Глава 16. Немецкая драматургия

Глава 16. Немецкая драматургия

Театральная жизнь являлась важной составной частью немецкой культуры XVII в., хотя в Германии и не сложилось условий для расцвета общенационального театра, как во Франции и Голландии. Однако театральными зрелищами были охвачены все слои немецкого населения, поскольку наряду с придворным театром существовал бюргерский школьный театр, на рыночных площадях торговых городов во время многолюдных ярмарок давали представления бродячие артисты, в домах богатых бюргеров и дворян устраивались любительские спектакли.

Специфически придворной формой театрального искусства барокко стала опера, которая пришла в Германию из Италии. На сценах придворных театров, которые возникают в княжеских резиденциях (Мюнхен, Вена, Дрезден, Вейсенфельс) ставятся оперы преимущественно итальянских авторов. Однако уже в 1627 г. в результате сотрудничества Мартина Опица и выдающегося немецкого композитора Генриха Шютца рождается первая немецкая опера «Дафна». Оперные либретто пишут такие поэты, как Симон Дах, Гарсдерфер, Грифиус. Значительным событием в культурной жизни Германии явилось открытие в 1678 г. Гамбургского оперного театра, который способствовал демократизации оперного искусства и на сцене которого ставились исключительно немецкие оперы и зингшпили.

Особое значение для развития немецкого народного театра, формирования профессиональной актерской среды имели бродячие труппы английских комедиантов. Первые такие труппы появились в Германии в конце XVI в., и их деятельность не прекращалась на протяжении всего XVII столетия, правда, в период Тридцатилетней войны в их репертуаре преобладали кукольные представления (именно тогда возникает кукольная комедия о докторе Фаусте). Подобные бродячие труппы знакомили немецкую публику с пьесами английских, позднее — испанских и итальянских драматургов. Произведения великих писателей в переработке бродячих артистов почти неузнаваемо преображаются. Так, трагедии Шекспира, Марло превращаются в назидательные представления с обилием кровавых сцен. В середине века бродячие труппы состоят в основном из немецких актеров — хотя их по-прежнему именуют «английскими» — и играют преимущественно немецкие пьесы. Многие немецкие писатели второй половины XVII в. сочиняют комедии специально для сцены бродячего театра (Кр. Рейтер).

Возникновение профессионального театра требовало создания качественно новой драматургии. Первые немецкие драмы нового типа появляются в начале века. В художественном отношении они были несовершенны и служили лишь основой для яркого театрального зрелища на историческую тему. Особое значение в них придавалось риторическим рассуждениям и аллегорическому истолкованию событий на сцене. Авторы этих драм брали за образцы античные трагедии и исторические драмы голландцев и противопоставляли свои произведения немецкой драматургии предшествующей эпохи. Однако первые немецкие драмы барокко обнаруживают связь с драмой гуманистов и фастнахтшпилем XVI столетия. Лишь благодаря теоретической деятельности Опица и его переводам античных трагедий — «Троянки» Сенеки (1625) и «Антигоны» Софокла (1637) — была подготовлена почва для создания собственной немецкой драматургии.

Выдающегося поэта немецкого барокко Андреаса Грифиуса по праву называют создателем высокой немецкой трагедии. Трагедийное творчество Грифиуса составляет единое целое с его поэзией. Трагедии, как и лирика, раскрывают богатый внутренний мир поэта, его напряженную мысль.

Почти все трагедии были созданы драматургом в 40-е годы, и только трагедия «Папиниан» приходится на последний период творчества писателя. Первая трагедия Грифиуса — «Лев Армянин, или Цареубийство» (1646–1647). В «Предисловии к читателю» Грифиус заявляет, что он хотел показать «суетность земных дел». Однако в этом характерном для искусства барокко мотиве трагедии «Лев Армянин» получили отражение одновременно философские раздумья поэта над актуальными государственно-теоретическими проблемами своего времени. При написании трагедии образцом Грифиусу служили исторические драмы его старшего современника голландца Вондела. Сюжет заимствован автором из византийских хроник: византийский император Лев, армянин по происхождению, достигший власти при поддержке военачальника Михаила Бальба, узнает, что последний готовит против него заговор. Император приказывает схватить Бальба и казнить его этой же ночью. Поскольку действие происходит в канун Рождества, императрица настаивает на отсрочке казни. Сообщники Михаила, облачившись в одежды священнослужителей, проникают в церковь и убивают императора во время торжественного богослужения. Освобожденный из темницы Михаил провозглашается императором. В финале трагедии и ему предрекается судьба тирана и узурпатора.

Как указывает двойное название трагедии, это не драма характеров, а изложение политического события, «цареубийства», его мотивов и движущих пружин. Трагическое вытекает не из внешнего, а из внутреннего конфликта: герой, раз нарушив естественные законы, обрекает себя на гибель. Грифиус первым вводит в немецкую трагедию тип тирана, поправшего своими действиями вечные «божественные» законы.

Любая власть, достигнутая нечестными средствами, пагубна — таков нравственный итог трагедии. В этической трактовке писателем проблемы власти отражается неразрешимое для сознания немецкой бюргерской интеллигенции XVII в. противоречие. С одной стороны, убедительно показывая, что несправедливое насилие в сфере политики ведет к новым преступлениям и вине, драматург выступает защитником принципа незыблемости существующего строя, с другой — он ясно осознает, что любая власть не соответствует идеальным представлениям о правовых нормах и основана на беззаконии и узурпации.

Проблема власти и права и позднее глубоко волновала поэта.

В основу второй трагедии «Екатерина Грузинская» (1648), в отличие от первой, положены события недавнего прошлого (Екатерина Грузинская погибла в 1624 г.). В трагедии рассказывается о судьбе грузинской царицы, которая, чтобы спасти свой народ, добровольно отправляется в Персию, к своим врагам, в качестве заложницы. В нарушение данного царице обещания о полной ее безопасности, ее бросают в темницу и подвергают пыткам. Шах Аббас, охваченный любовной страстью к Екатерине, обещает ей свободу, если она согласится стать его женой и отречется от христианской веры. Екатерина мужественно выбирает мученическую смерть, не желая изменить своей вере, своему народу.

«Екатерина Грузинская» является первой из трех трагедий Грифиуса, в цетре которых находится образ мученика; герой-мученик, в противоположность своему антагонисту, охваченному сиюминутными страстями, действует всегда в соответствии с вечными ценностями. В прологе дается аллегорическое истолкование смысла всей трагедии и говорится, что Екатерина в своем несчастье сохраняет основную добродетель — постоянство и тем самым причастна к «божественной вечности». Смерть героини является не только прославлением высших этических ценностей, но для современников драматурга приобретает значение индивидуального протеста против произвола и беззакония, чинимого многочисленными правителями немецких земель.

В трагедии «Екатерина Грузинская» снова развивается барочный мотив суеты, тщеты всего сущего, который варьируется с помощью различных антитетических сочетаний. На контрастах, динамическом единстве противоположностей не только держится композиция трагедии в целом, но каждый ее фрагмент отличается внутренней динамикой и напряженностью. Это относится, например, к монологу Екатерины из IV действия, когда героиня, поставленная перед окончательным выбором, мысленно проходит через все этапы своей жизни. Она на мгновение предается иллюзии вновь обретенной свободы, еще раз переживает перенесенные ею муки и, наконец, принимает решение в пользу «божественной вечности».

Трагедия «Убиенное величество, или Карл Стюарт» (1649) является непосредственным откликом на события английской революции, взволновавшие всю Европу. Все течение драматического действия вскрывает подлинные мотивы политических поступков и проводит четкую границу между ними и идеологическими предлогами их оправдания. Грифиус видит, что в основе английских событий лежат не религиозные столкновения, а борьба за политическую власть. Понимая это, писатель переводит политическую проблему в этический план. На материале современной борьбы за власть Грифиус разрабатывает основную этическую проблему века: несовпадение сущности вещей и их внешнего проявления. В своей трагедии Грифиус снова проводит идею неприкосновенности суверенной власти, и Карл Стюарт выступает у него в ореоле мученика. В такой оценке событий английской революции сказываются консерватизм и ограниченность взглядов немецкого бюргерского писателя.

Итогом творчества Грифиуса является последняя трагедия «Мужественный законник, или умирающий Папиниан» (1659). На этот раз Грифиус обращается к истории императорского Рима. На примере легендарного правоведа Папиниана, отказавшегося даже перед лицом смерти дать юридические обоснования злодеянию, совершенному императором, Грифиус прославляет мужество и нравственную стойкость человека, отстаивающего справедливость. Грифиус мастерски строит диалоги героев-антагонистов. Один из этих героев олицетворяет зло и беззаконие, другой — добро и справедливость. Но для позиции немецкого писателя характерно, что «зло» в трагедии выступает активно, оно движет интригу; добро, напротив, пассивно.

Особое место в драматическом наследии Грифиуса занимает драма «Карденио и Целинда» (1649), в которой нашли отражение отдельные автобиографические моменты. Хотя автор называет это произведение трагедией, действие его не завершается гибелью героев, т. е. мы имеем дело с типичным для литературы барокко жанром — трагикомедией. В отличие от других трагедий Грифиуса, действующими лицами этой трагикомедии являются молодые люди из бюргерской среды университетского города Болоньи. Однако души молодых героев охвачены такими же сильными противоречивыми страстями, как и души царственных героев других трагедий. Показ трагизма человеческой жизни на примерах судьбы обыкновенных героев-современников является новым для немецкой драматургии. В эпоху романтизма трагикомедия «Карденио и Целинда» не раз привлекала внимание немецких писателей. А. Арним использовал ее для своей драмы «Галле и Иерусалим» (1811).

Создавая свои трагедии, Грифиус следует аристотелевской традиции. Они должны потрясать зрителя или читателя, вызывать у него чувство сострадания, страха или ужаса и тем самым помогать ему проникать в тайны мироздания, постигать суть и смысл земного существования человека.

Согласно античной традиции Грифиус делит свои трагедии на пять актов, а в духе своего времени снабжает их предварительным объявлением содержания и комментарием. Между отдельными действиями он вводит хоры, участники которых — либо реальные действующие лица (придворные, музыканты), либо аллегорические фигуры (времена года, Время, Вечность, Человек). Хоры выполняют функцию комментатора, толкователя происходящего на сцене. Иногда, как в трагедии «Папиниан», они вторгаются в действие. Большое значение в структуре трагедий имеют различные видения, сны, пророчества.

Вся система художественных средств трагедий Грифиуса подчинена основному барочному принципу контрастного построения, который осуществляется на разных уровнях: идейном, тематическом, композиционном, словесном. Герою, как правило, противостоит антагонист. Их противоборство оформляется как беспрерывный диспут идей. Аргументы чередуются с контраргументами, причем часто речь героя и ответная реплика его антагониста составляют единое двустишие или даже объединяются в один стих (стихомифня). Значительную роль играет у Грифиуса, писателя барокко, эмблематика, ею пронизаны все риторические рассуждения героев, она определяет действие в трагедии, формирует ее образный мир. Трагедии Грифиуса написаны торжественным александрийским стихом, который Опиц считал наиболее пригодным для высокой поэзии и трагедии.

В трагедиях Грифиуса действуют, как того требует поэтика XVII в., особы высокого происхождения, наделенные не только могущественной властью, но и сильными страстями (исключение составляет трагикомедия «Карденио и Целинда»). Трагедии начинаются всегда in medias res, т. е. в тот момент, когда все коллизии сходятся в одной, роковой для героя, точке, все страсти до предела накалены. Время действия у Грифиуса всегда — краткий промежуток, лежащий между величием и падением героя, между жизнью и смертью. Если Аристотель требовал от драматургов, чтобы время действия их трагедий укладывалось в «одно обращение солнца», то у немецкого поэта барокко время действия ограничено всего несколькими часами одной ночи.

В своих трагедиях Грифиус часто обращается к событиям, удаленным во времени и пространстве: истории Рима, Византии или современным событиям в странах Востока. Обращение к древней истории, истории стран Востока, а также России знаменательно для западноевропейской литературы XVII в. (Вондел, Кальдерой, Корнель, Расин). На материале чужой истории авторы трагедий хотели уяснить смысл своего времени, века грандиозных и стремительных сдвигов. Политические бури эпохи ставили современников перед новыми философскими и этическими проблемами. В центре научных споров XVII в. находились проблемы власти, естественного и суверенного права монарха и народа, вопросы о свободе совести и веротерпимости. В годы своего пребывания за границей, прежде всего в Нидерландах, Грифиус был непосредственным участником таких дискуссий, и своими трагедиями он продолжает их. Этическая направленность его трагедий говорит о сильном влиянии на драматурга идей неостоицизма.

Достижения Грифиуса в сфере трагедии были продолжены его младшим современником Даниелем Каспером Лоэнштейном (Daniel Casper Lohenstein, 1635–1683). Заслугой Лоэнштейна является разработка характеров, особенно женских. В трагедиях «Ибрагим Паша» (1653), «Клеопатра» (1663), «Софонисба» (1680) Лоэнштейн дал ряд выразительных женских образов. В его трагедиях эротика и разум противостоят друг другу как полярные силы, вокруг которых развязывается драматически взволнованное действие, завершающееся гибелью героев. Однако трагедии Лоэнштейна лишены глубокой этической и философской проблематики, характерной для трагедий Грифиуса.

Вторая половина XVII в. является временем формирования немецкой комедии. В этот период она подвержена разнообразным иноязычным влияниям: от античной комедии (Плавт) до итальянской комедии масок и театра Мольера. Интерес к творчеству великого французского комедиографа особенно возрастает к концу века, что находит выражение в трехтомном издании его комедий на немецком языке (1694). Несмотря на различные воздействия извне, немецкая комедия не теряет живой связи с немецкой бюргерской литературой XV–XVI вв. Это выражается прежде всего в сатирико-дидактической направленности новой комедии, а также в использовании ею традиционных приемов создания комизма, в разработке традиционных комических типов, в обращении к конкретному бытовому слову, к диалекту. По сравнению с трагедией комедия более свободна по форме, и в ней значительнее роль художественного вымысла.

В Германии создаются разные типы комедии. В частности, формируется комедия нравов и характеров. Такая комедия обращается к изображению повседневного быта горожан или крестьян. Сатира сочетается в ней с дидактикой: комедия должна не только обличать пороки, но и способствовать исправлению нравов.

Большое распространение получает также галантная комедия с песнями и танцами, которая возникает под воздействием французской комедии-балета. Ее основой является искусно построенный диалог, полный иносказаний, многозначительных и остроумных реплик, игры слов. Помимо чисто развлекательной функции такая комедия выполняла важную для XVII в. воспитательную задачу — она учила зрителя поведению в обществе, умению вести светскую беседу.

Образцы того и другого типа комедии дал в своем творчестве Андреас Грифиус. Первая его комедия «Absurda comica, или господин Петер Сквенц» (1657) является переработкой интермедии из «Сна в летнюю ночь» Шекспира. Грифиус переносит действие комедии в небольшой немецкий городок. Комедия построена как «театр в театре». Деревенский школьный учитель Петер Сквенц и группа ремесленников-мейстерзингеров сначала репетируют, а затем разыгрывают перед изысканной публикой трогательную пьесу о Пираме и Фисбе, воспетых еще Овидием. Для создания комического эффекта писатель пользуется приемами комедии положения: герои то и дело забывают текст, выпадают из роли, между ними возникают потасовки. Комедия написана прозой в сочетании с книттельферзом, излюбленным стихом мейстерзингеров. Грифиус высмеивает полуобразованность и связанные с ней педантизм и самодовольство, воплощением которых выступает главный герой. Комедия Грифиуса представляет собой также литературную пародию на поэтическое творчество мейстерзингеров, которое к этому времени уже полностью утратило свое былое значение.

Другая комедия Грифиуса «Горрибили Крибрифакс» (1659) разрабатывает традиционный образ хвастливого и трусливого вояки. Здесь писатель снова, как и в трагедиях и лирике, обращается к барочной теме суеты человеческих страстей и обманчивости яркой внешности, но раскрывает ее средствами комедии.

Герой с устрашающим именем (лат. horribilis — ужасный) представляет типичное порождение эпохи Тридцатилетней войны. Как и в трагедиях, герою противостоит антагонист, его соперник в любви, с не менее фантастическим именем Дандиридатумтаридес. Но их соперничество оказывается мнимым: и тот, и другой разоблачают себя как трусы и бахвалы. Основным средством развенчания и пародийного снижения героев служит их речь — невообразимая смесь немецкого, итальянского, французского, латинского языков с бесчисленными диалектизмами и варваризмами. Эти образцы смеси языков, помимо функции сатирического разоблачения героев, служат наглядным уроком, предостерегающим немецкого зрителя от порчи родного языка.

Комедии Грифиуса «Влюбленный призрак» (1660) и «Любимая Розочка» (1661) являются двумя частями одной двойной комедии. Двойные комедии предназначались для постановки в один вечер. Два театральных действия с героями, принадлежащими разным социальным слоям и уровням культуры, чередовались, как бы отражая другу друга в кривом зеркале. Этот характерный для искусства барокко прием контрастного взаимоотражения усиливал комическое воздействие зрелища. В первой части комедии рассказывается о любовных перипетиях галантных героев, во второй повествуется о том, как деревенский парень Грегор Василек и его невеста Лиза Розочка преодолевают все препятствия, возникшие на пути их любви. Между их семействами, живущими по соседству, вспыхивает ссора, переходящая во вражду. Поводом к этой ссоре послужило «нанесение увечья» петуху, принадлежащему роду невесты, и собаке, принадлежащей роду жениха. В несоответствии ничтожных, смехотворных событий и сильных страстей, которые они вызывают, не только заключается комизм всей ситуации, в нем отражается пустая суетность людей и их поступков. Таким образом, на примере бесхитростной деревенской истории любви Грифиус разрабатывает центральную тему всей литературы барокко.

Для характеристики деревенских персонажей Грифиус пользуется исключительно нижнесилезским диалектом. Благодаря наличию двух языковых уровней — изысканной речи галантных героев и просторечья деревенских персонажей — возникает дополнительный комический эффект.

Комедии Грифиуса, в отличие от его трагедий, которые не имеют сценической истории, пользовались популярностью, особенно у артистов-любителей. Влияние комедий Грифиуса можно проследить в творчестве немецких писателей-романтиков («Разбитый кувшин» Генриха Клейста, 1803–1805).

Крупный вклад в развитие немецкой комедии, в теоретическое осмысление этого жанра внес Кристиан Вейзе (Christian Weise, 1642–1708). Вейзе является родоначальником так называемой «политической» литературы, сатирико-дидактнческого направления, которое играло значительную роль в истории немецкой культуры конца XVII — начала XVIII в. Слово «политика» в XVII в. понимали как искусство поведения человека в его практической деятельности. Своими книгами Вейзе стремился дать молодому читателю практическое руководство для его будущей карьеры. Драматическое творчество Вейзе связано с его преподавательской деятельностью — долгие годы писатель был ректором гимназии в Циттау и свои комедии создавал для школьного театра, считая их частью учебного процесса.

В теоретических работах Вейзе ратовал за высокое общественное значение театра. Он не уставал повторять, что театр — «это не празднословие, не пустые забавы», в театре зритель познает мир; театр есть «наставление в терпеливости, здравомыслии и осмотрительности». Комедию Вейзе называл «зерцалом жизни человеческой» и придавал большое значение ее художественной форме и психологической разработке характера. «Каждый персонаж комедии должен подчиняться своей собственной природе», — считал он. В своей художественной практике Вейзе не всегда удавалось претворить разработанные им же теоретические положения. Однако лучшие его комедии «Злая Катерина», «Гонимый студент», «Нидерландский крестьянин», «Мужицкий Макиавелли» являются живыми, верными зарисовками быта немецких горожан и крестьян конца XVII столетия.

Значительное явление в истории немецкой литературы этой эпохи представляет собой комедийное творчество лейпцигского студента Кристиана Рейтера (Christian Reuter, 1665—после 1712). Первая его комедия «Честная женщина из Плесина» (Плесин — студенческое название Лейпцига) была напечатана в 1695 г. и имела роковые последствия для автора. Вокруг нее разразился крупный скандал. Хотя комедия вышла анонимно и на титульном листе было указано, что это перевод с французского, имя автора скоро было установлено. Рейтера обвинили в сочинении пасквиля на «честное бюргерское семейство». Против него было заведено судебное дело, его комедия была конфискована, а его самого исключили из университета и выслали за пределы Лейпцига.

Поводом для написания комедия Рейтеру послужил эпизод из его студенческой жизни. Прототипом главной героини комедии госпожи Шлампампе стала бывшая квартирная хозяйка Рейтера, владелица трактира «Красный лев», а ее любимое изречение: «Это такая же истина, как и то, что я честная женщина» — стало основной характеристикой чванливой и грубой мещанки. В комедии в полной мере проявился сатирический талант Рейтера, его наблюдательность, умение обобщать отдельные самобытные черты, тонкое чувство языка и искусство создания типического характера. Комедия, в которой автор хотел отомстить за личные обиды, переросла в злую социальную сатиру. Опираясь на комедии Мольера, Рейтер разрабатывает здесь актуальную для Германии конца XVII в. тему «мещанина во дворянстве». Госпожа Шлампампе и ее многочисленные чада и домочадцы — характерные типы эпохи, представители разбогатевшего мещанства, которые без меры кичатся своим «приличным достатком», изо всех сил стремятся угнаться за модами и вкусами дворянства, но при этом остаются грубыми и неотесанными. Отношения между членами семьи госпожи Шлампампе — это верное отражение социального быта немецкого бюргерства.

Тематически к первой комедии примыкают почти все последующие произведения Рейтера: комедии «Болезнь и кончина честной женщины Шлампампе», «В память почившей в бозе честной женщины», опера «Сеньор Шельмуфский» и знаменитый роман «Шельмуфский».

В комедийном творчестве Кристиана Вейзе и Кристиана Рейтера наметились тенденции, которые были подхвачены и развиты немецкой просветительской комедией XVIII столетия.