«Книги Просперо» — слово и зрелище Интервью берет Марлин Роджерс (1991)

«Книги Просперо» — слово и зрелище

Интервью берет Марлин Роджерс (1991)

Много лет назад я написал сценарий «Джонсон и Джонс» о взаимоотношениях Бена Джонсона и Иниго Джонса[113] — они ставили «маски» для короля Иакова. За пятнадцать лет они создали и поставили около тридцати спектаклей, но, насколько я понимаю, беспрестанно ссорились. В профессиональной деятельности, да и в частной жизни, они были антагонистами и завидовали друг другу. Но я вот что думаю: по большому счету, Бена Джонсона интересовало слово, а Иниго Джонса — зрелище. И чтобы поставить спектакль, Джонсону и Джонсу поневоле приходилось согласовывать свои вкусы, чтобы создать нечто цельное, связное. Головоломная задача, над которой в некотором роде бьется и кинематограф… Занятно будет, если найдется кинематографист, способный объединить слово и зрелище[114].

Питер Гринуэй

Такой кинематографист есть — это сам Гринуэй. Союз слова и зрелища явлен в каждом кадре любого эпизода его картины «Книги Просперо». Этот шестой по счету игровой фильм Гринуэя — практически опера, если задуматься о том, как в нем используются музыка и песни, хореография и танец десятков статистов. На пышном фоне ренессансной архитектуры нагие духи образуют «живые картины», навеянные античной мифологией или западным искусством. Плотность, многослойность изображений — дополнительное украшение зрительного ряда. Гринуэй использует как обычные приемы кино, так и возможности телевидения высокой четкости, чтобы наслаивать изображения одно на другое: накладывать второй или третий кадр поверх первого или, наоборот, вставлять его в своеобразное окно посередине основной картинки. В то же самое время фильм глубоко литературен и в терминах логики — «самореферентен»: в нем то и дело появляются напоминания, что «БУРЯ» — литературный текст. Гринуэй исходит из того, что пьеса сочинена самим Просперо — и мы наблюдаем, как перо волшебника-драматурга «бороздит» пергамент, оставляя «в кильватере» строки, написанные каллиграфическим барочным почерком.

Языковую и текстовую составляющую дополнительно акцентирует властный голос сэра Джона Гилгуда: в роли Просперо, автора пьесы, Гилгуд произносит все реплики всех персонажей — кроме реплик последнего акта. Прямо у нас на глазах благодаря волшебной силе его слов возникают персонажи: в длинных, даже затянутых дублях разыгрывается целая череда замысловатых немых спектаклей. И только когда Просперо прощает своих врагов: «Трудней поступки / Нам доблести, чем мщенья»[115], созданные им герои оживают и начинают говорить собственными голосами.

Пожалуй, самое оригинальное в стратегии Гринуэя при экранизации «Бури» — то, как он воспользовался мимолетном замечанием Шекспира о магических книгах Просперо. Гринуэй придумывает фантастические тома — вместилище колоссальных знаний, без которых Просперо не смог бы сотворить свою островную утопию. Эти двадцать четыре книги служат «знаками препинания», структурными элементами повествования: например, анатомические трактаты, на страницах которых пульсируют и кровоточат человеческие органы, или учебники архитектуры, со страниц которых восстают готовые здания.

Съемки «Книг Просперо» не исчерпали творческого интереса Гринуэя к «Буре». Он публикует собрание кадров из фильма под названием «Ex Libris Prospero», а также роман «Твари Просперо». Вдобавок работает [на момент первой публикации интервью — в 1991 году. — С. С.] над пьесой «Миранда», где главная героиня — дочь Просперо, а действие происходит во время возвращения героев в Милан.

Когда Гринуэй приехал в Торонто на «Фестиваль фестивалей», я поговорила с ним о «Книгах Просперо» и его явном интересе к XVII веку. «Книги Просперо» — уже третий фильм Гринуэя, связанный с этим периодом. Время действия его первой картины «Контракт рисовальщика» — 1692 год, эпоха Реставрации. В картине «Повар, вор, его жена и ее любовник» ощущается сильное влияние якобитских трагедий о мести, особенно пьесы «Нельзя ее развратницей назвать» Джона Форда, действие «Книг Просперо» происходит в 1611 году — именно тогда Шекспир написал «Бурю».

Питер Гринуэй. Не знаю уж почему, но XVII век — необычайный переходный период: не забывайте, что в Англию Ренессанс пришел с большим опозданием. Когда в Италии Высокое Возрождение уже себя исчерпало, мы только начинали понимать, что такое Ренессанс. Занятно иногда поразмышлять над тем, что Шекспир — фигура, равновеликая Микеланджело или кому-нибудь из этого же ряда; странно думать, что оба они — деятели Возрождения, но заброшенные в абсолютно разные миры. Мне всегда казалось, что якобиты чувствовали Возрождение намного глубже, чем Шекспир. Правда, впервые влияние Возрождения достигло Англии еще в царствование Генриха VII. Гробницу Генриха VII изваял некий Торриджано, и его творение стало первой зримой приметой духа Возрождения в Северной Европе.

Поздние шекспировские драмы действительно вдохновляли меня и долгое время оказывали глубокое воздействие на мои фильмы. Но при этом, думаю, своим интересом к началу и концу XVII века я отчасти обязан именно пьесе «Нельзя ее развратницей назвать». Я увидел ее на сцене, когда был подростком — вероятно, крайне впечатлительным юнцом, — и сразу заболел всеми ее темами и мотивами: темой насилия над женщиной, интересом к опаснейшим табуированным явлениям, как, например, инцесту по обоюдному согласию. На меня сильно подействовали и жесты — пожалуй, чересчур мелодраматичные, чтобы выглядеть достоверно: вырезание сердца и все такое. В сущности, якобитская драма[116] восходит к переводам Сенеки, которые попадали к нам через Францию и Нидерланды и влияли на английскую драму. Эта другая традиция начинается с Сенеки [117], усваивается якобитской драмой, а позднее ее подхватывают люди типа де Сада, а затем, намного позднее — Жене, Батай. Традиция продолжается даже в «театре жестокости» Ионеско и «театре крови» Питера Брука, возможно, ее также подхватили кинорежиссеры вроде Бунюэля и Пазолини. Итак, мне интересно альтернативное исследование культуры: когда суть человеческого бытия раскрывается на материале самых крайних его проявлений, когда выясняется, как далеко можно зайти в познании всяческих разновидностей девиантного поведения. Мне, несомненно, интересна эта традиция, приведу только один пример: анализ буквального и метафорического аспектов каннибализма в фильме «Повар, вор, его жена и ее любовник».

Марлен Роджерс. Вы когда-то говорили, что существуют параллели между XVII веком и нашей эпохой. Чем, на ваш взгляд, особенно актуальна «Буря»?

П. Г. «Буря», конечно же, — пьеса о концах и началах, и потому она, пожалуй, очень актуальна на излете столетия, на излете тысячелетия. В уста Миранды вложены слова, которые потом позаимствовал Хаксли: «О дивный новый мир» — поразительная ода будущему, ода оптимизму. В прошлом году в Лондоне я видел, наверное, шесть «Бурь» в разных театрах, а теперь, кажется, в кинотеатрах показывают датский мультфильм о «Буре»[118], и, разумеется, есть знаменитый спектакль Питера Брука, с которым режиссер путешествует по всему миру. Итак, это, по-видимому, очень даже важная и очень современная вещица, с которой можно поиграть.

Вот что мне еще нравится: [в поздних пьесах] Шекспир начинает пренебрегать нарративом, больше не трудится соблюдать его этикет. Позволяет себе временные скачки, резко меняет место действия — проделывает все, что мне интересно. Понимаете, я довольно равнодушен к современной психодраме — всякому там эрзац-психоанализу, — это же фрейдизм для супермаркетов, страшно докучливый; но сегодня такие психодрамы закрепились очень прочно. По мне, такое кино — штамповка иллюстраций и только, оно лишь иллюстрирует романы, и ладно бы романы XX века, но ведь и романы XIX века тоже. Где взять фильм, в котором содержалось бы реальное понимание, например, Джеймса Джойса? Раньше я говорил, что кино еще не добралось до кубизма, но оно ведь даже Джойса не осмыслило. Другие виды искусства шагнули далеко вперед, а кинематограф, как это ни трагично, остается весьма консервативным, обращенным в прошлое. Конечно, причины лежат на поверхности: кино — это большие деньги, колоссальные коллективные усилия, плюс крайне реакционные, уже отмирающие системы дистрибуции и проката. Итак, как вы видите в моих фильмах, я усердно (возможно, даже чересчур) стараюсь ради себя самого — и не только — хотя бы подступиться к исследованию тех вещей, которые я вам недавно перечислял. К исследованию явлений, существующих на перекрестке культур.

М. Р. А в чем состоит ваша собственная теория характера героя, если традиционное психологическое исследование вам неинтересно?

П. Г. Вы читали Генриха фон Клейста [119]? Он невероятно тонко изображал персонажей de facto, но никогда даже не пытался их объяснять. Просто наделял их определенными чертами характера, и всё: никаких попыток углубиться в эдиповы комплексы, детские травмы и тому подобное. Мне в определенном смысле очень импонирует такой подход.

И еще одну вещь я сделал с тех пор, как Просперо стал для меня целой индустрией. Я написал роман «Твари Просперо» обо всех этих аллегорических существах, которыми населены темные закоулки фильма. Понимаете, я уже давно интересуюсь аллегорией. Аллегории мы, в сущности, перестали ценить. У нас есть Отец-Время с его неизменным серпом [120], есть еще, пожалуй, Слепая Фемида с весами в руках, но по сравнению с сонмом аллегорических фигур, населявших людское воображение в XVII веке… да что тут говорить! А все эти персонажи в эпизодах «Книг Просперо», когда камера следует за идущими героями… Я пытался отыскать как можно больше персонажей, которые имеют аллегорическую связь с водой. Перечислю лишь несколько — Ной с супругой и ковчег, отсылки к Моисею в камышах, Леда с Лебедем, Икар, падающий в море, — разнообразные мифологические аллегорические герои, которые как-то ассоциируются — раз уж это «Буря» — с водой. Такой подход я использую и в других эпизодах, смотря по тому, что происходит на экране. Иначе говоря… я трактую персонажи как зашифрованные символы, нагруженные аллегорическим смыслом. «Повар, вор, его жена и ее любовник» — в самом названии подразумеваются все повара, все воры, все жены, все любовники. Словно в «Кентерберийских рассказах» Чосера: рассказ такого-то, рассказ такой-то. И все сведены вместе в конкретной, общей для них, ситуации. Меня часто критикуют — говорят, что я не желаю придавать персонажам трехмерность. Но мне как-то неинтересно, были ли у персонажа бабушка Грейс и собачка Фидо. Вот вам мое чистосердечное признание, оправдываться не стану: я полагаю, что персонаж должен выдерживать груз аллегорического и «олицетворяющего» смысла.

М. Р. Однако когда смотришь «Повар, вор, его жена и ее любовник», возникает много догадок относительно психологии персонажей.

П. Г. Это неизбежно, неизбежно. Можно написать несколько блестящих диссертаций о половой жизни Альберта Спики, например, и о том, что уборная привлекала его больше, чем спальня, и о его удрученности тем, что половые органы соседствуют с пищеварительным трактом, и так далее… Конечно, все это содержится в фильме и поддается подобному прочтению, но я бы хотел, чтобы всплывали и иные прочтения.

М. Р. Я хочу вернуться к тому, о чем вы говорили раньше, — к образам воды в «Буре». Конечно, это очень яркий элемент пьесы, но, по-моему, и в других ваших фильмах чувствуется, что к воде вы питаете какое-то особое пристрастие. Самый очевидный пример — «Отсчет утопленников», но есть и другие, в том числе короткометражка «Делая всплеск» — своеобразная ода воде.

П. Г. Что ж, в чисто практическом отношении вода — находка для кинорежиссера, она невероятно фотогенична. Но вот еще несколько очевидных вещей: наша планета на четыре пятых состоит из воды, все мы рождаемся в амниотической жидкости, вода — прекрасное очистительное средство и в буквальном, и в метафорическом смысле. Есть и прагматические соображения: вода — благовидный предлог изображать людей нагишом, как, например, в моем фильме «Двадцать шесть ванных комнат». Но, кроме того, вода — это буквально «машинное масло жизни», кровь жизни, она брызжет, капает, омывает, клокочет, она лучший друг и злейший враг — вот сколько в ней смыслов. А еще вода — в некотором роде целительная мазь, бальзам, способный охладить драматический конфликт в любом фильме. Скорее всего, я и в дальнейшем буду использовать образы воды.

М. Р. В своих заметках о «Книгах Просперо» вы пишете, что именно фолианты, которые Просперо взял с собой на остров, делают его характер столь парадоксальным. Можно ли сказать, что для вас идея этих книг — способ поразмышлять о характере Просперо?

П. Г. Отвечу не совсем всерьез: если фильм «Повар, вор…» гласит: «Ты — то, что ты ешь», то «Книги Просперо» гласят: «Ты — то, что ты читаешь». Каждый из нас — продукт того образования, той культуры, в которой он воспитан, а образование и культура впитываются преимущественно через письменный текст. В фильме «Книги Просперо» текст чрезвычайно важен. Все образы рождаются из чернильницы Просперо, словно это и не чернильница, а шляпа, из которой фокусник вытягивает ленты образов, одну за другой. И вот еще что — едва некая книга выдвигается на первый план, как тут же меняется поведение Просперо. Иногда он — строгий дед, а иногда — добрый дядюшка: с Ариэлем обращается покровительственно, но сердечно. Иногда диктатор в шляпе дожа, представитель морской державы. Иногда добрый волшебник. Иногда он опасается за целомудрие дочери. Его характер все время видоизменяется, поэтому мы вводим некую книгу, которая может хотя бы отчасти объяснить, какие культурные аллюзии стоят за очередной переменой.

Но этим роль книг в фильме не ограничивается: заодно они вводят мотив необъятно широких познаний Просперо. В каком-то смысле весь фильм разворачивается в голове Просперо: огромные массивы знаний, накопленные ученым мужем, — зачастую совершенно бесполезных или просто мерзких. Одни образы, очевидно, взяты из творчества Микеланджело, другие — из салонной живописи XIX века, тут есть и высокое, и низкое искусство. Ну, знаете, такой постуорхоловский подход, когда китч облагораживается, оборачивается чем-то более серьезным. Правда, действие фильма происходит в гипотетическом 1611 году, но у Просперо есть дар предвидения — он же волшебник. Он раскрывает объятия искусству будущего, как и искусству былого.

М. Р. Нарциссическое желание всевластия движет очень многими крупными деятелями XVII века, как и некоторыми из ваших персонажей — например, Альбертом Спикой. Они пламенно жаждут того богоравного могущества, которым обладает Просперо. По иронии, в финале «Бури» Просперо отрекается от могущества, уничтожая свои книги.

П. Г. Эта развязка меня просто бесит. Я поспорил бы с Шекспиром, если бы посмел, но Шекспир есть Шекспир, а я всего лишь смиренный и чудаковатый английский кинорежиссер конца XX века. Мне самому никогда бы в голову не пришло, что выбрасывать знания на помойку, может быть, в каком-то отношении полезно. Собственно, я уверен, что выбросить знания на помойку просто невозможно. Тут есть очень важная для меня параллель с нашей нынешней реальностью: мы накопили столько знаний, что, по-моему, сами сделались чуть ли не волшебниками. Кажется, еще чуть-чуть — и мы сможем менять ход развития природы: изобретена атомная бомба, исследуются эмбриология, ДНК и так далее — знаете, все эти генные модификации континуумов… Не думаю, что можно сделаться из знайки незнайкой: взять и выбросить знания из своего ума; так что выбрасывать книги в море — напрасный труд. А также крайний эгоизм: ведь, даже если мы не можем найти книгам применение, кто-нибудь да найдет. А Просперо в некотором роде лишает знаний не только себя, но и всех остальных.

Вообще-то после выбрасывания книг в море там есть еще один жест. Вы, наверно, помните, что последние две книги — собрание пьес Шекспира и «Буря» — избежали уничтожения. Этого требует логика — иначе мне нечего было бы экранизировать. По сути, это жест типично постмодернистский, «самореферентный». И, кстати, книги спасает Калибан — олицетворение негативных аспектов острова. По-моему, весьма изящное ироническое решение. Но после всех этих событий мы видим кое-что еще — финальное, почти апокалиптическое освобождение Ариэля, то ли «последнее издыхание», то ли освобождение духа. И вы видите, как они [Ариэли. — С. С.]бегут сквозь огонь и воду, сквозь первоэлементы, прямо на нас. И наконец — маленький ребенок бежит на зрителей, и нам ужасно хочется схватить этого малыша в охапку, обнять, это искренний целомудренный порыв… Но в следующий миг малыш тоже ускользает от нас — фьють! — и улетает в небо. И все, что у нас остается, — эдакий противопожарный занавес, он опускается, отрезав нас от всего мира. Так мало-помалу исчезает вся вселенная, и нам остаются лишь жалкие каракули, какие-то пляшущие граффити. А затем, наконец-то, мы слышим за кадром тот самый громкий всплеск и возвращаемся прямо в начало пьесы, которая открывается падением одиночных капель. Вот так: финальное освобождение духа после того, как знание выброшено в море.

М. Р. Отбрасывая могущество и знание, Просперо, безусловно, готовится к смерти — хотя и возвращается в Милан.

П. Г. Перед тем как книги сгорают, он говорит самую последнюю красивую фразу: «А отныне я удаляюсь в мой Милан, где каждая третья мысль будет мне могилой»[121].

Просперо отчетливо ощущает приближение чего-то неизбежного. В какой-то мере ему хочется снова обрести власть, и можно представить себе, как он возвращается в Милан в качестве герцога, полновластного правителя. Но, вообще-то, когда он сводит вместе Миранду и Фердинанда, то, по сути, от власти отказывается — передает ее следующему поколению. В итоге он смиряется с тем, что лишился важной роли, что жест сделан — державный скипетр уже не в его руках.

М. Р. Это ощущение смирения проходит красной нитью через все поздние пьесы Шекспира. Кстати, их объединяет и другая занятная черта: мужчины больше не жаждут власти и господства, отчасти примиряясь со своей уязвимостью и всякими неприятными неожиданностями, которыми полон мир природы. Отцы — например, Просперо — решают, что линию рода могут продолжить дочери, а не сыновья. Дочерям они поручают вынашивать детей. А могли бы поручить сыновьям хранить честь семьи: совершать подвиги и великие дела.

П. Г. Это дарвинистский план на случай, если у тебя самого ничего не получится. Идея, что, в сущности, все мы лишь сосуды с генами, что в каком-то смысле мы рождаемся только для того, чтобы передать генетический материал потомству. Напрашивается вывод: если ты не передал свои гены потомству, грош тебе цена. То есть если ты бездетен, твое земное предназначение аннулируется: страшноватый вердикт для всех, у кого нет либо желания, либо предмета такого желания, либо возможности продолжить свой род. Зато если я уже обзавелся потомством — остается только коптить небо, коротая время до смерти: земное предназначение выполнено.

М. Р. Так рассуждают те, кто не верит в то, что человеческое созидание, разные цивилизации, искусство и все такое прочее стоят затраченных усилий.

П. Г. Возможно, в некотором роде созидание — лишь брачный ритуал, как у некоторых птиц. Самцы строят красивое гнездо, пытаясь завлечь самку. <…>