Ходжкин Пара слов о Г. Г

Генри Джеймс писал: "Художники не доверяют тем, кто пишет о живописи". Флобер писал: "Объяснять одну форму художественного выражения с помощью другой — это чудовищная глупость. Ни в едином музее мира нет ни единой хорошей картины, требующей пояснений. Чем длиннее комментарий, тем хуже картина". Дега считал, что "слова излишни: можно просто сказать "эээ", "ооо!" или "м-да" — и все будет ясно". Матисс утверждал, что "художникам следовало бы повырывать языки".

Однако сам Генри Джеймс много писал о живописи. Флобер часто писал о ней в своих письмах и дневниках. Он знал французские коллекции не хуже Стендаля, а европейские — куда лучше Гонкуров или Бодлера. В его записях поражает практически полное отсутствие оценочных суждений. Вернее сказать, он отмечает и описывает понравившиеся ему картины — и это само по себе и есть оценка.

Гордон Говард Ходжкин — художник для писателей. Он привлекает больше людей пишущих, объясняющих, интерпретирующих, чем любой другой современный британский художник. Названия его картин зачастую подразумевают наличие некоего сюжета. Но вот что странно: в самих его работах увидеть или прочесть сюжет практически невозможно. Порой он словно бы дразнит нас. А писатели любят, когда их дразнят. И завидуют всем прочим видам искусства.

Как правило, писатели завидуют прямолинейности. Привлекательнее всего в этом смысле музыка — самое абстрактное и при этом самое непосредственное искусство: душа говорит здесь с душой без натужного вмешательства слов. Драматурги должны завидовать авторам опер, поскольку те могут обходиться без прелюдий: кульминацию, которой следовало бы случиться в пятом акте, они могут устроить в первом, втором и так далее — да хоть в каждой сцене. Художникам завидуют, поскольку для них выразительные средства и есть само выражение; эта концентрация добавляет мощи. Писатели редко задумываются над тем, что им тоже может кто-то завидовать: что художник, чьей работе праздный посетитель уделит секунд пять, может лишь мечтать о безраздельном внимании, которое читатель готов уделить писателю. Редон называл литературу "величайшим искусством".

Работы Г. Г. — не нарративы. В основном это воспоминания. Но не безмятежное воспоминание о пережитой эмоции, а интенсивное ее переживание. В этом смысле его работы подобны оперным ариям.

Флоберу нравилось передразнивать людей. Одним из любимых его "номеров" была пародия на малоизвестного руанского художника Мелотта, который, произнося священное слово "artistique", имел привычку выделывать руками некую арабеску, наподобие двойной буквы S.

Эдинбург, сентябрь 2002-го: слова, которые не были услышаны. К семидесятилетию Г. Г. в Шотландской галерее современного искусства открылась его выставка. Стены галереи выкрасили в синий. На первом этаже крутили двадцатиминутный фильм, в котором художник говорил о своих работах, а сами картины располагались в двух залах на втором этаже. Эти залы разделял широкий лестничный проем, по которому снизу доносился голос — он следовал за вами, пока вы поднимались по лестнице, и растекался по залам. Но эхо и динамики делали речь художника совершенно неразборчивой. Голос Г. Г. был не только бесплотен, но и бессловесен: от него остались лишь интонации. И в какой-то момент начинало казаться, что так и надо.

Романы Флобера, особенно "Мадам Бовари", часто сравнивали с работами художников-реалистов вроде Курбе. На самом же деле Флобер не переносил Курбе за его догматичность, склонность теоретизировать и толковать свои работы, дополнять их словами. А также потому, что Курбе "не испытывал священного трепета перед формой". Искусство рождается на грани любви и страха.

Королевская академия, сентябрь 2002-го. На несколько недель Академия открывает свои двери для ряда коммерческих галерей. Большинство выставляет самых юных своих звезд, что приводит к неизбежной визуальной какофонии. Однако таким образом удается пошатнуть хотя бы некоторые удушающие догматы последних лет. Кто-то из начинающих художников даже пытается писать — кистью, или чем-то подобным, причем на плоской поверхности (или на чем-то подобном), и краской — или чем-то подобным; хотя многие, возможно опасаясь быть непонятыми, заботливо снабдили свои немые художества словесными пояснениями. Там я столкнулся с критиком Эндрю Грэмом-Диксоном, и мы обсудили это робкое возрождение. Казалось бы, сказал я, эта молодежь могла бы заметить, что подобная форма искусства не нова, — честно говоря, ей уже несколько веков. Грэм-Диксон посмеялся над моей наивностью: "Этих прошлое ничему не учит".

В самом сердце Академии есть восьмигранный зал, стены которого выкрасили в тот же ослепительно-синий цвет, что на выставке Ходжкина в Эдинбурге. Там висели восемь небольших работ Г. Г. — средоточие безмятежного, сияющего спокойствия посреди окружающего безумия. Моя знакомая писательница поделилась своими впечатлениями: "Эти работы словно обратились ко мне и сказали: вот так и должно выглядеть искусство".

В Академии я сказал Г. Г.:

— Это ведь та же самая синяя краска, что и в Эдинбурге.

— Нет, не та же самая, — ответил он.

За многие годы, что я знаком с Г. Г., он не раз упоминал, что быть художником в наше время и на наших островах очень одиноко. Другие художники, например Люсьен Фрейд, тоже говорили, что им приходится идти против потока и против моды, — но Фрейду это положение дел, очевидно, было по душе. Единственный крупный британский художник, кто, кажется, ни разу не жаловался на маргинализацию живописи, — это бесконечно жизнерадостный (и бесконечно популярный) Дэвид Хокни. Но сейчас эта маргинализация кажется временной. И когда будущее оглянется на вторую половину XX века в Британии, ему предстанет время художников: Бэкона, Фрейда, Хокни, Ходжкина, Райли (а также Колфилда, Ауэрбаха, Хитченса, Эйтчисона, Аглоу и так далее).

Путешествия с Г. Г. Мы вчетвером — Г. Г., его партнер Энтони, моя жена Пат и я — вместе побывали в Марокко, Индии и несколько лет подряд ездили по маленьким итальянским городкам с хорошими художественными музеями. Я выступал в роли организатора, Энтони переводил, Г. Г. был нашим штабным художником, а Пат — музой; роли свои мы не воспринимали слишком серьезно. Я также вел дневник:

"Таранто, апрель 1989 г. Г. Г. приметил в витрине старомодной галантереи черное полотенце. Мы зашли. Продавец предложил нам черное полотенце. Нет, сказал Говард, оно недостаточно черное. Продавец вынимает другое, оно тоже оказывается отвергнуто, затем следующее и следующее. Это Италия, торговля ведется медленно, все настроены крайне благодушно; продавец не проявляет ни малейших признаков нетерпения, чего нельзя сказать обо мне. Черт подери, Г. Г. уже отверг семь или восемь полотенец и теперь просит принести ему то самое, с витрины. Продавец отправляется за ним лично. Когда он выкладывает его на прилавок, я мгновенно вижу то, чего не заметил бы, не будь рядом Г. Г.: это полотенце действительно слегка, чуть-чуть чернее остальных. Сделка совершена".

Цвета стен на выставках работ Г. Г.: белый, серо-голубой, сизый, зеленый, золотой, ультрамариновый.

Синий. Болонья, ноябрь 2002-го. Мы в поисках ужина идем по площади, окруженной аркадами. По пути нам попадается небольшой малярный магазинчик: кисти, валики, поддоны для краски и банки с эмульсиями — всё вместе словно пародирует студию художника. Г. Г. заявляет: "Я открыл новую краску. Кобальтовая синяя". Когда он описывает чистоту и яркость цвета, глаза его плотоядно сверкают.

Иногда Г. Г. называют колористом. Так снисходительно называют Боннара. (Вспомним, как Делакруа жаловался, что это определение "скорее помеха, чем похвала", а Ле Корбюзье упрекал Брака за то, что тот "очарован цветом и формой".) Возможно, это было бы справедливо, будь цвет всего лишь покрытием, отделкой, приманкой, служи он лишь для окраски — не будь он самой сутью живописи. Литературные сравнения мне ближе. Назвать художника "колористом" все равно что назвать писателя "стилистом". Для некоторых критиков "неплохо пишет" — это определение неумелого писателя. Гарвардский профессор литературной критики решительно отметает роман великого Джона Апдайка: "Конечно, Апдайк неплохо пишет; к его роману следует подходить со всей строгостью именно из-за его таланта. Но Апдайк… пишет не настолько хорошо, чтобы это было простительно". В поэме Одена Время "прощает" Поля Клоделя: прощает именно за его талант. Так профессор взял на себя право самого Времени — даровать прощение или лишать его.

Обычно Г. Г. определяют как последователя интимизма, в особенности Вюйара. Это справедливо и подтверждается его оммажем Вюйару. Но интимизм — это теплое направление, а работы Ходжкина раскаленно-горячи: даже его "Альпийский снег" обжигает. Так что будем учитывать и других художников, которым он посвящал оммажи: Коро, Дега, Элсуорта Келли, Матисса, Моранди, Сэмюэла Палмера, Альберта Пинкхема Райдера, Сёра. А ведь есть еще овал Брака "Cartes et d?s", испещренный совершенно ходжкиновскими точками, который тоже выглядит как предтеча.

Говард Ходжкин. Альпийский снег. 1997. Дерево, масло. 33,6 ? 39,4 см. © Howard Hodgkin. С разрешения галереи Гагосяна.

Флобер запрещал иллюстрировать свои романы. Подобная "ущербная достоверность" шла вразрез с задуманным впечатлением от текста. Он говорил, что цель искусства — это вначале заставить вас видеть (faire voir), а затем — мечтать (faire r?ver).

Дело не только в том, что изображено, но и в том, что присутствует здесь изначально (например, текстура доски, виднеющаяся сквозь краску), что закрашено, закрыто, что существует лишь временно для достижения какой-то другой цели. Флобер, отвечая на вопросы Тэна о творческом воображении, объяснял, что, воображая описываемые сцены, часто представляет детали, которые впоследствии не попадают на бумагу. Например, лицо аптекаря Оме из "Мадам Бовари" было покрыто легкими оспинами. Но читателю об этом не сообщают. Когда-нибудь работы Г. Г. будут изучать в поисках предварительного рисунка, набросков, подмалевка, изначальных замыслов. Это будет интересно, но вряд ли продуктивно.

Флобер как колорист. Он сказал Гонкурам, что при написании романа сюжет для него менее важен, чем желание передать цвет, оттенок. "Саламбо" был для него лиловым, тогда как в случае с "Мадам Бовари" он "стремился передать серый цвет, плесневелый цвет жизни мокрицы". Художник же, возможно, делает нечто противоположное: он передает эмоции и препятствия, легко воспроизводимые в тексте, с помощью цвета, тона, плотности, фокусировки, компоновки, направления, насыщенности, энергии.

Говард Ходжкин. Посвящение Дега. 1993. Дерево, масло. 66 ? 76 см. © Howard Hodgkin. С разрешения галереи Гагосяна.

И Флобер, и Г. Г. не любили, когда их фотографируют, жили неподалеку от Руана и интересовались пальмами. В Египте Флобер описывал полыхающий закат: полосы киновари в небе, бледно-зеленые озера, растворяющиеся в небесной синеве, розовеющие горы. А на переднем плане пальмы, "подобные фонтанам". Он продолжает: "Вообразите лес, в котором пальмы были бы белыми, словно перья страуса". Он также замечает, что вечерний свет преобразует природу в подобие сцены. В этот момент она становится "иной природой", и пальма перестает походить на себя и становится похожа на… "пальму, написанную на холсте". Искусство как вторая природа.

Флобер восхищался "изумительными" и "невероятными" красками росписей в гробницах; и тем, что стены гробниц были "расписаны сверху донизу", — впоследствии он говорил, что именно такой хотел бы видеть свою прозу. Виденные во Франции изображения Египта не подготовили его к свету или цветам этого места. Художников явно сковывала робость и необходимость следовать традициям — они боялись передать истинные оттенки Красного моря, опасаясь, что их обвинят в преувеличении. "Художники — болваны", — заключает Флобер.

Я всегда отказывался брать интервью у Г. Г. или писать о нем, поскольку слишком хорошо его знаю, а также не понимаю, как передать его картины словами. Как-то раз немецкий "Вог" предложил записать нашу беседу об искусстве, литературе и других общекультурных вопросах. Разговор состоялся у меня в саду. Им руководил модератор, а фотограф вел репортаж. У модератора было чересчур много своих представлений о том, что мы могли бы сказать друг другу. Фотографии остались; запись беседы журнал отверг.

У Г. Г. всегда было непросто брать интервью — не в последнюю очередь потому, что он в принципе не хочет говорить о своих работах, не то что "объяснять" их. В последние годы он и вовсе отказывается участвовать в этой игре. Интервьюерам достаются односложные ответы и длинные паузы; а как-то раз на книжном фестивале на сцене с Саймоном Шамой это и вовсе вылилось в катастрофу. Помню какую-то радиопередачу, в которой старательный журналист все больше злился на кажущуюся несговорчивость Г. Г. и принужден был высказывать собственные предположения о его творческом процессе и источниках вдохновения. Г. Г. пресек одну из таких попыток решительным: "Но это бы значило, что я сам понимаю, что делаю".

Верьте искусству, а не художнику; истории, а не рассказчику. Художник забывает, но искусство помнит все. Когда Флобер писал Тэну о "Мадам Бовари", он упустил из памяти, что на самом деле сообщил читателю о "рябоватом" лице аптекаря Оме.

Флобер ненавидел живописность — особенно в дневниках путешественников начала XIX века, не переносил иллюстрированные "Живописные путешествия по старой Франции" Тейлора и Нодье. Г. Г. не любит путеводители любого цвета — зеленые, голубые, красные, — не говоря уж о самой идее рейтинга достопримечательностей. "Что говорит по этому поводу ваш путеводитель?" Ответ на этот вопрос всегда оказывается неудачным. "И зачем мы здесь?" — вежливо интересовался он, оглядывая какую-нибудь совершенно неинтересную ему церковь. Я указывал на якобы впечатляющую гробницу кардинала во втором приделе северного нефа. Скользнув по ней равнодушным взглядом, он указывает мне на странный вытертый мраморный ромб, не упомянутый ни в едином путеводителе. И он всегда прав. И все равно я настаиваю, что зеленое пятно справа от центра на картине "Когда мы были в Марокко?" — это я, спрятавшийся за мишленовским зеленым путеводителем; хотя когда мы были в Марокко, мишленовский зеленый путеводитель по этой стране еще не вышел.

Флобера мучило дурное искусство, неверные слова, речевые клише. Помню какую-то огромную, но заштатную итальянскую галерею — в Парме, кажется, — которую некий современный архитектор попытался оживить жизнерадостным деревянным декором. Мы с Пат еще прилежно бродили по самым первым залам с вялыми, провинциальными работами, когда Г. Г. в первые же десять минут обежал весь музей и примчался к нам, пышащий негодованием: хватит тратить время на эту хрень, не ломайте глаза, там дальше, залов через пятнадцать, есть пара-тройка приличных работ. После чего погнал нас на встречу с прекрасным.

Дели, февраль 1992 года, презентация фрески Г. Г. на фасаде британского консульства. Офицер консульства мучительно подыскивает верные слова и наконец указывает на местных рабочих, которые как раз завершают отделку:

— Надеюсь, они воплотили ваш замысел?

Позже, на приеме по случаю открытия, одна местная дама говорит Г. Г., что благодаря его фреске по-новому взглянула на британское искусство, и он разражается рыданиями.

Во время путешествий мы любим повторять одну присказку. Когда мы сидим в баре и любуемся площадью или коротаем время в ресторане, Г. Г. сообщает, полусерьезно, полунасмешливо: "Грядет картина". На что я обычно отвечаю: "Грядет роман". Он говорит правду (я, как правило, нет), и я часто думаю: что же творится у него в мозгу, когда он вот так сидит, выпятив подбородок, полуприкрыв глаза, заготавливая на будущее воспоминания? Путешествуя по Египту с Флобером, Максим Дюкан беспрестанно делал заметки и впоследствии наигранно возмущался, что писатель "вроде бы ни на что не смотрел, но все запомнил". Г. Г. всегда смотрит на мир внимательно, но когда он говорит, что предчувствует появление картины, он словно бы смотрит по-другому — в этот момент он поглощает мир, пережевывает его. И я знаю, что он запомнит все — вернее, все, что ему нужно.

Я уже три десятка лет разглядываю работы Г. Г., и это одна из радостей моей жизни — когда его произведения, словно стайка знакомых со всего света, встречаются на выставках то в одной, то в другой стране. Когда я вновь, спустя несколько лет, стою перед знакомой картиной, я частенько ловлю себя на том, что бормочу: "Ну да, разумеется", "Хорошо", "Ясно" или иногда: "Теперь понятно". Все эти банальности редко складываются в осмысленные реплики — они лишь показывают, что дружба с этими работами и постепенное проникновение в них не прерывались. Разумеется, я способен обсуждать названия и строить предположения о происхождении этих картин, находить в них сходства и отличия с другими; я могу описать то, что вижу, — подобно путешественнику, ведущему дневник. Эти работы обращаются к моему взгляду, сердцу и сознанию — но не той его части, где формулируются мысли. Как правило, я общаюсь с ними в идеальной браковской тишине. Они не поддаются словам — по крайней мере тем, что могли бы передать, что происходит со мной при встрече. И мне кажется, что слова не важны — по крайней мере, для меня лично. Важно лишь то, что происходит и повторяется, и все эти годы стремится повторяться вновь и вновь.

И довольно слов.