Псалом

В стихотворении «Псалом» Целан избирает религиозный жанр песнопения во хвалу Бога, который традиционно включает слова смирения, «падения ниц» перед величием Бога и сетования на жизнь.

Первое слово первой строки «Никто» рождает трудности перевода всей строфы, поскольку в нем потенциальная возможность и утверждения, и отрицания. В иудаизме Никто – Бог, он не может быть поименованным, поэтому его обозначает обобщающее безмерное Никто, которое всегда с большой буквы в неизменной грамматической форме. В стихе Никто стоит в «сильной позиции» начала строки и выделен особо концом строфы, что дважды подчеркивает его неповторимость.

Одновременно в языке «никто» – местоимение, определяющее отрицательность в синтагме. Перед нами ситуация энантиосемы, когда одно может означать совершенно другое. Так, первые строки в дословном переводе М. Лекомцевой: «Никто лепит нас вновь и вновь из земли». У О. Седаковой: «Некому замесить нас из земли и глины…» (акцент на богооставленности, деятель – любое лицо). Руководством, на мой взгляд, должен служить целановский эстетический принцип «движения» слова в стихотворении.

В первом варианте Бог – Творец в длительной, постоянно обновляющейся лепке «из глины нас» – в структуре стиха проведена горизонтальная линия движения от «Никто» к малости «мы». И естественно рождение слов благодарности Творцу в начале второй строфы. В оригинале используется классическая псалмическая форма обращения к Богу: «благословен будь», в переводе – «Слава Тебе, Никто». Точка благодарности содержит в себе сему принадлежности, которая затем прямо выражена в желании «цвести» «Тебе навстречу». «Entgegen» подано отдельной строкой, являясь концовкой строфы, тем самым получив двойную смысловую акцентировку. В немецком языке оно имеет два значения (вторая энантиосема) – «к» и «от», «вопреки» и «благодаря». В строфе прямо выражен смысл «к», «благодаря»: «ради Тебя мы хотим / цвести / Тебе / навстречу». И сохранена скрыто, в подтексте эллиптической конструкцией сема «вопреки» униженности, страданиям. Подтекст у Целана (не будем забывать) означает продление смысла. В данном случае он дань уважения привычному умолчанию о себе еврейского народа, его естественной речевой фигуре умаления себя ради возвеличения Бога.

Желание «цвести» выражено необычным, разорванным надвое многоточием словом «blu…hn», «расцветая» – «blu…hend» (свежий, юный, полный жизни). Многоточие в слове использовано как знак длительности пути становления «Ничто».

Ничто в начале третьей строфы заменяет «мы», сохраняя сему «умаления»: «Ничем / были мы, останемся, будем / и впредь, расцветая». Но главное – Ничто появляется в соположении с Никто. В русском языке фонетически подчеркивается их почти полная слитность, в немецком Nichs и Neimand слитность логическая как единство противоположностей. Перед нами монема, которая реализует двунаправленную принадлежность рождающейся в становлении розы, ее нераздельность: роза Никто – роза Ничто.

Neimandsrose, давшее наименование сборнику стихов Целана, М. Лекомцева рекомендует переводить как «Роза от Никто». Но в «Псалме», безусловно, столь же правомерно «Роза от Ничто». В итоге, учитывая ментальность еврейского народа в безусловном поклонении Творцу, последние строки третьей строфы обычно переводятся как «Роза ничто – Никто». Целан же, структурируя линейное «движение» слова в первой строке по горизонтали, а затем в пути становления сверху вниз по вертикали стиха, формирует крест, у подножия которого – роза.

Особый смысловой блок в «Псалме» – описание розы. Роза полисемантична в тексте мировой культуры, но объединяет все понятия идея совершенства, идеала гармонии, будь то искусство с розой красоты или алхимия с Философским камнем – розой Истины. Целан же, описывая ее компоненты, избегая конфессиональной интерпретации их (атрибуты милосердия, спасения, чаши благословения…), все объединяет контрастным соположением: «светлый пестик души» и тычинки, опыленные «пустотой небес», прекрасную корону лепестков с их «багряным» цветом, который «вытягивает» в ассоциации кровь, раны сердца.

Итог «Псалма» – «из пурпурного слова» («красного слова» в смысле – красивого, истинного, или «обагренного кровью сердца», или и то и другое). Песня розы вбирает в себя хвалу Творцу, гордость собой и плач над страданиями, унижениями в своей судьбе.

Стремление критиков к однозначности в определении смысла «Псалма» приводит к бо?льшим или ме?ньшим искажениям при всей доказательности. «Псалом» – это и хвала миссии религии в формировании души народа, и многослойное изображение судьбы «еврейства» при видении Бога и при богооставленности мира. «Псалом» – катарсис победности духа в трагедии страданий, унижений. Катарсис в трагедии.

«Мандрагола» – поэтический жест соперничества Целана с прозаической философской притчей Борхеса «Сфера Паскаля». Та же двухчастность деления произведений: у Целана – подчеркнутая, у Борхеса – скрытая игрой с читателем. Та же философская теза о вехе слома в многовековом восприятии облика мироустройства. Но при этом у Борхеса – чисто теоретическая, философско-эстетическая констатация, а у Целана – грандиозность этических, социальных последствий смены Бога на человека как центра мироздания. Язык у Борхеса – теоретические дефиниции, философские максимы: мир – «сфера, центр которой всюду, а окружность нигде». Целан разительно отличается от Борхеса, придав языку иносказательные функции метафор, а повествованию весь арсенал нарративных приемов. В качестве главной формы повествования – панорамная сценка. Дважды повторенная, она подана в вопросно-ответной форме и тональной непререкаемости религиозного катехизиса. Целан использует мифологию, мифы иудаизма. В частности, мандорла в форме миндаля – овала представляет многое, в том числе облик мира; миндальный разрез глаз, частый у евреев, рождает синекдоху – «глаз» как метафору вселенского видения, восприятия. Мандорла вызывает ассоциацию с мандрагорой, мандрагоровым лугом. Существует легенда об удивительном растении – мандрагоре, которое стонет, когда его корень вырывают из земли. Это корень жизни. Услышав его стон, человек гибнет. Но он же может сделать человека неуязвимым для бед. В произведении Целана отзвуки этих мифов, как зыбкое марево, будут окутывать многие коллизии.

Фокуляризация повествования в начале с онтологических высот или, возможно, с точки зрения профанного дикарства:

Внутри мандорлы – что там, внутри мандорлы?

Ничто.

Ничто стоит внутри мандорлы.

Вот что там стоит и стоит (2; 186).

Схвачено с этой выси или низа лишь общее, внешнее, пустотное. Но затем появляется видение человека с его вопрошанием о сути, главном в мандорле – «Внутри ничто – кто там, внутри?» и в ответе главное, определяющее все в мандорле, олицетворяющее корень жизни в ней – «царь». «Царь стоит там, царь», – так иудеи иногда называли Бога. «Вот кто там стоит и стоит». «Стоит» получило выражение незыблемости Жизни. Царь-Бог как охранительная сила мандрагоры от бед для человека. Поэтому так убедительно звучит: «Еврей, не коснется твоих волос седина».

Во второй части внимание повествователя – с более пристальной фокуляризацией. Оно приковано к первоначальной установке «глаза» в восприятии явлений, «глаза» «твоего» – человечески выделенного. «А глаз твой – как он стоит, твой глаз?» В ответе многократно подчеркнуто противостояние мандорлы-мироздания и «глаза» как следствие негативизма, всеотрицания в мировоззренческой установке, где почти все – «в упор».

«Твой глаз стоит в ответ мандорле» (как негатив).

«Твой глаз стоит в ответ Ничто» (смыкаясь с Ничто экзистенциализма).

«Он стоит в упор к царю» (для него Бог умер).

Поэт исполнен иронической горечи по отношению к человеку, голому духом, вырвавшему корень жизни, обрекая на бедствия себя и мир. Поэтому в стилистике отрицание отрицания звучит печальное: «Человек, не коснется твоих волос седина» – Коснется.

Судя по изображенному состоянию «мандорлы», Целан, говоря о вине человека, подобно Гессе, ждет от него воскрешения духа и творческих устремлений для жизни, но понимает, что это безнадежная иллюзия. В последней строке «Мандорле» – целановский «меридиан», смыкающий полюса первой и второй частей: «Вновь пустая мандорла», от прежнего величия Бога остался лишь блеск внешней экипировки – («царская синь кистей») «глубина» вопросов также звучит, не получая достойного ответа. Человек обездвижен – «Вот так он стоит и стоит» («стоит» – уже имеет противоположную семантику по отношению к первому значению первой части). Глубокие прозрения Целана существуют в конце рядом с эсхатологическими мотивами.

* * *

Проблематика искусства в художественном мире Целана продолжает сюжет «глаза» как акта восприятия, но уже в художественно-эстетическом аспекте. Дорогое для сердца поэта искусство Слова определяет характер авторской аксиологии – она стала светлее: Слово, по Целану, вопреки всему живет и выживает.

В стихах об искусстве он выверяет, формирует свою художественно-эстетическую позицию, включаясь в актуальную постмодернистскую эпистемологию. Общий объект устремлений – возможность художественной интерпретации мира, ее соотнесенность с Истиной с большой буквы. Твердое убеждение Целана, получившее в «Меридиане» идиоматическую гравировку: «Идеального стихотворения, разумеется, нет и быть не может». Но это не означает для него тупиковую ситуацию – в искусстве как в сфере сознания «свет в окошке» есть.

Не случайно программное произведение именуется «Лед, Эдем».

…все, что с нами замерзло,

сверкает и глядит.

Глядит, ведь оно с глазами

И каждый взгляд – земля,

Ночь, щелок, щелок, пламя.

Глядит оно, глаз дитя.

Глядит, глядит, мы смотрим.

Ты видишь, я гляжу.

Воскреснет лед из мертвых

скорей, чем я доскажу (1; 211–212).

Стержень стиха – язык в его первоприродной («с нуля») функции поименования всего сущего и в последующем движении как формы осознания мира, длительности этого пути.

Динамическое напряжение стиха держит глагол «глядеть», который формирует два сопоставительных ряда. Один ряд – глядит земля в своей невинности («глаз дитя»), трагичности («ночь, пепел, пламя»), в своей неназванности (оно) – все это присоединяет к «глядит» смысл «тянется», «ждет» (помощи, спасения). Второй ряд «глядеть» от субъектов речи я, ты, мы, слившихся в непрерывности. Сопоставимость первого и второго ряда выдвигает на первый план проблему действия, осознания мира. Лед объединяет и землю, и речь о ней (это «все, что с нами замерзло»). Лед – символ безжизненности, оков на живой субстанции, будь то модус видения или пульсация эйдоса бытия. Лед – мертвенность, с самого начала стиха подчеркнута грандиозность беды и вины человека («с нами замерзло»). Но одновременно на задний план, в подтекст, в «молчание» отправлена живая, естественная, не увиденная за коркой льда, Жизнь, манящая к себе, как Эдем.

Целан противопоставляет свое видение мира и задачи искусства романтическому модусу двоемирия – Эдем земной. И нет богоизбранности творца. Целан близок к Борхесу, увидевшему возможность не именовать авторов всего текста культуры («Цветок Колриджа»), ибо они в своем множестве уравнены художественным мыслетворением, осознанием мира. У Целана их множественность отдана всеобъемлющему «Я». Мотив Пути творцов держит слово «доскажу» с его укорененностью смысла в длительном прошлом и протяженности к будущему. Весь путь творцов Слова манифестирует, по Целану (и здесь он полностью солидарен с постмодернизмом), одновременно и непрерывность титанических усилий, и похожесть их итогов, где все равноудалены от эйдоса бытия в силу обусловленности «своей датой», «своими обстоятельствами». Постмодернизм как аксиому подает неизбежную субъективность, относительность всех интерпретаций произведения ли, или мира. Эту современную коллизию Целан делает объектом своего осмысления в последней фразе стиха «Воскреснет лед из мертвых, скорей, чем я доскажу». На первый взгляд, это аргумент в доказательство правоты постмодернистов. Но Целан в эту же фразу заключил контрдоводы. Один из них – «доскажу» как глагол совершенного вида, который протягивает щупальца связей ко второй части синтагмы, где, казалось бы, все в негативе. Но в нее Целан вложил шифр, который должен разгадать читатель. Для Целана это слова с богатым шлейфом смысла, наработанного ими веками культуры: «лед», но в нем не вечность, он с наступлением определенной погоды тает, превращается в необходимую для жизни, рая в ней, – воду; вода может быть, по мифам, живой водой, все воскрешающей; Слово может быть могущественным, – и мертвых оживляя (воскрешение Лазаря). Здесь Целан – соратник Борхеса, оба утверждают преимущества воображения, упований, надежды, они более значимы, чем доводы рационализма. Художественное течение мысли, сжатое в три четверостишия, убедительнее теоретических дефиниций. «Лед и Эдем» – манифест веры Целана в эпистемологические возможности искусства, могущество слова, имеющего богатый шлейф смысла. «Доскажу» значит, будет найдено слово, необходимое для утверждения Эдема в жизни. Своеобычен у Целана прием барокко – перевертывания стиха.

Значительное место в массиве стихов П. Целана занимает индивидуальная личность поэта. Поэзией он называет то, «что ты одушевишь собою и своими новыми прозрениями» (1; 229). В концепции поэта у Целана явственны глубоко заинтересованные, личные убеждения. Он, хранящий в своей ментальности громадные пласты мировой культуры, в то же время не признавал «безвременности» в позиции художника: «Нет, не голос, а / поздний шорох дан чужевременно / твоим помыслам в дар». Художник призван «сюда», а это уже обозначение конкретности темпорального топоса – современность как отправная точка. Целан великолепно, с пониманием разных методологических концептов искусства, с глубоким сочувствием к их исканиям, но и с прямым видением просчетов воссоздает, как всегда поэтически сжато, многое из художественно-эстетической карты второй половины ХХ в.

Наконец, пробужденный сюда

Он – зародыш листа, сообразного оку

сочится, глубоко процарапан,

живицей

не рубцуясь [1; 217].

Целан точно передает принцип референции жизни воочию («сообразно оку»), но это малое, вычлененное из безмерности жизни (лишь листок ее). Мировосприятие этого типа искусства травмированное («глаз сочится, глубоко процарапан»), в сердце глубокая рана зияет своей открытостью, но не рубцуясь временем. Перед нами точный поэтический слепок с натуралистического, модернистского, а точнее трагедийного экзистенциалистского сознания. В этой картине и сочувственное понимание, приятие экспрессивной силы слова боли от ран, нанесенных современностью, но и критический взгляд на узость видения («зародыш листка, даже не листок»).

Целан чуток к проявлениям духа. И в недостатке он умеет видеть радостную перспективу. Так «зародыш листка» колеблет семантику всего стиха продлением своего смысла. Зародыш может ярко развернуть лист, и он войдет пусть малой составляющей в рост дерева – символ знания, жизни.

В словах поэтов «даты», «обстоятельств» Целан также видит грандиозную значимость:

Говори и ты

говори последним

скажи свое слово.

Говори —

Но не отделяй нет от да

…Видишь все живо кругом —

При смерти! Все живо!

Есть правда в слове, когда в нем тень [2; 188].

Здесь дана Целаном поэтическая парадигма диалектичности слова в традиционном реалистическом искусстве, где нет однозначности в сложной картине жизни.

Это же стихотворение «Говори и ты» – может быть воспринято в нераздельности «ты» и «я», как обращение к самому себе. Оно может быть прочитано как эстетический манифест Целана и как личное исповедальное признание.

В первом случае «тень» звучит в привычном, частом для Целана смысле как значимая сущность всего земного – тень падает на землю, становясь иносказанием этого. О культурологическом центоне «тени» из Шамиссо Уэллса нами было уже сказано. Поэтому императивность требования вложить в слово «вдоволь тени»: «столько, / сколько, по твоему вкруг тебя роздано / полночи, полдню, полночи. / Оглядись» – является выражением главного эстетического положения Целана – чем больше тени (земного) в слове, тем значимее оно.

Пронзительная исповедальность – в прозрачном признании трагичности своего положения: «Но место, где ты стоишь, сжимается… / Куда ты теперь без тени, куда? / Вверх. Ощупью. Становясь / протяженней, неразличимей, тоньше / Тоньше: нитью / для звезды, что хочет спуститься / и плыть внизу, там, где видит / она свое мерцанье: в зыби / текучих слов» [2; 188].

По сути, он сам обозначил новую веху в своей жизни и творчестве. Его поэзия действительно становится «зыбью текучих слов», долженствующих стать «новым языком». «Поворот дыхания» поэта состоит в манифестации пустоты вокруг слова как аналога Пустоте Нигде, месту слова в ней. «Пробел» уже далек от «продления смысла». На поверхности оксюморонность между словами или полное отсутствие логической связи; появление множества неологизмов и сложносоставных слов, в массиве слова, разбитые на части, морфемы.

Исследователи отмечают интерес Целана к В. Хлебникову. Он хронометрирован 1960 г., когда Целан прочитал статью (1921) о Хлебникове Романа Якобсона. Хлебников был воспринят Целаном как поэт, взламывающий языковые структуры. Отмечается отзвук Хлебникова в 4-м разделе сборника «Роза – Никому» (М. Иванович). Но глубокое внимание к В. Хлебникову у Целана – 1967 г., когда он переводит его. И, вероятно, импульсом для собственного языкотворчества послужили эксперименты с «заумным языком» В. Хлебникова.

Философ Эмманюэль Левинас оценивает творчество Целана как эксперимент запредельного языкотворчества в первом прикосновении слова, звука к земле: «Но задыхающаяся речь Пауля Целана… не подчиняется никаким нормам» [2; 198]. Исследователи иудаизма полагают, что Целан просто вернулся к каббале, «посредством нотарикона – когда отдельные буквы или компоненты слов понимаются как сокращения иных слов, а то и предложений».

Ж. Деррида, Делез в экстазе восторга перед возможностями цифрового языка поспешно объявили о бесперспективности, гибели обычного, сославшись и на «поражение» Целана.

Гениев судят по вершинным достижениям, с признанием склоняя голову перед их дерзновенным рывком в неведомое.

П. Целан о себе и языке так сказал в Бременской речи: «…Язык – наперекор всему – уцелел. Однако ему пришлось пройти через собственную беспомощность, пройти через чудовищную немоту, пройти через бесконечные потемки речи, несущей смерть. Он миновал их и не нашел слов для всего случившегося, но он через него прошел. Прошел – и мог теперь снова явиться на свет, «обогащенный» пройденным.

На этом языке я пытался в тогдашние и последующие годы писать стихи: чтобы выговориться, чтобы найти путь, чтобы определить, где нахожусь и куда меня заведет происходящее, чтобы очертить свою реальность» [2; 190].