«ПРО ЭТО»
1
О том, как написана поэма «Про это», известно достаточно. Собственно, это единственная поэма Маяковского, механизм создания которой более или менее понятен — во всех остальных случаях первоначальный поэтический импульс остается тайной. Здесь же известно все: толчок, хронология, исходная авторская задача. Но чем очевиднее поводы, тем загадочнее результаты: вещь, созданная в переломный момент, сама носит черты этого перелома. В ней есть гениальные куски, но нет и не может быть целого. Потому, надо полагать, она и называется «Про это» — потому что про что она, Маяковский не ответил бы и самому себе. Хрестоматийное «Имя этой теме — любовь!» — общие слова, ничего не поясняющие.
Фотомонтаж А. Родченко к поэме Маяковского «Про это»
После возвращения из Берлина, где он почти не выходил из гостиницы, играя в карты со случайными людьми, Маяковский сделал несколько докладов о своем смотре европейским искусствам. На докладе в Политехническом 20 декабря присутствовала Лиля.
«В день выступления — конная милиция у входа в Политехнический. Маяковский пошел туда раньше, а я — к началу. Он обещал встретить меня внизу. Прихожу — его нет. Бежал от несметного количества не доставших билета, которых уже некуда ни посадить, ни даже поставить. Обо мне предупредил в контроле, но к контролю не прорваться. Кто-то как-то меня протащил.
В зале давка. Публика усаживается по два человека на одно место <…>. Под гром аплодисментов вышел Маяковский и начал рассказывать — с чужих слов. Сначала я слушала, недоумевая и огорчаясь. Потом стала прерывать его обидными, но, казалось мне, справедливыми замечаниями. Я сидела, стиснутая на эстраде. Маяковский испуганно на меня косился. Комсомольцы <…> возмущенно и тщетно пытались остановить меня. Вот, должно быть, думали они, буржуйка, не ходила бы на Маяковского, если ни черта не понимает… Так они приблизительно и выражались. В перерыве Маяковский ничего не сказал мне. Но Долидзе, устроитель этих выступлений, весь антракт умолял меня не скандалить <…>. Дома никак не могла уснуть от огорчения. Маяковский пришел обедать расстроенный, мрачный. „Пойду ли завтра на его вечер?“ — „Нет, конечно“. — „Что ж, не выступать?“ — „Как хочешь“. Маяковский не отменил выступления. (И мог ли — при таком наплыве зрителей? — Д. Б.)
На следующее утро звонят друзья, знакомые: почему вас не было? не больна ли? Не могли добиться толку от Владимира Владимировича… Он мрачный какой-то… Жаль, что не были… Так интересно было, такой успех…
Маяковский чернее тучи.
Длинный был у нас разговор, молодой, тяжкий.
Оба мы плакали. Казалось, гибнем. Все кончено. Ко всему привыкли — к любви, к искусству, к революции. Привыкли друг к другу, к тому, что обуты-одеты, живем в тепле. То и дело чай пьем. Мы тонем в быту. Мы на дне. Маяковский ничего настоящего уже никогда не напишет… Такие разговоры часто бывали у нас последнее время и ни к чему не приводили. Но сейчас, еще ночью, я решила — расстанемся хоть месяца на два. Подумаем о том, как же нам теперь жить.
Маяковский как будто даже обрадовался <…>. Сказал: „Сегодня 28 декабря. Значит, 28 февраля увидимся“, — и ушел».
Дело тут, подозреваю, не в быте, и вообще быт в разговорах «Про это» — не более чем псевдоним. Сама Лиля, кажется, вовсе против быта не возражала: «Чего же я хочу. Мы должны остаться сейчас в Москве; заняться квартирой. Неужели не хочешь пожить по-человечески и со мной?! А уже, исходя из общей жизни — все остальное. Если что-нибудь останется от денег, можно поехать летом вместе, на месяц; визу как-нибудь получим; тогда и об Америке похлопочешь.
Начинать делать все это нужно немедленно, если, конечно, хочешь. Мне — очень хочется. Кажется — и весело и интересно. Ты мог бы мне сейчас нравиться, могла бы любить тебя, если бы был со мной и для меня. Если бы, независимо от того, где были и что делали днем, мы могли бы вечером или ночью вместе рядом полежать в чистой удобной постели; в комнате с чистым воздухом; после теплой ванны!
Разве не верно? Тебе кажется — опять мудрю, капризничаю.
Обдумай серьезно, по-взрослому. Я долго думала и для себя — решила. Хотелось бы, чтобы ты моему желанию и решению был рад, а не просто подчинился! Целую».
И в Америку ей хочется («жить — вместе, ездить — вместе»), и теплая ванна манит, да и кого не манит? Просто не в быте дело и не в чае, а в том, что ко всему этому ей надо рядом гения. А картежника, который о Берлине рассказывает с чужих слов, потому что круглосуточно играл в Норденрее в карты, — не надо; и ей неважно, что Маяковский и за картами, по тысяче косвенных примет, все успевает понять о Берлине. Она в эти его способности не верит. Он вообще многое ругает, не читая: читать еще всякую дрянь!
Ей надо его любить, а чтобы любить — он должен все время прыгать выше головы. Когда не прыгает — ей неинтересно. Вне поэзии Маяковский — обычный и хуже обычного, тяжелый и нервный человек, с весьма средними запросами — от культурных до сексуальных. Ревнивый, раздражительный, мнительный, часто высокомерный со слабейшими, зависящий от верховного одобрения, не чуждый литературного карьеризма. Любит животных, да, но она не животное, а эстрадный успех убивает в нем то бесспорное душевное благородство, которое в нем было всегда, — вопрос только, ценила ли она в ком-то это душевное благородство или все прощала любому за талант и яркость, или, допустим, за надежность? Ведь она была вовсе не из тех, кто уважает доброту — «будь или ангел, или демон», — и сама никого особенно не жалела.
Насколько сознательным было ее решение вернуть Маяковского к литературе? Думаю, скорее подсознательным. Не было никаких гарантий, что в разлуке он вернется к настоящей лирике. Это условие вообще не оговаривалось. Это скорее уж Маяковский так решил использовать паузу в отношениях. Решение очень конструктивное — все в дело.
Но спокоен и тем более радостен он не был. Уже 28 декабря он написал ей письмо — первое в бесконечном прозаическом дневнике «Про это»:
«Я вижу ты решила твердо. Я знаю что мое приставание к тебе для тебя боль. Но Лилек слишком страшно то что случилось сегодня со мной что б я не ухватился за последнюю соломинку за письмо. Так тяжело мне не было никогда — я должно быть действительно черезчур вырос. Раньше прогоняемый тобою я верил во встречу. Теперь я чувствую что меня совсем отодрали от жизни что больше ничего и никогда не будет. Жизни без тебя нет. Я это всегда говорил всегда знал теперь я это чувствую чувствую всем своим существом, все все о чем я думал с удовольствием сейчас не имеет никакой цены — отвратительно.
Я не грожу и не вымогаю прощения. Я ничего с собой не сделаю — мне через чур страшно за маму и Люду с того дня мысль о Люде как то не отходит от меня. Тоже сентиментальная взрослость. Я ничего тебе не могу обещать. Я знаю нет такого обещания в которое ты бы поверила. Я знаю нет такого способа видеть тебя, мириться который не заставил бы тебя мучиться.
И все таки я не в состоянии не писать не просить тебя простить меня за все. Если ты принимала решение с тяжестью с борьбой, если ты хочешь попробовать последнее ты простишь ты ответишь.
Но если ты даже не ответишь ты одна моя мысль как любил я тебя семь лет назад так люблю и сию секунду что б ты не ни захотела, что б ты ни велела я сделаю сейчас же сделаю с восторгом. Как ужасно расставаться если знаешь что любишь и в расставании сам виноват.
Я сижу в кафэ и реву надо мной смеются продавщицы. Страшно думать что вся моя жизнь дальше будет такою.
Я пишу только о себе а не о тебе. Мне страшно думать что ты спокойна и что с каждой секундой ты дальше от меня и еще несколько их и я забыт совсем.
Если ты почувствуешь от этого письма что нибудь кроме боли и отвращения ответь ради Христа ответь сейчас же я бегу домой я буду ждать. Если нет страшное страшное горе.
Целую. Твой весь
Я
Сейчас 10 если до 11 не ответишь буду знать ждать нечего».
Но она ответила, и началась двухмесячная добровольная каторга — работа над поэмой, оказавшейся одновременно и провалом, и прорывом, и высшим его свершением.
2
Ответ на то, почему обоим — именно обоим! — нужна была эта встряска, можно найти в предисловии к подготовленной в январе 1923 года книге «Семидневный смотр французской живописи». Книга совсем не «про это», но у кого что болит…
«Я вовсе не хочу сказать, что я не люблю французскую живопись. Наоборот. Я ее уже любил. От старой любви не отказываюсь, но она уже перешла в дружбу, а скоро, если вы не пойдете вперед, может ограничиться и простым знакомством».
«Про это» и весь перформанс вокруг ее создания — попытка пойти вперед.
Начнем, однако, с того, что претензии ее по поводу бесплодности берлинского пребывания — в значительной степени дутые. Маяковский в Берлине не только картежничал, а в Париже не картежничал вовсе. Рассмотрим хронику его первого заграничного путешествия (Рига в мае того же года — не в счет, как-никак бывшая Российская империя).
«Зачем обычно ездят? Или бегут. Или удивляться. Я еду удивлять. Сейчас русское искусство в центре. Удивляются не политике, а именно искусству» — тезисы к вступительному слову на вечере в Большом зале Консерватории (читал поэму «Пятый интернационал», незаконченную, футуристическую — с панорамой будущего мира, в котором искусство правит всем).
15 октября он прибыл в Берлин, где участвовал в открытии «Выставки изобразительного искусства РСФСР» (экспонировались в числе прочего 10 «Окон РОСТА»), 20 октября читал в кафе «Леон» — где вполне дружески встретился с Северянином и даже, по его воспоминаниям, собирался немедленно вести его в советское консульство, чтобы оформить гражданство и вернуть в Россию; Северянин упирался — Маяковский предложил отнести его в консульство на руках. В Москве, выступая с докладом о поездке, Маяковский говорил о Северянине весьма резко — убежал, исписался, — но с ним такое бывало. В конце концов, по воспоминаниям Крученых, у него было применительно к стихам любимое ругательство — «это еще хуже, чем Мандельштам» (имея в виду архаику), — а при встречах, как вспоминает Надежда Яковлевна, он Мандельштаму улыбался и говорил: «Как аттический солдат, в своего врага влюбленный». (Хотя таскать на руках при личной встрече и поливать грязью в докладе все же нехорошо: «Продает свое перо за эстонскую похлебку» — ну что это?!)
На вечере в «Леоне», по свидетельству Эренбурга, главным хитом была «Флейта-позвоночник», встреченная восторженно. На чтении был Пастернак.
Шкловский, томившийся в вынужденной эмиграции, 27 октября делал доклад «Литература и кинематограф» — Маяковский выступил в прениях. Встретились они с Прокофьевым — тот сыграл несколько новых вещей. Маяковский не преминул заметить, что ему «ближе Прокофьев дозаграничного периода». Дягилев сделал ему визу в Париж — на месяц. В Париже ему предписали покинуть Францию в 24 часа. В префектуре заявили, что во Франции не намерены терпеть людей, которые будут грубо издеваться над страной и опубликуют у себя на Родине грязные стихи. Маяковский — через Эльзу, переводившую ему, — повторял, что все это недоразумение, что он во Франции впервые и не писал о ней ничего дурного. Чиновник протянул ему «Известия» с «Телеграммой Пуанкаре и Мильерану»: «Сообщите — если это называется миры, то что у вас называется мордобоем?»
— Но французский народ согласился со мной, — возразил Маяковский. — Вы же сняли Пуанкаре…
Эльза стала в чем-то горячо убеждать чиновника, что Маяковский для Франции не опасен — он не говорит по-французски и никого агитировать не будет.
— Что ты ему говоришь? — спросил он подозрительно.
— Что ты ни слова не знаешь по-французски?
— Почему? — спросил он. — Жамбон!
(Это писали на ветчине.)
Эльза идеализирует Францию и описывает дальнейшее так: «Чиновник перестал кричать.
— На какой срок вы хотите визу?
Наконец в большом зале Маяковский передал в одно из окошек свой паспорт, чтобы на него поставили необходимые печати. Чиновник проверил паспорт и сказал по-русски: „Вы из села Багдады Кутаисской губернии? Я там жил много лет, я был виноделом…“ Оба были чрезвычайно довольны этой встречей: подумать только, до чего мал мир, люди положительно наступают друг другу на ноги!.. Словом, в этот день было столько переживаний, что Маяковский и не заметил, как в самом центре парижской префектуры у него утащили трость!»
В действительности все обстояло далеко не так идиллично. Валентина Ходасевич в «Портретах словами» вспоминает: «Чиновник мрачно повторяет, что Маяковский должен быть через двадцать четыре часа за пределами Франции. Но литературная общественность Парижа, особенно молодые поэты, узнав, что Маяковского лишили визы, стали срочно собирать подписи протеста. На следующий день я с утра примчалась к Эльзе узнать, как дела Маяковского. Угроза выселения еще оставалась в силе. Кто-то из поэтов по телефону просил Эльзу и Маяковского быть в двенадцать часов дня в кафе — там должны собраться поэты и привезти петицию с подписями, которых было уже более трехсот. За Маяковским должен заехать один из поэтов. Владимир Владимирович сказал мне: „Едем с нашими — может, будет интересно“. Мы подъехали на такси и вошли. Это кафе, где часто собирались рабочие. Внутри стояли большие столы из толстых досок, скамьи и табуреты. В одном из отсеков помещения, у окна на улицу, за столом и вокруг собрались желавшие помочь Маяковскому — их было много. Раздались аплодисменты, кричали: „Маяковский!“ Он приветствовал всех поднятой рукой. Сел. Все шумели и толпились вокруг. Эльза была переводческой инстанцией между Маяковским и собравшимися. Продолжали входить опоздавшие. Кто-то сказал: „Может, лучше не делать много шума?..“ — „Нет, наоборот!“ Выяснилось, что собрались для демонстрации преданности Маяковскому и возмущения префектурой. Кто-то подошел и показал большие листы с подписями. „Мы добьемся, вы останетесь в Париже! Выбраны делегаты, поедут разговаривать с полицией…“ Маяковский достал из кармана монетку — вопрошал и проверял судьбу: выходило „решка“. Он раздражился, встал, оперся на палку, поднял руку — все затихли, и он, прочитав стихи, быстро направился на улицу.
Поэтам удалось получить небольшую отсрочку отъезда Маяковского из Франции».
В Париже он провел неделю и, по воспоминаниям Ходасевич, был почти все время мрачен, страдая от незнания языка. То играл сам с собой в орла и решку, то, по обыкновению, бормотал под нос, переиначивая слова, меняя местами слоги, переделывая имена: «Валентина… Валеточка… Вуалеточка…» Обедал в дешевой студенческой забегаловке, где давали макароны: туда заходили студенты с подружками, ему нравилась атмосфера (впрочем, и макароны). Он успел посетить лучших французских художников — Пикассо, Брака, Делоне — и с большим знанием дела, с истинной любовью и пониманием рассказал об этих визитах в брошюре «Семидневный смотр французской живописи». Несмотря на хандру, он успел колоссально много: был у Стравинского, обедал с Кокто, был в «Фоли Бержер», шел за гробом Пруста (которого не читал, конечно, и имел о нем самое приблизительное понятие — могло ли ему понравиться это занудство?), даже сходил посмотреть на стриптиз — не понравилось. Стриптизерши были вялые, хотя искусные. Одна выступала с удавом, которому, по воспоминаниям Ходасевич, хотелось уснуть или умереть. Пахло потом. В общем, они с Валентиной сбежали. 24 ноября его чествовал Союз русских художников, приветственное слово говорила Наталия Гончарова, ее муж Михаил Ларионов писал Маяковскому, что стихи произвели на всех колоссальное впечатление и что русские поэты в Париже только о Маяковском и говорят.
26 ноября Маяковский вернулся в Берлин, 13 декабря — в Москву, успев познакомиться со сменовеховцами и встретиться с Андреем Белым (которому в докладе тоже досталось: «Настолько белый, что стал почти черным»; Белый вернулся из эмиграции в октябре 1923 года, не став, конечно, особенно красным, но белым в политическом смысле не был никогда, так что каламбур мимо). В любом случае ему не так много было нужно, чтобы составить впечатление о культурной жизни Парижа и Берлина, и делать доклад он имел полное право, даром что очень часто — как и Бродский, тоже любивший делать радикальные выводы по первому впечатлению, — спешил с резкими оценками, а то и просто не давал себе труда проникнуть в суть явления. Но упреки Лили были безосновательны, а попытка сорвать доклад бестактна; иное дело, что Маяковский и сам чувствовал нарастающее неблагополучие в отношениях… но когда он его не чувствовал? Сыграть на его нервах было нетрудно, он был недоволен собой почти всегда, и Лиля, говорящая, что он занесся и заелся, попала в нерв. Потому он и критику воспринимал так болезненно, что почти всегда считал новое стихотворение хуже предыдущего (и был вдобавок отравлен ранним успехом), — и разговор о том, что он в серьезном творческом кризисе, мог бы иметь успех в любое время. Он и в 35 себя считал стариком, и тридцатилетия ждал с ужасом, и в самом деле — для такой поэзии молодость является оптимальным, если не единственным, фоном; дальше надо меняться, а он это умел плохо.
«Про это» — поэма и про это тоже.
3
Если принять авторскую расшифровку «Про это» — «по личным мотивам об общем быте», — поэма предстанет лишь весьма примитивным свидетельством борьбы с тем самым бытом, но она о другом. Она именно «Про это», и в этом ее отличие от «Люблю», и принципиальная новизна жанра. Ее многократно сопоставляли с «Поэмой без героя» — в частности, сюжет о застрелившемся Князеве дословно совпадает с сюжетом о самоубийстве влюбленного «мальчика»:
Мальчик шел, в закат глаза уставя.
Был закат непревзойдимо желт.
Даже снег желтел к Тверской заставе.
Ничего не видя, мальчик шел.
Шел,
вдруг
встал.
В шелк
рук
сталь.
С час закат смотрел, глаза уставя,
за мальчишкой легшую кайму.
Снег хрустя разламывал суставы.
Для чего?
Зачем?
Кому?
Был вором-ветром мальчишка обыскан.
Попала ветру мальчишки записка.
Стал ветер Петровскому парку звонить:
— Прощайте…
Кончаю…
Прошу не винить…
(Есть еще предположение, что «он здесь застрелился у двери любимой» тоже повлияло на Ахматову — Князев-то застрелился в Риге, а вовсе не у двери Глебовой-Судейкиной.)
Светлана Коваленко — кажется, единственный автор, описавший «Про это» как поэму конца, прощания, распада. Лиля, которая выслушала поэму 28 февраля в поезде на Петроград, этого не поняла, не увидела и увидеть не могла. Она была безмерно горда тем, что опять заставила его писать отличную лирику, но ее не насторожило даже то, что он, окончив чтение, разрыдался. Это было не возвращение к лирике — по крайней мере прежней, — а прощание с ней; поэма конца в чистом виде. Цветаева напишет свою чуть позже.
Что это за жанр? Жанр итога, «сбывшаяся мечта символистов», как скажет Жирмунский о «Поэме без героя». По числу главных поэтов XX века в России пять таких поэм: «Поэма конца» Цветаевой, «Про это» Маяковского (где в названии тоже слышится «Поэма»), «Спекторский» Пастернака, «Стихи о неизвестном солдате» Мандельштама (единственная его поэма, хотя точнее авторское определение «Что-то вроде оратории») и финальная, поздняя, подводящая итог в том числе и этому подведению итогов «Поэма без героя» Ахматовой.
Все они — о конце Серебряного века и расплате за него. А вы думаете — любовь? Дудки!
Эта тема ко мне заявилась гневная,
приказала:
— Подать
дней удила! —
Посмотрела, скривясь, в мое ежедневное
и грозой раскидала людей и дела.
Общие черты этих поэм вот какие.
Первая, говоря нарочито по-дилетантски: непонятность. Зашифрованность, проистекающая и от контекста эпохи («Но сознаюсь, что применила симпатические чернила»), и от принципиального желания разобраться с собой, а не с читателем. Все эти вещи подводят итог определенному этапу — и в каком-то смысле собственной жизни, потому что после этих текстов наступает доживание; только Пастернаку, обладавшему небывалой витальностью, удалось возродиться — чтобы переписать ту же самую поэму прозой. Но, при всей этой новой простоте, понятнее она не стала. Все являются своеобразной антологией, парадом любимых авторских мотивов, маний, фобий, обсессий, навязчивых идей. Все они о разрыве, и у каждого разрыва своя специфика: Цветаева расстается с молодостью, с мечтой о счастье, о самой его возможности, с единственной в жизни попыткой гармоничной, счастливой любви, не отягощенной никакими муками, кроме мук совести. Пастернак порывает с мечтой о революции, которая мыслилась ему как мщение за всех униженных — а обернулась отмщением ему. Ахматова и Мандельштам отслеживают тему превращения, перерастания частных грехов в великое общее возмездие:
Ясность ясная, зоркость яворовая
Чуть-чуть красная мчится в свой дом,
В полуобмороке затоваривая
Оба неба с их тусклым огнем.
(«Стихи о неизвестном солдате»)
Что это такое? Это просто осенние листья падают.
Как в прошедшем грядущее зреет,
Так в грядущем прошлое тлеет,
Страшный праздник мертвой листвы.
(«Поэма без героя»)
Была пшеница человеческая, а стал листопад человеческий. Пшеница гибнет, давая плод, давая хлеб — а листопад ничего не дает, кроме почвы, из которой когда-то, может быть, прорастет будущее.
Во-вторых, во всех поэмах, итожащих Серебряный век, возникает тема расплаты за неосуществившуюся утопию, личную или частную — а еще точнее, как у Ахматовой, общей расплаты за частную вину. По справедливому замечанию Андрея Шемякина, все пять поэм растут из блоковского «Возмездия» — точнее, являются попыткой его дописать (применительно к «Спекторскому» автор подробно рассматривал этот сюжет в своей книге о Пастернаке). Особенно любопытно было бы проследить, как Цветаева — с ее самоидентифицацией полячки, «польской панны» — доигрывает блоковский сюжет финальной и смертельной влюбленности в полячку: тоже ничего не вышло бы, конечно.
«Поэма без героя» — вещь 1940 года о 1913-м; эти даты роднит то, что они предвоенные. Поэма Маяковского написана о том же Серебряном веке — и здесь возникает «Человек» 1916 года. «Спекторский» — о встрече 1913 года. «Стихи о неизвестном солдате» — о предыдущей мировой войне и предощущении новой. («Могила неизвестного солдата» появилась в Париже в 1921 году.) Все эти вещи — «Возмездие», и уже не в блоковско-ибсеновском смысле («Юность — это возмездие»), а в самом что ни на есть буквальном. Все пять поэм (по мнению того же Шемякина, в этот круг следовало бы включить и «Заблудившийся трамвай» Гумилева, тоже эзотерический и зашифрованный, и «Черного человека» Есенина — а возможно, и недописанную «Страну негодяев») — о том, как авторов и героев поманила великая утопия, и о том, как они за это расплатились: «Жизнь — это место, где жить нельзя» (Цветаева). И отнюдь не случайно у Цветаевой — в сугубо личной поэме — возникает еврейская тема, тема холокоста:
За городом! Понимаешь? За!
Вне! Перешед вал!
Жизнь, это место, где жить нельзя:
Еврейский квартал…
Так не лостойнее ль во сто крат
Стать вечным жидом?
Ибо для каждого, кто не гад,
Еврейский погром —
Жизнь. Только выкрестами жива!
Иудами вер!
На прокаженные острова!
В ад! — всюду! — но не в
Жизнь, — только выкрестов терпит, лишь
Овец — палачу!
Право — на-жительственный свой лист
Ногами топчу!
Втаптываю! За Давидов щит! —
Месть! — В месиво тел!
Не упоительно ли, что жид
Жить — не захотел?
Гетто избранничеств! Вал и ров.
Пощады не жди!
В сем христианнейшем из миров
Поэты — жиды!
И вот «Про это» — оно про это: про то, что надвигается, поглощает, мнет. Про то, что было вековой мечтой, а обернулось мировой войной. В сущности, прав Максим Кантор: было не две мировые войны, а одна, разделенная недолгим промежутком.
Такая вещь — всегда наваждение. Закончить ее нельзя. Пастернак не закончил «Спекторского» — или, вернее, оборвал его искусственно; роман в стихах задумывался как часть большой, так и ненаписанной прозы. Ахматова всю жизнь дописывала «Поэму без героя». Цветаева в продолжение «Поэмы конца» пишет «Поэму воздуха» — вещь уже о смерти, о том, что бывает «после конца». Мандельштам бесконечно переписывает «Стихи о неизвестном солдате», не удовлетворяясь ни одним новым вариантом, — и споры о том, что считать окончательным, идут до сих пор. А Маяковский в своей манере ставит себе временные границы — закончить 28 февраля. Иначе тоже никогда не оторвался бы; потому что финала — по точному замечанию все того же Шемякина, в разговорах с которым написана вся эта глава, — нет.
До сих пор нет.
Мы так и не знаем, был ли великий эксперимент человечным или античеловечным, был он высшей или низшей точкой человеческой истории, в тупик привел или в будущее. И был ли отказ от него величайшим гуманистическим прозрением — или позорным отступлением назад.
Будущее покажет. То будущее, в котором происходит третья — и лучшая — часть «Про это».
(Сноска. У Ахматовой выход обозначен: «Опустивши глаза сухие и ломая руки, Россия предо мною шла на восток». Россия идет на восток — то есть к себе; высочайший взлет достигается победой в войне, и в ней же — через нее — возникает возвращение к самоидентификации, к родной идентичности; Пастернак понадеялся на это же — но разочаровался. Война тоже не дала ответа, после нее настало прежнее — и хуже. А по Маяковскому, она и не может никак ответить: бойня сметает фигуры с доски, но комбинация остается неразрешенной. Она и сейчас не разрешена, как в партии Лужина и Турати. Партия XX века недоиграна. Мы сейчас в эндшпиле, но всё отложено, заморожено.)
Поэтому у «Про это» нет ни названия, ни финала. Это поэма конца, поэма воздуха, поэма без героя или просто «Повесть», как мечталось Пастернаку.
4
Сочиняя поэму, он вел дневник, и в дневнике этом впервые с абсолютной ясностью сформулировано:
«Я люблю, люблю, несмотря ни на что и благодаря всему, любил, люблю и буду любить, будешь ли ты груба со мной или ласкова, моя или чужая. Все равно люблю. Аминь. Смешно об этом писать, ты сама это знаешь.
Мне ужасно много хотелось здесь написать. Я нарочно оставил день продумать все это точно. Но сегодня утром у меня невыносимое ощущение ненужности для тебя всего этого.
Только желание запротоколить для себя продвинуло эти строчки.
Едва ли ты прочтешь когда-нибудь написанное здесь. Самого же себя долго убеждать не приходится. Тяжко, что к дням, когда мне хотелось быть для тебя крепким, и на утро перенеслась эта нескончаемая боль. Если совсем не совладаю с собой — больше писать не стану.
Опять о моей любви. О пресловутой деятельности. Исчерпывает ли для меня любовь все? Все, но только иначе. Любовь это жизнь, это главное. От нее разворачиваются и стихи и дела и все пр. Любовь это сердце всего. Если оно прекратит работу, все остальное отмирает, делается лишним, ненужным. Но если сердце работает, оно не может не проявляться в этом во всем. Без тебя (не без тебя „в отъезде“, внутренне без тебя) я прекращаюсь. Это было всегда, это и сейчас. Но если нет „деятельности“ — я мертв».
Смирение первых записей сменяется бунтом:
«Я никогда не смогу быть создателем отношений, если я по мановению твоего пальчика сажусь дома реветь два месяца, а по мановению другого срываюсь даже не зная что думаешь и, бросив все, мчусь. Не словом а делом я докажу тебе что я думаю обо всем и о себе также прежде чем сделать что-нибудь. Я буду делать только то что вытекает и из моего желания.
Я еду в Питер.
Еду потому, что два месяца был занят работой, устал. Хочу отдохнуть и развеселиться.
Неожиданной радостью было то, что это совпадает с желанием проехаться ужасно нравящейся мне женщины.
Может ли быть у меня с ней что-нибудь? Едва ли. Она чересчур мало обращала на меня внимания вообще. Но ведь и я не ерунда — попробую понравиться.
А если да, то что дальше? Там видно будет. Я слышал, что этой женщине быстро все надоедает. Что влюбленные мучаются около нее кучками, один недавно чуть с ума не сошел. Надо все сделать чтоб оберечь себя от такого состояния.
Чтоб во всем этом было мое участие я заранее намечаю срок возврата (ты думаешь, чем бы дитя не тешилось, только б не плакало, что же, начну с этого), я буду в Москве пятого, я все сведу так, чтоб пятого я не мог не вернуться в Москву. Ты это, детик, поймешь».
«Семей идеальных нет. Все семьи лопаются. Может быть только идеальная любовь. А любовь не установишь никаким „должен“, никаким „нельзя“ — только свободным соревнованием со всем миром.
Я не терплю „должен“ приходить!
Я бесконечно люблю, когда я „должен“ не приходить, торчать у твоих окон, ждать хоть мелькание твоих волосиков из авто.
Я чувствую себя совершенно отвратительно и физически и духовно. У меня ежедневно болит голова, у меня тик, доходило до того что я не мог чаю себе налить. Я абсолютно устал, так как для того чтоб хоть немножко отвлечься от всего этого я работал по 16 и по 20 часов в сутки буквально. Я сделал столько, сколько никогда не делал и за полгода».
Вероятно, он думал, что стресс разбудит в нем лирика — и он напишет поэму «в прежнем духе»; но стресс разбудил другое. Случился бунт. И поэма получилась из этого бунта.
«Главные черты моего характера — две:
1) Честность, держание слова, которое я себе дал (смешно?).
2) Ненависть ко всякому принуждению. От этого и „дрязги“, ненависть к домашним принуждениям и… стихи, ненависть к общему принуждению. Я что угодно с удовольствием сделаю по доброй воле, хоть руку сожгу, <а> по принуждению даже несение какой-нибудь покупки, самая маленькая цепочка вызывает у меня чувство тошноты, пессимизма и т. д. Что ж отсюда следует что я должен делать все что захочу? Ничего подобного. Надо только не устанавливать для меня никаких внешне заметных правил. Надо то же самое делать со мной, но без всякого ощущения с моей стороны».
А вот это уже не про нее. Это про страну, про власть, про то, чем обернулась утопия свободы.
Потому что «Про это» — про это тоже.
Сам с собой он может делать что угодно. А они обе — и власть, и женщина — претендуют на то, чтобы им рулить, его заставлять, ему ставить условия.
И потому — разрыв: дальше он будет мучить себя только самостоятельно.
И Лилю, и утопию свою он будет любить всю жизнь, и будет им верен; но это — любовь уже другая, ностальгическая, и верность другая — монашеская.
Живой жизни больше нет.
А вскоре Лиля полюбила Александра Краснощекова, полюбила всерьез, и прекратились так называемые семейные отношения. Александр Михайлович (Абрам Моисеевич) Краснощеков, председатель правительства Дальневосточной республики, а впоследствии замнаркома финансов РСФСР, познакомился с Лилей летом 1922 года. Весьма возможно, что истинной причиной Лилиного раздражения против Маяковского была именно любовь к человеку сложному, демоническому и блестящему, облеченному вдобавок нешуточной властью; то, что он знал языки, пожил на Западе — десять лет в Берлине и Чикаго, — ей, обожающей заграницу, нравилось особенно. Он снимал в Пушкине дачу по соседству с ними, так и встретились (хотя еще раньше — по Дальнему Востоку — он хорошо знал Асеева).
Маяковский переживал роман Лили с Краснощековым мучительно (последний ее роман, который для него что-то значил. Потом он уже спокойно следил, как она сохнет по Пудовкину или передаривает Кулешову его собственный, для себя привезенный из Франции халат). В сентябре 1923 года Краснощекова арестовали — якобы за злоупотребления в возглавляемом им Промбанке; о суде над ним подробно пишет Янгфельдт. В марте 1924 года его приговорили к шести годам, в январе 1925 года амнистировали, в том числе благодаря неутомимым хлопотам Лили (сохранилась ее записка к председателю Моссовета Каменеву с просьбой принять ее по делу Краснощекова — и, видимо, принял). После этого он возглавил Управление лубяных культур. Все это время его дочь Луэлла жила у Бриков, была полноправным членом семьи, Маяковский задаривал ее шоколадом.
Маяковский пытался делать сцены, она брезгливо его осаживала, объясняла, что не может бросить Краснощекова, пока он в тюрьме (потом они разошлись легко, словно ничего и не было).
5
Одна из тем первых двух частей поэмы (там их несколько, все в сложном симфоническом переплетении) — то, что судьба мира решается именно в Москве, между ними, в их отношениях. От этого в конечном итоге зависит судьба революции, а от революции — судьба мира:
Просветление мира
Застыли докладчики всех заседаний,
не могут закончить начатый жест.
Как были,
рот разинув,
сюда они
смотрят на рождество из рождеств.
Им видима жизнь
от дрязг и до дрязг.
Дом их —
единая будняя тина.
Будто в себя,
в меня смотрясь,
ждали
смертельной любви поединок.
Окаменели сиренные рокоты.
Колес и шагов суматоха не вертит.
Лишь поле дуэли
да время-доктор
с бескрайним бинтом исцеляющей смерти.
Москва —
за Москвой поля примолкли.
Моря —
за морями горы стройны.
Вселенная
вся
как будто в бинокле,
в огромном бинокле (с другой стороны).
Горизонт распрямился
ровно-ровно.
Тесьма.
Натянут бечевкой тугой.
Край один —
я в моей комнате,
ты в своей комнате — край другой.
А между —
такая,
какая не снится,
какая-то гордая белой обновой,
через вселенную
легла Мясницкая
миниатюрой кости слоновой.
Ясность.
Прозрачнейшей ясностью пытка.
В Мясницкой
деталью искуснейшей выточки
кабель
тонюсенький —
ну, просто нитка!
И всё
вот на этой вот держится ниточке.
(И оборвалось, как мы знаем; потому что эксперимент не удался, и поэма — прощание с экспериментом. После чего земной шар обрушился в тартарары. Возьмем винтовки новые, на них флажки etc.)
Автоцитат множество, включая отсылку к самому раннему:
Арап —
миражей шулер —
по окнам
разметил нагло веселия крап.
Колода стекла
торжеством яркоогним
сияет нагло у ночи из лап.
Это «Ночь», конечно.
А это?
Большая,
неси по векам-Араратам
сквозь небо потопа
ковчегом-ковшом!
С борта
звездолётом
медведьинским братом
горланю стихи мирозданию в шум.
А это уже — «Эй, Большая Медведица, требуй, чтоб на небо нас взяли живьем».
А вот — «О дряни», то есть о том самом быте, который якобы поглотил любовь и погубил утопию:
Столбовой отец мой
дворянин,
кожа на моих руках тонка.
Может,
я стихами выхлебаю дни,
и не увидав токарного станка.
Но дыханием моим,
сердцебиеньем,
голосом,
каждым острием издыбленного в ужас волоса,
дырами ноздрей,
гвоздями глаз,
зубом, исскрежещенным в звериный лязг,
ёжью кожи,
гнева брови сборами,
триллионом пор,
дословно —
всеми по рами
в осень,
в зиму,
в весну,
в лето,
в день,
в сон
не приемлю,
ненавижу это
всё.
Лучшее начинается потом — когда он представляет посмертное будущее:
Воздух в воздух,
будто камень в камень,
недоступная для тленов и крошений,
рассиявшись,
высится веками
мастерская человечьих воскрешений.
Вот он,
большелобый
тихий химик,
перед опытом наморщил лоб.
Книга —
«Вся земля», —
выискивает имя.
Век двадцатый.
Воскресить кого б?
— Маяковский вот…
Поищем ярче лица —
недостаточно поэт красив. —
Крикну я
вот с этой,
с нынешней страницы:
— Не листай страницы!
Воскреси!
Сердце мне вложи!
Кровищу —
до последних жил.
В череп мысль вдолби!
Я свое, земное, не дожил,
на земле
свое не долюбил.
Был я сажень ростом.
А на что мне сажень?
Для таких работ годна и тля.
Перышком скрипел я, в комнатенку всажен,
вплющился очками в комнатный футляр.
Что хотите, буду делать даром —
чистить,
мыть,
стеречь,
мотаться,
месть.
Я могу служить у вас
хотя б швейцаром.
Швейцары у вас есть?
Был я весел —
толк веселым есть ли,
если горе наше непролазно?
Нынче
обнажают зубы если,
только, чтоб хватить,
чтоб лязгнуть.
Мало ль что бывает —
тяжесть
или горе…
Позовите!
Пригодится шутка дурья.
Я шарадами гипербол,
аллегорий
буду развлекать,
стихами балагуря.
Я любил…
Не стоит в старом рыться.
Больно?
Пусть…
Живешь и болью дорожась.
Я зверье еще люблю —
у вас
зверинцы
есть?
Пустите к зверю в сторожа.
Я люблю зверье.
Увидишь собачонку —
тут у булочной одна —
сплошная плешь, —
из себя
и то готов достать печенку.
Мне не жалко, дорогая,
ешь!
Может,
может быть,
когда-нибудь
дорожкой зоологических аллей
и она —
она зверей любила —
тоже ступит в сад,
улыбаясь,
вот такая,
как на карточке в столе.
Она красивая —
ее, наверно, воскресят.
Здесь финал. Потом — уже чисто формальное завершение, затухание темы. Лучше этого он ничего в своей жизни не написал; и здесь кончается поэт Маяковский, каким мы его знали.
Здесь перелом, ибо это констатация: утопия не состоялась, любовь кончена, жизнь кончена; осталась надежда на посмертие, и место в этом посмертии — незавидное, шаткое. У зверя в сторожах. (Хотя поэзия и призвана сторожить зверя; этого будущего зверя — «обывателиуса вульгариса» — он собирается охранять в «Клопе», где Присыпкина поместят в стеклянную клетку-музей.) Таково его место в будущем — сторожить зверя, не допускать его до человека; а может, сам он в этом будущем — «медведь-коммунист» — будет причудливым зверем в зоопарке, и она придет в зоопарк и узнает его, и улыбнется.
Золотые ремни твоих сандалий,
Когда ты мимо темниц проходишь…
Конечно, она ничего не поняла.