«Аркадия» (1989)

Если в «Розенкранце и Гильденстерне» Стоппард пересекал пространства в одном времени, то в «Аркадии» наоборот: в одном пространстве взаимодействуют весьма удаленные друг от друга эпохи. В действии одной пьесы Стоппард переплетает две временных параллели, которые чередуются по сценам: первая сцена начинается событиями в апреле 1809 г., но уже со второй сцены включается весь XX в., и «дальнейшее действие происходит попеременно, то в начале XIX в., то в наше время, причем в одной комнате» [2; 21].

В этой пьесе пространство интерпретируется как своеобразная вещевая копилка: в комментариях автора в комнате выделяется стол, на котором предметы письменного реквизита разных эпох, они не заменяются, а соседствуют. Если какая-то вещь выглядит анахронизмом, «ее просто не замечают. К концу спектакля на столе окажется целая куча разнообразных предметов» [2; 21]. Это пластически материализованная метафора родственности жизни людей разных эпох. Она дублируется на идейно-философском уровне мотивом дороги культуры человечества: «…мы путники, которые должны удерживать весь свой скарб в руках. Выроним – подберут те, кто идет следом. Наш путь долог, а жизнь коротка. Мы умираем в дороге. И на этой дороге скапливается весь скарб человечества» [2; 36]. Не случайно Стоппард для обозначения пространства выбирает «учебную комнату». Он сопрягает в едином локусе приобретенные знания, сразу намечая одну из центральных проблем своего произведения.

Второе пространство в пьесе – Сидли-Парк также не случайно: парк, сад в мировой культуре предстает как модель мироустройства.

В соответствии с главной структурообразующей идеей единства персонажи двух различных эпох, их действия предстают во всеобщей взаимосвязанности и многократной повторяемости. Идеи, метафоры, высказывания, поданные в индивидуальной речевой тональности и личностной обусловленности, звучат в таком же обрамлении в другую эпоху и поэтому, на первый взгляд, трудно узнаваемы и сопоставимы. Но текст Стоппарда манифестирует довольно стройную и богато расчлененную систему отражений, своеобразной зеркальности событий, характеров, взаимоотношений. Некоторые двойники распознаются сразу, некоторые соотносимы по отдельным деталям, функциям, сюжетным параллелям и выявляются при внимательном чтении.

Томасина и Гас Каверли – двойники, воплощающие дар гениальности каждый в своей эпохе. Септимус в параллели XX в. – Ханна и Валентайн, объединяющие разные грани личности Септимуса, – естественника и гуманитария; Байрон и Бернард соотносимы по сюжетной линии: оба изгнаны из Сидли-Парка ревнивой хозяйкой за связь с другой особой; Леди Крум и закулисная Леди Крум, помимо двоящегося имени, положения главы имения, имеют схожесть ситуаций, в которые попадают; Хлоя и жена Чейтера подвержены чрезмерному любвеобилию; Гас Каверли и Огастас Каверли – двойники ко всему прочему и по возрасту: им 15 лет.

Явственно некоторое сходство фабульной канвы. И там и там связующая – любовные интриги, за которыми стоят серьезные научные исследования и открытия. Век XIX: за бесконечным клубком многих влюбленностей 13-летняя гениальная девочка, открывшая закон итерации. Век XX: за «сенсационными» открытиями и любовными похождениями Бернарда стоит кропотливое исследование Ханны, упорство Валентайна, доказывающего уравнение Томасины, молчаливый гений Гаса.

Настоящее оказывается не результатом, а инвариантом Прошлого, по сути, его повторением, двойником. Этот прием многократного повторения в пьесе Стоппарда реализует постмодернистский принцип Децентрации, являющийся критикой «логоцентрической традиции» (по выражению Ж. Дерриды). Прошлое и настоящее – равноправные части единого целого. При децентрации ни один компонент бинарной оппозиции не имеет преимущества, они равнозначны в интертексте культуры. Признание доминанты одного из них влечет за собой разрушение целостности бытия, его изначальной недискретности. Например: спор, возникший между Бернардом и Валентайном, Ханной о большей значимости автора научного открытия или самого понятия «научный прогресс»; Валентайн: «Зачем спорить о личностях? Главное – само дифференциальное исчисление. Научный прогресс. Познание». Бернард: «Неужели? А почему?» [2; 50] – и он напрочь отвергает научный прогресс, делая ставку на гения. Но и он, и другие не правы, возвеличивая одно в оппозиции.

Аналогичное в противопоставлении науки и поэзии: открытие наукой законов термодинамики и равное поэтическое откровение Байрона в стихотворении «Тьма». В пьесе Стоппарда противостояние рационального и подсознания, интуиции образует мини-сюжет спора о значимости в науке документа, интуиции: Ханна на обложку своей книги поместила фотографию «Лорд Байрон и Каролина Лэм в королевской академии», сделанную Г. Фюзели. Бернард сообщает Ханне, что компьютером фотография была сканирована и объявлена подделкой. Ханна клянется интуицией, что это оригинал. Позднее выясняется: она права, ошибся компьютер. В результате утверждается обоюдная равная возможность ошибки и у рацио, и у интуиции, так же как необходимость равной «взаимопомощи».

В создании «Аркадии» Стоппард пользуется деконструктивным методом, устраивая читателям, зрителям показательную деконструкцию, являющуюся структурно и смыслообразующим принципом повествования. Наши современники (Ханна Джарвис, Бернард Солоуэй) пытаются воссоздать исторические события начала прошлого века, блуждая в лабиринтах гипотез, и дают им свои интерпретации, создают Текст Истории. Стоппард выступает не просто в качестве деконструктивиста их Историй, а демонстрирует всю цепочку подмены и ее разоблачения, делая зрителя соучастником своей работы. В первой сцене пьесы были представлены события в их объективной истинности, что воочию видели зрители и читатели.

Стоппардовский процесс деконструкции структурно выглядит так: Бытие (как все в действительности) – История (псевдоистина: продукт ограниченного человеческого познания) – Деконструкция (рассеивание, развенчание) – Истина (восстановленный текст, изначальный вариант бытия). Результат Истории – (фабуляции, по терминологии Дж. Барнса) изложен в «научной» публикации Бернарда о дуэли Байрона и Эзры Чейтера: есть «документы» – вложенные письма, но авторство устанавливается ложно (симулякр), и также по ложной причинно-следственной связи интерпретируются другие события в жизни Байрона – и «научная» концепция готова: Байрон-де был в Сидли-Парке, охотился («документ»), был вызван на дуэль («документ»), стрелялся, убил поэта («тот исчез»), и поэтому поспешное бегство за границу, причина прозрачна в письме («документ»): «выбора у меня нет. По ряду причин отъезд неизбежен и ехать надо незамедлительно» [2; 45]. «Облажался» – последовало аргументированное опровержение этой антинаучной версии.

Постмодерн настаивает на субъективности интерпретации любого «текста». Стоп-пард на пространстве литературного текста подает это как источник комедийности: «научный доклад» Бернарда воспринимается в соответствии со «знаковой» сущностью личности.

«Бернард. На чем я остановился?

Валентайн. На голубях.

Хлоя. На сексе.

Хана. На литературе.

Бернард. А, на настоящей драме» [2; 46].

Бернард так легко увлекся своей «концепцией», потому что подсознательно накладывал свою поведенческую модель на Байрона, и потому что так падок на сенсации; рациональная Ханна, не терпящая сентиментальности, вначале переход от Просвещения к Романтизму рассматривала как упадок (равнозначность этой дихотомии она признает позже).

В центре пьесы у Стоппарда, как обозначено в самом начале, процесс познания, поиски Истины. В пьесе четко обозначена историческая ситуация: если в «Розенкранце и Гильденстерне» была видна «мертвая точка» на пространстве прагматики в жизни персонажей, то в «Аркадии» – «кризисная зона» в истории человечества, в осознании мира и своего места в нем. Стоппард берет знания во всем их масштабе. В пьесе представлена современная наука в разных профилях: гуманитарные (Ханна, Бернард), естественные (Септимус, Валентайн). И те и другие наталкиваются на стену неизвестного и корпят у входа. Кардинальные прошлые методологические установки детерминизма, логоцентризма как предпосылки, условия Истины отвергнуты в виду их несостоятельности. Валентайн: «Все, что мы почитали знанием, лопнуло, точно мыльный пузырь» [2; 42]. Томасина: «Ньютон рассчитывал, что наши атомы покатятся от рождения к смерти прямиком. Ан нет! Я знала, что детерминизм несовершенен, он же прет напролом… Госпожа Чейтер тоже знает, как распаляются тела. Она может опровергнуть Ньютона в два счета» [2; 65].

«Кризисная зона» предстает как мир хаоса, бросающейся в глаза беспорядочностью. Некоторые части пьесы Стоппард с юмором делает аналогом хаоса мира, где симультанно в одном времени подаются обрывки разных времен и эпизодов предельно краткими репликами, которые уничтожают возможность понять что-нибудь.

В этом же ключе любовные перипетии в пьесе подаются то с юмором (как пародия на «Дамский любовный роман»), то с драматизмом умолчания (как дань признания Чехову), но одновременно все они выполняют в тексте функцию художественного выражения философской идеи «мир как хаос, беспорядок». Стоппард с юмором доверяет подвести этот итог Хлое, а уж она (как и по твердому убеждению Томасины), Чейтерша знает в этом толк: детерминизм буксует… Хлоя: «А причина одна – единственная: люди любят не тех, кого надо. Поэтому сбиваются все планы и искажается картина будущего» [2; 58].

Случайность, которую детерминизм не учитывал, ибо был занят «законами», на пространстве хаоса становится «конем в кармане» у жизни и в повествовательной стратегии у Стоппарда. В миг разрушена концепция убийства Чейтера Байроном случайно найденной фразой из семейных записей (присланная далия открыта ботаником Чейтером). В этой же функции найденный случайно Гасом альбом Ноукса, где Томасина случайно нарисовала Септимуса Ходжа с черепашкой, что решительно изменяет концепцию Ханны, – без этого она держится на голом вымысле «идеального символа идиота в пейзаже».

Хаосом представляется мир познающему сознанию в XX в. Это «новая ситуация» человечества, акцентируемая постмодернистами, становится объектом исследования у персонажей романа. Констатируется грандиозность задачи. «Словно стоишь у истоков мироздания… Одно время твердили, что физика зашла в тупик. Две теории квантовая и относительности – поделили между собой все. Без остатка. Но оказалось, что эта якобы всеобъемлющая теория касается только очень большого и очень малого. Вселенной и элементарных частиц. А предметы нормальной величины, из которых и состоит наша жизнь, о которых пишут стихи… облака… нарциссы… водопады… кофе со сливками… – все это для нас по-прежнему тайна, покрытая мраком» [2; 42].

Но Стоппардом Всеобщая рациональность рационализма и Хаос постмодернизма рассматриваются как звенья бинарной оппозиции, идентично ложные в своей ограниченности. Все гораздо сложнее и синтетичнее. Процесс познания хаоса включает в себя необходимость прозревать истину сквозь мощный поток кажущихся случайностей. Стоппард художественно реализует эту сложность, вводя поиски Томасиной математического закона итерации – ритма в пульсации всего происходящего в жизни. Она начертала уравнение на полях школьной тетрадки. Сущность ее устремления в пьесе регулярно разъясняется звуковой метафорой фоновых шумов, мешающих увидеть за их завесой сущностное в жизни. Текст Стоппарда включает аллюзию на финальную сцену из «Степного волка» Гессе, где Моцарт демонстрирует Гарри Галлеру, как радио шумом, треском искажает музыку Генделя, но уничтожить ее совершенство не в силах.

«Хана. И что делать?

Валентайн. Догадываться. Попытаться понять, что это за мелодия, вышелушивать ее из лишних звуков… Меняются мелочи, детали… Но детали не важны. Когда все они рассматриваются в совокупности, видно, что популяция подчинена математическому закону» [2; 40–41].

В этих эпизодах содержится отклик Стоппарда на появление во второй половине XX в. новой науки – синергетики с ее устремленностью к выявлению алгоритмов в самоорганизующихся сложных системах. Под этим взглядом хаос теряет многие субстанциональные качества. Разум начинает одолевать его на обширном пространстве обычной жизни человека на земле. И рядом с этим пространством поисков в тексте Стоппарда поставлены актуальные проблемы познания мироздания во всей громадной временной протяженности его.

Валентайн. «Нельзя открыть дверь несуществующего дома.

Хана. На то и гений» [2; 61].

Гений Томасины открывает второй закон термодинамики – все тела в мире подчиняются закону теплообмена, непременно опускаясь до объекта с низкой температурой. Солнце остывает – земля обречена. Такое же гениальное прозрение в стихотворении Байрона «Тьма»:

«Я видел сон, не все в нем было сном.

Погасло солнце яркое, и звезды

Без света, без путей в пространстве вечном

Блуждали, замерзшая земля

Кружила слепо в темноте безлунной» [2; 61].

Уравнение Томасины об итерации Валентайн разрабатывает в близкой ему сфере ученого-биолога. Между тем уравнение Томасины распахнуто ко всему мирозданию. Томасина: «Если остановить каждый атом, определить его положение и направление его движения и постигнуть все события, которые не произошли благодаря этой остановке, то можно – очень-очень хорошо зная алгебру – вывести формулу будущего» [2; 15]. Речь идет, по сути, о реализации давней мечты алхимиков о философском Камне – Истины Истин. И еще от Томасины: если представить, к примеру, математическую конфигурацию листка и соотнести во всей последовательности с другими формами – то будет явственна картина зарождения, эволюции жизни. И если она погибнет, то можно представить, как она появится вновь. Стремление к познанию мироздания в таких, казалось бы, сумасшедших параметрах отдано Стоппардом самому героическому гению в романе – Септимусу Ходжу. В его облике проступает архетип Фауста, навечно притянутого магнитом неведомого. Уединившись в приюте отшельника, он подчинил свою жизнь доказательству открытия своей ученицы. Мотив отшельничества от мира во имя служения ему включает произведение Стоппарда в традицию житийной литературы. В самом тексте – культурные аллюзии на эту связь. Томасина (подрисовывая отшельника в пейзаж, изображенный в альбоме архитектора Ноукса): «Он у меня похож на Иоанна Крестителя в пустыне» [2; 21].

О его сподвижнической жизни в памяти людей – одни отрывки: полное одиночество 22 года, умер в возрасте 47 лет, дряхлый, как Иов, сморщенный, как кочерыжка; сочли его сумасшедшим – жилище его было забито бумагами с математическими формулами, каббалистическими знаками. «Но до последнего часа он трудился, пытаясь вернуть миру надежду посредством доброй старой английской алгебры» [2; 53].

В лице Томасины, Септимуса Ходжа Стоппард запечатлел дерзновенный, трудно представляемый обычным сознанием порыв к познанию неведомого гениальных первооткрывателей, отдающих этому свою жизнь без оглядки (вспомним Галилея, Циолковского). В пьесе Стоппарда обозначены кратко безмерные параметры их драматической и одновременно величественной ситуации, в которой был сделан ими свободный выбор своей судьбы с неимоверно тяжким трудом, где один на один со своим призванием.

«Господни уравнения уводят в беспредельность, в иные миры. Нам не дано их постичь» (Септимус) – «Да, мы действительно сидим в центре лабиринта. Но мы должны найти выход…» (Томасина) [2; 35]. В пьесе поставлен современный экзистенциалистский акцент – героическое действие в ситуации незнания результата. Но в ней на передний план выдвигается величие волевой устремленности к знанию на протяжении всей истории человечества: «Аж сердце замирает. Словно стоишь у истоков мироздания… С тех пор как человек поднялся с четверенек, дверь в будущее приоткрылась раз пять-шесть, не больше. И сейчас наступило изумительное время…» [2; 42]. Стоппард развертывает перед читателем цепь реальных фактов, которые включаются в гуманистическую традицию веры в Разум, дерзновенную пытливость человека, могущество ума и воли в преодолении ошибок на пути к истине. Чтобы решить уравнение Томасины, Септимусу не хватило жизни при его неимоверных усилиях, от Валентайна это тоже потребовало многого, но у него уже был созданный учеными компьютер. Сюжетные линии, связанные с исследованиями разного плана и в разных науках, демонстрируют трудно достигаемую, но ни с чем не сравнимую радость и процесса поисков, и сделанного открытия, когда все «один к одному»: найденное и объективность реальности, по отношению к которой можно сказать: «я там был» (Ханна, Валентайн, Бернард с его ошибками, но и значимыми открытиями).

Работы Валентайна по использованию принципов итерации – открытое настежь окно в пространство дальнейших широких исследований (дань восхищения Стоппарда открытиями И. Пригожина). По Стоппарду (в соответствии с постмодерном), исследователи мира не смогут утешить человечество обретением конечной высшей Истины, но в их силах делать снова открытия, расширяющие представления людей о мироздании. Стоппард противостоит пессимизму, увлеченности постмодернистов идеями кризиса, хаоса. Для него – это лишь отправная точка в размышлениях.

Значительное место в пьесе Стоппарда занимает Сидли-Парк. В его смысловой коннотации реализуется традиция культуры видеть в садах, парках модель мироустройства. Каждая новая «страсть» человечества преображает во многом его духовный и предметный мир, который доносит в свою очередь отголоски до потомков. История сада – это зеркало сменяющихся представлений о красоте в самой структуре мира. В «Аркадии» – три парка: первый парк моделирует красоту гармонии. До 1740 г. – это «регулярный итальянский парк», где все продумано и учтено: «все прелестно смотрится с любой стороны; все со вкусом, природа естественна и прелестна, какой и задумал ее Создатель» [2; 20]. Парк вбирает высшее проявление рационализма, культуру Просвещения, культ Разума. Второй – парк – детище архитектора Ноукса, идущего в ногу со временем, где на историческую арену выходит Личность, воспеваемая Романтизмом. – Начало XIX в. «Асимметрия – основополагающий принцип живописного стиля» [2; 20]. Поэтика хаоса, случайности; где было все ровненько, лишь крикетные лунки, – теперь бурлят потоки и т. д. И преобразовательный пыл энергийно заряженной личности – «является Ричард Ноукс и переиначивает Божий сад сообразно новому представлению о Боге» [2; 30]. Этот парк с экзотическим приютом для отшельника, он сотворен из бывшего бельведера. Детали в описаниях иносказательны, они легко – «знаково» включаются в определенные эпохи. Ханна как историк как раз и применяет образный параллелизм: Парк-Эпоха. В ее первоначальном представлении парк Ноукса – «это идеальный символ романтического мифа… Блефа, в который выродилась эпоха Просвещения, век Интеллекта, век Разума – сурового, безжалостного, непреклонного – взял и вывернулся наизнанку… Путь от разума к чувству, т. е. полнейший упадок, закат и деградация» [2; 30]. Ханна выстраивает линеарную историю сада, последовательную замену одного другим (о субъективности ее видения уже говорилось).

У Стоппарда не случайно в сюжете «разных парков» появляется своеобразный альбом Ноукса, где изображения парков накладываются прозрачно друг на друга – они искусно вырезаны: слева «до», а справа «после». Эти два сада – компоненты бинарной оппозиции, левосторонний термин и правосторонний. Они встают на один уровень соотнесенности, утрачивая противопоставленность, и преимущество одного из них, и одновременно изолированность. Они обнаруживают функциональную идентичность – второй парк не исчез, парк остался парком. Мы видим и третью стадию – когда он разрыт – XX в., эпоха кризиса, распутья.

Символическое сопоставление этапов парка и философских концепций накладывается в «Аркадии» на спиральную модель истории, которая имеет упрощенное синонимическое выражение «волновая теория»: волна накрывает предыдущую волну, смешивая частично или значительно свои воды с ней. Пена их на поверхности. Новые волны катятся беспрерывно. В сознании современных мыслителей исторический процесс, приобретя форму спирали, постепенно закручиваясь, делает полный оборот, но не возвращаясь в исходную точку, как у древних, а продвигается вперед [10].

Структура пьесы Стоппарда великолепно реализует спиралевидную конструкцию истории культуры, рисуя ее синтетизм на перевалах развития.

«Септимус. Так же и время – вспять его не повернуть. А коли так, надо двигаться вперед и вперед, смешивать и смешиваться, превращая старый хаос в новый, снова и снова, и так без конца…» [2; 15].

Стоппард не капитулирует перед мультиперспективизмом постмодернизма. В пьесе возвеличены Познающий Человек, его Разум, дерзновенные стремления и открытия. Автор хранит верность гуманистической традиции искусства.

Символична концовка пьесы, воплощающая идею единства и бессмертия искателей Истины (общий диалог и светлые туры вальса). Центральная героиня пьесы гениальная Томасина романтически аллюзивно овеяна мифом о птице Фениксе, вечно сгорающей в огне, чтобы возродиться вновь обновленной, полной сил. Она, сгоревшая на пожаре, продолжена в подвижническом труде гениального Септимуса, в упорстве Валентайна, сверхъестественном даре Гаса.