3. Искусство и философский камень

3. Искусство и философский камень

Согласно Юнгу, психологическим эквивалентом алхимической трансмутации является процесс индивидуации, становления самости. Один из этапов трансмутации описывался алхимиками как погружение в купель, наполненную водою:

Это — возврат к исходному состоянию тьмы, к околоплодным водам в матке беременной женщины. Алхимики часто указывают, что их камень растет, как дитя в утробе матери; они называли vas hermeticum маткой, а его содержимое — плодом[468].

Вода выступает здесь как нечто самодостаточное и символизируется Уроборосом, змеем, кусающим себя за хвост. Вода — это mare tenebrosum, сумеречное море, добытийственный хаос; цель алхимика — трансформировать эту субстанцию, выделив из нее философский камень, lapis philosophorum, в котором происходит coniunctio oppositorum, совпадение противоположностей. По свидетельству Юнга[469], вода рассматривалась в алхимии также в качестве первоэлемента, elementum primordiale, который представляет собой таинственную субстанцию, называемую prima materia и являющуюся основой алхимического opus’a. Вода как prima materia есть материальная основа всех тел, материя, которую «божественный акт творения выносит из хаоса как темную сферу»[470]. В этом исходном неорганическом состоянии скрыта новая субстанция, новое проявленное состояние, вызванное к жизни искусством адепта и милостью Божьей. Философский камень вырастает из massa confusa, которая содержит его в себе как еще не актуализировавшийся элемент; вот почему lapis выступает одновременно и как prima materia и как ultima materia, цель алхимического делания. Если с психологической точки зрения первичная материя манифестируется как проекция бессознательного, то конечная материя есть проекция самости; самость же является по самой своей сути «предсущей совокупностью, которая включает в себя и сознание, и бессознательное»[471]. Достижение самости как внутреннего психического единения символизируется в алхимии совпадением противоположностей, соединяющихся в один камень, который при этом предстает как наполовину физический, наполовину метафизический продукт, то есть духовно-материальное единство[472]. Так, Меркурий — lapis — это одновременно и среда, где происходит совпадение, и продукт данного совпадения; он является и материальной субстанцией, и живым духом, имеющим трансцендентную природу.

Очевидно, что даже краткое изложение основных принципов алхимического процесса, диалектика которого находит свое соответствие в эволюции психической жизни человека, убеждает, что хармсовская метафизико-поэтическая концепция должна рассматриваться в контексте алхимической традиции. Алхимические мотивы встречаются в разных текстах Хармса, но мне хотелось бы обратить внимание лишь на один из них — стихотворение 1933 года «О.Л.С.» («Огонь любит свободу»).

Лес качает вершинами.

Люди ходят с кувшинами.

Ловят из воздуха воду.

Гнется в море вода.

Но не гнется огонь никогда.

Огонь любит воздушную свободу.

(Псс—1, 253)

Лес, о котором говорится в первой строчке, состоит, естественно, из деревьев, а дерево, являющееся одним из излюбленных чинарских объектов[473], символизирует для алхимиков, называвших его arbor philosophica и arbor sapientiae (дерево мудрости), дух жизни, ведущий к воскресению. Примечательно, что вестники Я. Друскина, существа, которые знают, что находится за вещами[474], живут как деревья[475]; их преимущество перед людьми в том, что у них ничего не повторяется, они не знают скуки и, что самое главное, поняли случайность, то есть, как сказал бы Юнг, познали «акаузальный объединяющий принцип», подразумевающий наличие «самосуществующего смысла»[476].

Этот принцип, — пишет Юнг в другом месте, — предполагает существование внутренней связи или единства между причинно не связанными друг с другом событиями, которая является проявлением унитарного аспекта бытия, очень хорошо названного unus mundus[477].

Поскольку «в категориях причинности архетипические эквивалентности являются случайными», складывается впечатление, что «они представляют собой пример хаотичности»[478]; точно так же нагромождения слов в стихах Хармса кажутся на первый взгляд текстовым хаосом, в то время как более углубленный анализ позволяет разглядеть за внешним беспорядком новый, акаузальный порядок, отражающий глубинное единство мира. Любопытно, что если для Друскина знание того, что находится за вещами, есть знание способа существования (Чинари—1, 773), то Юнг называет смысл, существующий a priori, формой существования[479]. Что же касается метода, наиболее подходящего для природы случайности, то им, согласно психологу, является метод числовой, базирующийся на представлении об архетипическом характере естественных чисел.

Широко распространено убеждение, — пишет он, — что числа были «изобретены» или выдуманы человеком и поэтому являются не чем иным, как концепциями количества, содержащими в себе только то, что было вложено в них человеческим разумом. Но не менее вероятен и другой вариант — числа были «обнаружены» или открыты. В этом случае они представляют собой нечто большее, чем просто концепции: они являются автономными существами, содержащими в себе еще кое-что помимо количеств[480].

Идея автономности чисел была близка и Хармсу:

Многие думают, что числа — это количественные понятия, вынутые из природы, — замечает поэт. — Мы же думаем, что числа — это реальная порода. Мы думаем, что числа вроде деревьев или вроде травы[481]. Но если деревья подвержены действию времени, то числа во все времена неизменны. Время и пространство не влияет на числа. Это постоянство чисел позволяет быть им законами других вещей.

(Чинари—2, 395)

Числа существуют еще до возникновения сознания, более того, «бессознательное использует число в качестве упорядочивающего фактора», поскольку порождаемые бессознательным символы самости имеют математическую структуру[482]. Вероятно, поиски Хармсом некой «формулы» и его размышления над природой чисел следует трактовать как попытку обнаружить архетип порядка, в котором максимальным образом проявила бы себя целостность мира.

В 1937 году Хармс пишет, в форме ответа на несуществующее письмо Якова Друскина, рассказ «Связь», целиком посвященный случайности. Уже первая фраза рассказа кажется абсурдной:

Философ!

1. Пишу Вам в ответ на Ваше письмо, которое Вы собираетесь написать мне в ответ на мое письмо, которое я написал Вам.

(Чинари—2, 404)

Ж.-Ф. Жаккар так ее и трактует:

Разрыв причинной цепи имеет место в самом начале текста, поскольку автор говорит, что пишет ответ на письмо, которое не было послано. Семантика слова «ответ» подразумевает существование еще одного, предшествующего ему письма. Здесь и находится ключ к творчеству Хармса: мир кажется набором противоречащих друг другу следствий, которые не имеют причин. Так рождается «чувство абсурдности»[483].

Возможно, швейцарский исследователь и прав, но он не принимает в расчет еще одну возможность: в самом деле, ведь Хармс мог и предвидеть то, что ему напишет Друскин. Известно, что духовная и интеллектуальная близость чинарей была так велика, что достаточно было кому-то из них начать фразу, чтобы другой ее закончил[484]. При «соборной коммуникации» понятие причинности теряет свой смысл; на смену ему приходит «акаузальный объединяющий» принцип, позволяющий трансцендировать временные и пространственные ограничения.

Если со второго по пятнадцатый пункт своего текста Хармс находит для каждого следствия свою причину, то в шестнадцатом пункте происходит перелом: априорный смысл вытесняет смысл, базирующийся на причинно-следственной связи. Действительно, тот факт, что скрипач и сын одного из хулиганов, четырнадцать лет назад укравших у скрипача магнит, встретились в клубе на концерте скрипача, нисколько не связан с предшествующими ему событиями. Другими словами, встречу в клубе невозможно объяснить тем, что скрипач купил магнит, а хулиганы его обокрали. Тем не менее она имеет место, и это доказывает, что существует иная, непричинная связь. Более того, после концерта скрипач и сын хулигана садятся в трамвай, в котором вагоновожатым был тот самый кондуктор, который нашел пальто скрипача, забытое им после того, как на него напали хулиганы.

19. И вот они едут поздно вечером по городу: впереди скрипач и сын хулигана, а за ними вагоновожатый — бывший кондуктор.

20. Они едут и не знают, какая между ними связь, и не узнают этого до самой смерти.

(Чинари—2, 405)

Люди не способны понять случайность как манифестацию глубинного единства мира, и этим они отличаются от «вестников» (буквальный перевод греческого слова ???????), принадлежащих, по чинарской терминологии, «соседним» мирам. Друскин пишет:

Дерево прикреплено к своему месту. В определенном месте корни выходят наружу в виде гладкого ствола. Но расположение деревьев в саду или в лесу не имеет порядка. Также определенное место, где корни выходят наружу, случайно.

(Чинари—1, 773–774)

Вестники похожи на деревья, они поняли случайность и достигли «некоторого равновесия с небольшой погрешностью». В тяжелое для него время Хармс пытается обрести покой, глядя на зеленые деревья:

Оставьте меня и дайте спокойно смотреть на зеленые деревья.

Тогда может быть покой наполнит мою душу.

Тогда быть может проснется моя душа,

И я проснусь, и во мне забьется интенсивная жизнь.

(Псс—1, 285)

Беккетовский герой также ищет освобождения в лесу: именно в лес приводит Моллоя потребность ответить на вопрос, кто он. Только обретя свое истинное «я», он может приблизить настоящую смерть, которая будет концом всего, выходом в безбрежность абсолютного небытия. Блуждая, Моллой надеется обрести покой неподвижности.

Есть ли преимущество в возможности свободного передвижения? — спрашивает себя Друскин и отвечает: — Нет, это признак недостатка. Я думаю, что конец мгновения утерян для тех, кто имеет возможность свободного передвижения. От свободного передвижения — периоды и повторения, также однообразие и скука. Возможность свободного передвижения это действие, связь его с памятью и с соединением — в затерянном конце события. Неподвижность при случайном расположении — вот что не имеет повторения. Если это так, то вестники прикреплены к месту.

(Чинари—1, 774)

Но тот, кто блуждает в лесу, рискует в нем заблудиться, потерять направление; движение-к-смерти превращается в топтание на месте. Моллой хорошо это понимает:

Я слышал или, скорее, читал где-то в те дни, когда полагал, что неплохо было бы заняться самообразованием, или развлечься, или забить себе чем-нибудь голову, или убить время, что человек в лесу, думая, что идет прямо, на самом деле движется по кругу, и потому я приложил все свои старания, чтобы двигаться по кругу, надеясь, таким образом, идти по прямой.

(Моллой, 92)

Но вернемся к стихотворению «О.Л.С.». Символика дерева сочетается в нем с символикой алхимического сосуда или, как в нашем случае, кувшина, которым «ловят из воздуха воду». Кувшин похож на алхимическую реторту, в которую адепт должен заключить prima materia, «поймать воду». Вообще же резервуар, в котором происходит трансмутация, должен быть круглым и представлять собой матрицу совершенной формы, в которой четыре первоэлемента — воздух, вода, земля и огонь — соединяются в круге[485]. «Тайное содержимое герметического сосуда — это первоначальный хаос, из которого был создан мир»[486]. Сосуд мыслится при этом как своего рода чрево, из которого должен быть рожден filius philosophorum («сын философов») или lapis. Вызволение души из темницы тела и одухотворение материи невозможны без возвращения в исходное бессознательное состояние, предшествующее рождению, без растворения в матери. Это мистическое соединение символизируется инцестуальной связью между сыном и матерью, которая означает «воссоединение со своей собственной сущностью», то есть становление самости[487]. В инцесте происходит совпадение противоположностей: coniunctio Solis et Lunae, соединение Солнца и Луны, то есть духа как мужского начала и тела как начала женского. Поэтому душа, в качестве связующего звена между телом и духом, должна быть гермафродитом. Адам был гермафродитом и был сделан, согласно древним представлениям, из глины, которая, как говорит Юнг, являлась частью первоначального хаоса, еще не дифференцированного, но уже годного для дифференциации; стало быть, делает вывод ученый, «это было что-то типа бесформенной, эмбрионной ткани»[488]. Из нее можно было сделать все что угодно, и адепт, преобразуя хаотическую субстанцию в философский камень, выступающий как материализация mysterium coniunctionis, повторял, соответственно, «работу Бога по творению, описанную в Книге Бытия I»[489].

Нетрудно увидеть в этой хаотической субстанции «разлитую жизнь» Леонида Липавского.

Жизнь предстает нам в виде следующей картины, — говорит друг Хармса. — Полужидкая неорганическая масса, в которой происходит брожение, намечаются и исчезают натяжения, узлы сил. Она вздымается пузырями, которые, приспосабливаясь, меняют свою форму, вытягиваются, расщепляются на множество шевелящихся беспорядочно нитей, на целые цепочки пузырей. Все они растут, перетягиваются, отрываются, и эти оторванные части продолжают как не в чем ни бывало свои движения и вновь вытягиваются и растут.

(Чинари—1, 87–88)

Наблюдать такую жизнь — значит присутствовать при «Противоположном Вращении», когда мир превращается в то, из чего возник, «в свою первоначальную бескачественную основу» (Чинари—1, 79). Недаром Липавский говорит о плазме — субстанции, которая еще не подверглась дифференциации, находится, как и зародыш в чреве матери, в эмбриональном состоянии; возвращение в чрево матери влечет за собой не только уничтожение конкретной сознательной личности и растворение в безындивидуальной бессознательной жизни, но и «остановку истории»[490], обращение вспять эволюционного процесса и возврат в ту эпоху, которая предшествует великому осушению морей и переходу от несложных бесскелетных морских организмов к формам более сложным, таким как сухопутные животные и человек. В доисторической вселенской грязи ползет безымянный персонаж беккетовского романа «Как есть»; его, вслед за одним из воплощений Безымянного, можно было бы назвать Червем, о «царстве» которого в последнем романе трилогии говорится следующее:

Здесь нет ни деревьев, ни камней, а если и есть, то факты таковы, что их словно и нет, есть факты, нет растений, нет минералов, только Червь, неизвестно к какому царству относящийся, Червь есть, как будто.

(Безымянный, 404)

Ш. Ференци, который дал подробную психоаналитическую интерпретацию эволюционному процессу, замечает, что запах, который источает женский половой орган, действует возбуждающе постольку, поскольку он пробуждает желание вернуться внутрь матки[491]; интерес Хармса к женским половым органам, к их выделениям, напоминающим своей бесструктурностью плазму, к их запаху нужно рассматривать именно в данном контексте[492].

«Гордитесь, вы присутствовали при Противоположном Вращении», — говорит Липавский, хотя, по правде говоря, присутствовать при нем нельзя, можно лишь в нем участвовать, постепенно теряя свою индивидуальность и растворяясь в желеобразной массе неорганического мира. Это растворение, однако, выступает лишь как первый этап алхимического процесса, предполагающий новое рождение из материнского чрева. Примирение враждующих элементов находит свое соответствие в достижении внутренней целостности, проявляющей себя как единство духа-анимуса и души-анимы; по свидетельству Юнга, алхимик XVI века Жерар Дорн, одним из первых признавший психологический аспект алхимического брака, понимал unio mentalis как «психическое уравновешивание противоположностей „в преодолении тела“, состояние покоя, превосходящее эмоциональные и инстинктивные порывы тела»[493]. Вспомним, что у Хармса эпоха Бога Духа Святого есть эпоха покоя и безгрешности. Дух, таким образом, притягивает душу к себе, но, поскольку душа заставляла тело жить, ее отделение от тела, освобождение от власти инстинктов и эмоций мыслится как смерть телесного. «Когда противоположности соединяются, вся энергия исчезает: никакого течения больше нет»[494]. Материнское чрево превращается в могилу. «Да, у меня была бы мать, у меня была бы могила», — мечтает герой «Никчемных текстов». Но тут же вынужден добавить:

Я никогда оттуда бы не вышел, оттуда не выходят, моя могила здесь, моя мать здесь, сегодня вечером это здесь, я умер и рождаюсь, не закончив, не имея возможности начать, такова моя жизнь[495].

Возвращение в материнское лоно грозит еще большей стабилизацией бытия. Конечную точку своего путешествия — материнское чрево — Безымянный описывает следующим образом:

В конце концов я оказался, ничуть этому не удивившись, в строении, как уже говорилось, круглой формы, первый этаж которого занимала единственная комната, напоминающая арену, где я завершал свои обороты, ступая ногой прямо по нераспознаваемым останкам своей семьи, то по чьему-то лицу, то по животу, как придется, погружая в них наконечники костылей, уходя и возвращаясь. Сказать, что это доставляло мне удовольствие, было бы преувеличением, ибо я испытывал скорее раздражение из-за того, что приходится барахтаться в такой грязи именно тогда, когда для завершения пути необходима твердая и ровная опора. Мне приятно думать, даже если это и неправда, что последние дни своего долгого пути я провел на внутренностях мамочки и оттуда же отправился в следующее путешествие. Впрочем, мне все равно, грудь Изольды послужила бы не хуже, или папины половые органы, или сердце одного из моих ублюдков.

(Безымянный, 358)

Чтобы умереть, Безымянный нуждается в «твердой и ровной опоре», но его окружает лишь грязь растоптанного до неузнаваемости мира. Беккет называет такое пограничное состояние «зрелым возрастом зародышевой души» (Уотт, 261). Понятно тогда, почему персонаж «Никчемных текстов» говорит, что он хотел бы родиться, чтобы иметь возможность умереть[496]. Оказывается, в достижении состояния твердости, определенности, а значит и чистоты, заинтересован не только Хармс, но и беккетовский герой: одному оно позволило бы одухотворить мир, сохранив его материальность, другому — достичь «реальной», «конкретной» и поэтому «окончательной» смерти. Но там, где рождение и смерть не доведены до конца, не окончательны, надежды на избавление от аморфного, растекшегося бытия остаются иллюзорными[497].

Но, в общем, все это слова, — бредит Безымянный, — о неспособности умереть, жить, родиться, о необходимости терпеть, о пребывании там, где находишься, о смерти, жизни, рождении, о неспособности ни двинуться вперед, ни вернуться, ни знать откуда ты, где находишься, куда движешься, можно ли быть где-нибудь в другом месте, быть иным образом, ничего не предполагая, ни о чем себя не спрашивая, так нельзя, ты здесь, не зная кто, не зная где, все остается там, где находится, ничего не меняется, ни внутри, ни снаружи, по-видимому, по-видимому. И не остается ничего другого, как ждать конца, ничего кроме наступающего конца, и в конце все будет то же самое, в конце, наконец, возможно, все будет прежним, как всегда и было, и можно было только идти к концу, или бежать от него, или ждать его, дрожа или не дрожа, смирившись или не смирившись, с тягостной обязанностью действовать и быть, что одно и то же для того, кто никогда не мог действовать, не мог быть.

(Безымянный, 412)

Важно, что существует прямая связь между эволюцией языка и постепенным превращением материи из неорганической в органическую, из жидкой в твердую. Леонид Липавский посвятил процессу образования значений трактат «Теория слов» (1935). Исходная идея трактата — то, что согласные являются «семенами» слов, — заставляет вспомнить о языковых теориях Велимира Хлебникова. «Сколько было согласных, столько образовалось и первых, исходных слов», — утверждает Липавский (Чинари—1, 254). При этом одно из семян слов стало «смыслоутверждающей частицей, как бы всеобщей печатью языка, которая прикладывается ко всем остальным семенам слов и, становясь вторым их слогом, свидетельствует об их зачислении в настоящие слова» (Чинари—1, 255; в русском языке такой частицей, по мнению философа, было «ти»). Если верить Липавскому, история значений насчитывает несколько стадий, которым соответствуют основные мировые элементы: воздух, вода и земная твердь. На первой стадии создаются, за счет преодоления сопротивления воздуха, исходные значения, на второй — они проецируются на жидкость (с тех пор в языке существуют собирательные существительные, безличные выражения и неопределенное наклонение глагола), на третьей — в результате мускульного усилия, необходимого для создания предметов, проекция на жидкость сменилась проекцией на вещи, действия и свойства. Весь процесс в целом Липавский называет «вращением». Для нас особый интерес представляет его вторая, «водяная» стадия, которая характеризуется «густотой, растеканием, течением бурным или спокойным, обволакиванием и захватыванием потоком, выпрыскиванием и т. п.» (Чинари—1, 266). Не случайно, рассуждает Липавский, слова «речь» и «река» являются в русском языке однокоренными; к тому же мы говорим «плавная, текучая речь» и «в течение времени».

При проекции на жидкость еще не существует ни частей речи, ни залогов, ни числа, ни рода. Речь льется как водяной поток, ее основная характеристика — текучесть. Мы помним, что понятие текучести играло важную роль в хармсовской поэтике; но не стоит забывать и о том, что

желание писать текуче отвечает тому же стремлению вернуться к первозданному состоянию языка, ко времени, предшествовавшему делению мира на предметы и действия (части речи) и отношению субъект — объект (грамматические отношения), ко времени без количества, без чисел — к вечности.

(Жаккар, 172)

Такой не разделенный пока еще на части мир может быть выражен только с помощью заумного языка, языка, в основе которого — принципиальное неразличение субъекта и объекта речи, говорящего и слушающего. На таком языке изъясняется господин Нотт, такой язык пытались создать русские поэты-заумники, такому языку угрожает, как мы уже убедились, превращение в однородную, вязкую массу. Угроза эта весьма реальна, ведь тот, кто хочет говорить и писать текуче, неизбежно вовлекается в водоворот «противоположного вращения».

Похожая идея содержится в статье «Рот», опубликованной Жоржем Батаем в 1930 году в журнале «Докюман»[498]. В ней Батай противопоставляет вертикальную ось, соединяющую глаза и рот и непосредственно связанную с порождением речи, оси горизонтальной, или биологической, соединяющей рот и анус. Отношения между двумя осями определяются тем, что можно назвать «вращением».

Опускание психической или духовной оси на уровень оси биологической влечет за собой, — разъясняет Р. Краусс, — трансформацию членораздельных звуков в звуки животные, напрямую связанные с выделительной функцией организма; эта трансфермация имеет место тогда, когда человек испытывает чрезвычайно сильное удовольствие или чрезвычайно сильную боль[499].

Получается, что ослепление, которое Беккет считает необходимым условием возвращения в материнское лоно, ведет к сращиванию выделительной и речепроизводной функции. Рот уподобляется анусу — или же вагине; в пользу второго варианта говорит помещенная в том же номере журнала «Докюман» фотография Ж.-А. Буаффара, изображающая широко открытый и наполненный слюной рот. Огромный, висящий над темной сценой, исторгающий бессвязные слова Рот в пьесе Беккета «Не я» кажется буквальной реализацией батаевской идеи.

Слюна кипит, пузырится на губах, растекается по ним аморфной, неконцентрированной массой. Слова, исторгаемые залитым слюной ртом, не могут не быть бессвязными; в одном из прозаических текстов Хармса именно пузыри служат прямой причиной языковой деформации.

Из коробки вышли какие-то пузыри. Хвилищевский на цыпочках удалился из комнаты и тихо прикрыл за собой дверь. «Черт с ней!» — сказал себе Хвилищевский. «Меня не касается, что в ней лежит. В самом деле! Черт с ней!»[500]

Хвилищевскому хочется крикнуть «Не пущу!», но язык как-то подворачивается и выходит «не пустю». Согласно М. Ямпольскому, речь в данном случае как бы имитирует саму форму пузыря, ведь при произнесении звука «у» губы складываются в кружок. «Даже то, что язык „подворачивается“, вводит в движение языка верчение, круг», — продолжает свою мысль исследователь (Ямпольский, 216). Пустота, зияние покрытого пеной рта не может не внушать ужас; так круг, эта «наиболее совершенная», по словам Хармса, фигура, вновь обретает негативные коннотации, связанные с невозможностью назвать то, что выходит за рамки органической жизни.