наши сердца? Провоцируют ли они? Да, провоцируют улыбнуться, хихикнуть, замереть в недоумении, вновь улыбнуться — и в этом нет ничего постыдного.

Каково было бы жить с таким "ольденбургом" и видеть каждый день одно и то же? Сложно себе это представить, но мне ненадолго удалось — я как-то ужинал у балтиморского режиссера Джона Уотерса, который оказался большим поклонником Ольденбурга. ("Спальный ансамбль" последнего отлично смотрелся бы в уотерсовском "Лаке для волос"; а изысканная, ироничная искусственность этого фильма — он кажется одновременно топорным и утонченным — делает его своего рода кинематографическим аналогом работ Ольденбурга.) Уотерс собирает искусственную еду: все поверхности уставлены яичницами, ростбифом, сэндвичами с сыром, вялыми клубками спагетти. Он предпочитает, чтобы фальшивая еда была кричащей, аляповатой, — видно, что лакомства Ольденбурга показались бы ему чересчур изящной выделки. Но есть и параллельный эффект. Каждое утро, натыкаясь на какую-нибудь работу Ольденбурга, можно воскликнуть: вот же чизбургер, только несъедобный! Вот пылесос, только убирать им нельзя! Вот потеха! Тогда вся жизнь может быть размечена курсивом и восклицательными знаками. Такое искусство подкалывает вас, бодрит, подгоняет. В этом смысле оно практично. Старушку через дорогу оно, конечно, не переведет, но зато поможет бодрее взобраться по лестнице.