1. Инстинкт поедания и разрушения структуры

1. Инстинкт поедания и разрушения структуры

Я иду в лесок. Вот кустики можжевельника. За ними меня никто не увидит. Я направляюсь туда.

По земле ползет большая зеленая гусеница. Я опускаюсь на колени и трогаю ее пальцем. Она сильно и жилисто складывается несколько раз в одну и в другую сторону.

Я оглядываюсь. Никто меня не видит. Легкий трепет бежит по моей спине. Я низко склоняю голову и негромко говорю:

Во имя Отца и Сына и Святого Духа, ныне и присно и во веки веков. Аминь.

(Псс—2, 187–188).

Так заканчивается повесть «Старуха». Продолжать повествование рассказчик не может: опыт контакта с той таинственной бесформенной субстанцией, олицетворением которой является старуха, не поддается вербализации. Попытка выразить невыразимое, назвать неназываемое неизбежно привела бы к распаду языка и его превращению в набор нечленораздельных звуков, в бессмысленное «ква ква ква», на котором изъясняется беккетовский Лаки в пьесе «В ожидании Годо»[406]. Хармса такая перспектива не устраивает, и он предпочитает замолчать, оборвать волевым движением рукопись.

«Вбегает мертвый господин / и молча удаляет время», — говорится в поэме Введенского «Кругом возможно Бог» (Чинари—1, 448). По Введенскому, удаление времени равнозначно концу дискурса; в сфере вечности, проникнуть куда можно лишь через «окончательную» смерть, царит молчание, тишина. Хармс же рассчитывал на то, что, остановив время, он сможет заставить говорить каждый элемент «чистого» мира, но говорить уже не на человеческом, а на алогическом, «сверхсмысленном» или «внесмысленном» языке. В то время, когда была написана «Старуха», надежда создать такой язык уже покинула его, поэтому он, подобно Беккету, выбирает молчание небытия.

Чувствуя, что его сознание уступает напору бессознательного, он обращается за помощью к Богу: и это неудивительно, ведь Бог для Хармса — это сила, трансцендирующая как ограниченность сознательного, так и аморфность бессознательного[407]. Знаменательно, что рассказчик Бога ни о чем не просит: он не жалкий проситель, обращающийся к господину, а свободный человек, ждущий от Бога подтверждения своей свободы. «Бог есть свобода, Он есть освободитель, а не господин», — писал Бердяев[408].

Для мыслителей типа Вячеслава Иванова свобода есть свобода отказа от собственного эго; свобода футуристов, напротив, выражает себя как «чистое самовластие автономного я»[409]. Для Хармса свобода — это не растворение в Боге и не попрание его, но постоянный диалог с Богом, диалог, в котором заинтересован не только человек, причащающийся соборной коммуникации, но и Бог, тоскующий по другому.

Ровно десять лет отделяют «Старуху» от текста, к которому я уже не раз обращался, — я имею в виду «Саблю». Тем интереснее тот факт, что намеки на угрозу, исходящую от бессознательного, содержатся уже в этом раннем трактате, созданном в то время, когда Хармс разрабатывал свою поэтику. В предыдущей главе особое внимание было уделено пунктам 4–7 «Сабли» (Псс—2, 298–304), теперь же имеет смысл подробнее остановиться на первых трех пунктах данного текста.

«Жизнь делится на рабочее и нерабочее время» — такова исходная предпосылка Хармса. «Нерабочее время создает схемы — трубы. Рабочее время наполняет эти трубы». Когда «работа в виде ветра / влетает в полую трубу», наше тело освобождается от груза материальности и переходит в «красивый ветер», не теряя при этом, парадоксальным образом, своей конкретности, определенности: «Точно рифмы наши грани / острием блестят стальным». Тело поэта, которое и является этой пустой трубой, куда «влетает» рифма, отвердевает именно в результате соприкосновения со словом, твердость которого не уступает твердости стали; поэзия здесь действует как музыка, о «металлической прозрачности» которой говорил Рокантен. Стальное острие рифмы — это острие сабли, с помощью которой Хармс намеревается «регистрировать» мир.

Получается, что краткое изложение хармсовского поэтического метода содержится уже в первом пункте трактата. Но Хармсу хочется проанализировать процесс порождения поэтического слова более подробно. И во втором пункте текста он возвращается к самому его началу. В нерабочее время, пишет Хармс, мы

отделяем себя от всего остального и говорим, что в праве существовать самостоятельно. Тут нам начинает казаться, что мы обладаем всем, что есть вне нас. И все существующее вне нас и разграниченное с нами и всем остальным, отличным от нас и его (того, о чем мы в данный момент говорим) пространством (ну хотя бы наполненным воздухом) мы называем предметом. Предмет нами выделяется в самостоятельный мир и начинает обладать всем лежащим вне его, как и мы обладаем тем же.

И человек и предмет существуют самостоятельно, то есть не находятся в состоянии взаимной подчиненности. В третьей главе своей книги «Обоснование интуитивизма», где идет речь об отношениях между субъектом и объектом знания, Лосский замечает, что знание всегда рассматривается как деятельность «я». «Я и не-я глубоко отличаются друг от друга, обособление этих двух сфер и сознательно, и безотчетно руководит всем нашим поведением»[410]; поэтому важное значение приобретает процесс самоидентификации субъекта, отграничение его от мира объектов. Однако, хотя субъект и объект отделены друг от друга на уровне физической действительности, на глубинном уровне они продолжают быть связанными, ибо они, по мысли Хармса, не замкнуты сами на себе, но внутренне активны, то есть интенционально направлены друг на друга. В первую очередь это относится к одушевленному субъекту познания, так как именно его сознанию внешний предмет становится имманентен, внутренне присущ. Лосский пишет по этому поводу:

Чтобы познать предмет, нужно иметь его в сознании, т. е. достигнуть того, чтобы он вступил в кругозор сознания познающего субъекта, стал имманентным сознанию. Это сознание о предмете не есть продукт причинного воздействия предмета на тело и душевную жизнь субъекта: в таком случае субъект знал бы только свои психические состояния, возникшие по поводу вещи. Сознание о предмете есть результат своеобразного (не причинного) отношения между сознающим субъектом и сознаваемым предметом: при наличии этого отношения субъект созерцает предмет непосредственно, «имеет его в виду» в подлиннике; здесь нет субординации ни субъекта предмету, ни предмета субъекту, обе стороны по своему бытию остаются независимыми друг от друга…[411]

Другими словами, предмет как бы «живет», если воспользоваться терминологией Хармса (Псс—2, 306), в сознании человека; знание о нем есть не копия и не символ действительности, а сама действительность, подвергнутая лишь «дифференцированию путем сравнения»[412].

Важно, что предмет, на который направлено сознание (а оно всегда интенционально — это одно из основных положений феноменологии), имманентен именно сознанию, а не субъекту сознания, поскольку «наблюдаемый предмет должен быть имманентным сознанию, но может быть трансцендентным субъекту сознания, т. е. может быть частью транссубъективного мира»[413].

У Хармса, отмечу, сам предмет становится активным деятелем, одушевляется — воззрение, получившее свое обоснование в теории панпсихизма, согласно которой все вещи одушевлены, обладают жизнью и психикой. В списке книг, которые Хармс брал в «Библиотеке новых книг», значится труд основателя русского панпсихизма А. А. Козлова[414]; но почерпнуть свои представления об одушевленности материи он мог и у Лосского, который был учеником Козлова[415]. Так, согласно Лосскому, даже субстанциальные деятели, «стоящие на низшей ступени бытия, путем слияний и сочетаний друг с другом <…> способны увеличить свою творческую активность и подняться на ступень одушевленной материи»[416]. Поэтому, заключает философ,

ввиду активности всякой материи и целеустремленного характера ее, обусловливающего возможность эволюции, ведущей к высшим ступеням бытия, следует признать, что неживой материи нет, хотя бывает неодушевленная материя. Жизнеспособность присуща материи благодаря лежащему в основе ее духу[417].

Что-то подобное происходит и в поэзии Хармса: предметы живут у него такой же жизнью, что и люди; они участвуют в разговорах, подают реплики наравне с другими персонажами, как, например, в неоконченной пьесе «Дон Жуан» (1932), где в число действующих лиц, наряду с Дон Жуаном, Донной Анной, Командором и самим автором, входят проходящие облака, расцветающие цветы, пролетающие журавли, озера и реки и т. п. Все они относятся к первой реальности, которая всегда прекрасна и потому жизненна. Вот почему в число объектов, вызывающих его восхищение, Хармс заносит, в письме к Пугачевой, и птицу, и солнце, и человека, и камень, и гребешок.

Хармс, однако, прежде всего поэт, а не философ; он познает мир с помощью стихов, а не аналитических операций. «Писать стихи и узнавать из них разные вещи», — заносит Хармс в список того, что его интересует (Дневники, 473; курсив мой). Поэтому для того, чтобы проникнуть в высшую реальность, ему необходимо сначала перестать быть наблюдателем и превратиться в «предмет, созданный им самим». Только тогда он сможет, как говорится в «Предметах и фигурах», приписать себе «пятое значение своего существования» (Псс—2, 306). Напомню, что пятым, сущим значением предмет обладает только вне человека; точно так же и человек обладает своим сущим значением только вне предмета. Такой человек и такой предмет реют. Как именно они реют, описано во втором пункте «Сабли»:

Самостоятельно существующие предметы уже не связаны законами логических рядов и скачат в пространстве, куда хотят, как и мы. Следуя за предметами, скачат и слова существительного вида. Существительные слова рождают глаголы и даруют глаголам свободный выбор. Предметы, следуя за существительными словами, совершают различные действия, вольные, как новый глагол. Возникают новые качества, а за ними и свободные прилогательные. Так выростает новое поколение частей речи. Речь, свободная от логических русел, бежит по новым путям, разграниченная от других речей. Грани речи блестят немного ярче, чтобы видно было, где конец и где начало, а то мы совсем бы потерялись. Эти грани, как ветерки, летят в пустую строку-трубу. Труба начинает звучать и мы слышим рифму.

(Псс—2, 299)

Примечательно, что новая речь имеет конец и начало; иными словами, у нее есть форма, некие границы, которые отделяют ее от других речей. Таким образом, новая речь не является продуктом коллективной речевой деятельности. Вообще, поэт, в соответствии с представлениями Хармса и других чинарей, ни на минуту не должен забывать о существовании ноуменальной сферы — того идеала, к которому он рассчитывает приблизиться с помощью своей поэзии. Только так он может уподобиться Богу-Творцу как конкретной Личности, которой присуще внутреннее движение, аффективная и эмоциональная жизнь. Вот почему роль поэта как простого «регистрирующего аппарата» ни в коей мере не могла удовлетворить ни Хармса, ни Введенского; так, «чинарное» письмо, несмотря на все свои неожиданные и спонтанные образы, не является, в отличие от письма сюрреалистического, ни автоматическим, ни галлюцинаторным.

И все же очевидно, что на неком промежуточном этапе роль поэта сугубо пассивна: рифма приходит к нему извне, она наполняет его уши звоном распавшегося на мельчайшие элементы мира (см. стихотворение «звонитьлететь»). Вот как об этом говорится в «Сабле»:

Слышен в трубах ветра глас,

мы же слабы и тихи.

Где граница наших тел,

наши светлые бока?

Мы неясны точно тюль,

мы беспомощны пока.

(Псс—2, 299)

На этом этапе поэт теряет свою идентичность, увлекаемый потоком несущихся в пространстве предметов и слов. Он, как сказал бы Беккет, лишь точка в бесконечном кипении линий. Родовая, материнская первостихия одерживает верх над властью отца и закона. Однако Хармс далек от того, чтобы полностью отдаться «оргийному самозабвению» творчества, и приступает к следующему этапу очищения мира и слова, беря инициативу в свои руки.

Таким образом, мы завлекаемся в рабочее состояние. <…> В драке не оправдываются и не извиняются. Теперь каждый отвечает за самого себя. Он один своей собственной волей приводит себя в движение и проходит сквозь других. Все существующее вне нас перестало быть в нас самих. Мы уже не подобны окружающему нас миру. Мир летит к нам в рот в виде отдельных кусочков: камня, смолы, стекла, железа, дерева и т. д. Подходя к столу, мы говорим: Это стол, а не я, а потому вот тебе! — и трах по столу кулаком, а стол пополам, а мы по половинам, а половины в порошок, а мы по порошку, а порошок к нам в рот, а мы говорим: это пыль, а не я, — и трах по пыли. А пыль уже наших ударов не боится.

(Псс—2, 300)

Хармс в прямом смысле слова пожирает мир, «овнутривает» и переваривает его. На смену пассивному вслушиванию приходит активное овладение миром, вплоть до его полного упразднения. Хармс действует как радикальный авангардист, «оральная агрессивность» которого побуждает его, по замечанию И. П. Смирнова,

видеть в речевой деятельности средство, с помощью которого мог бы быть побежден и упразднен мир референтов (хлебниковское «слово как таковое»); фактический универсум потерял в поэзии футуризма (Константин Олимпов, Шершеневич и многие другие) свое отличие от языкового универсума[418].

При этом деструктивность авангарда подчас находила свое выражение в откровенном насилии, направленном часто, особенно у Крученых, на чужой текст, которому приписывалось совершенно не свойственное ему сексуальное содержание: Смирнов говорит в этой связи о настоящем, в почти уголовном смысле слова, изнасиловании претекста[419]. В сущности, вся «сдвигология» Крученых есть не что иное, как система агрессивного овладения не только чужим текстом, но и соотнесенным с ним предметным миром, причем конечной целью этого овладения было, без сомнения, разрушение чужого текста и чужого мира.

По Смирнову, оральная агрессивность авангарда является одним из проявлений распада симбиотического союза матери и ребенка.

Агрессивность ребенка, сопровождающая оральную стадию его психического становления, объясняется тем, — пишет исследователь, — что деструктивные действия (кусание материнской груди и т. п.) выступают для него адекватными его представлению о разрушившемся объекте. <…> Возвращение субъектом себе объекта, ставшего непригодным, означает причинение ему страдания, боли — активное участие субъекта в процессе деформации внешнего мира[420].

К тому же восстановление ослабевшей связи проявляется как желание «поглотить, интроецировать объект и тем самым гарантировать себе в дальнейшем — надежнейшим из всех способов — неотчуждаемость от объекта»[421].

В этой перспективе небезынтересно представление чинарей о том, что «поедание и половое соединение — два следствия одного и того же принципа» (Чинари—1, 244). Сущность этого принципа — в разрушении структуры. Недоверием и страхом, внушаемым полноценным половым актом, который напоминает пожирание мужчины женщиной, можно объяснить и некоторые особенности хармсовской сексуальной жизни, в особенности то место, которое занимает в ней оральная эротика. Суть ее заключается именно в ее неполноценности, в ее недоведенности до конца, она как бы является суррогатом нормального совокупления. С другой стороны, возможно и несколько иное объяснение, основывающееся на исследованиях Фрейдом детской сексуальности, самый первый этап которой, относящийся к прегенитальной сексуальной организации, находит свое выражение в преобладании оральности. Принимая во внимание тезис Фрейда об инфантильном характере перверсий, данную особенность половой жизни Хармса можно было бы истолковать как бессознательное желание вновь вернуться в состояние покоя и защищенности, которое предшествует расщеплению сознания на «я» и «не-я»[422]. Однако нельзя забывать и о том, что согласно хармсовским представлениям о сущности поэтического творчества, погружение в бессознательное должно привести не к растворению в нем, а к расширению сознательного эго, за счет элементов бессознательного, до сверхсознательной самости; на онтологическом уровне данному процессу соответствует воссоздание конкретного и реального мира, в котором муже-женская энергия выступает как нерасчленимая целостность[423].

Характерно, что неспособность поэта преодолеть родовую стихию проявляется в том, что он вынужден отказаться от своего амбициозного проекта: так возникает проза, удовлетворяющаяся фиксированием каждодневной действительности. Но и над этими текстами писатель не способен осуществлять полный контроль, что проявляется в невозможности закончить текст, который становится аморфным, нескончаемым. Безличность такого текста убивает личность автора. Именно поэтому для второго, прозаического периода творчества Хармса особое значение приобретает именно агрессивная природа оральности, ее направленность на поглощение объекта. Если нормальный половой акт представляется Хармсу неким поглощением, поеданием[424] женщиной мужской индивидуальности, следствием чего является разрушение структуры сознания и растворение в родовой стихии, то направленность этого поглощения будет прямо противоположной при вышеуказанной перверсии (в том ее варианте, когда активную роль играет мужчина): теперь уже мужчина поглощает женщину, а не наоборот. Каннибалистское поедание женщины превращается в символический акт не только поедания мира как такового, но и текста, который, не в силах преодолеть притяжение материального, является его отражением. Попытки оборвать текст, остановить его поступательное движение, свойственные прозаическому творчеству Хармса, выступают как реализация этой агрессивности, направленной на достижение добытийственной пустоты. Так притяжение абсолютного ничто вытесняет то настойчивое стремление преобразить мир, основой которого была сублимация сексуальной энергии в энергию творческую.

Нужно отметить, что уничтожение референциального мира, к которому стремится авангард, не означает уничтожения текста; напротив, текст приобретает значение единственно существующей объективной реальности. Даже минимализация текста, характерная для авангардной поэзии, означает лишь приближение к нулю, но не сам ноль, поскольку произведение, состоит ли оно из точки или из чистого листа с одним названием (такова «Поэма конца» Василиска Гнедова), воспринимается как артефакт; отсутствие самого поэтического текста выступает здесь, если воспользоваться выражением Ю. Орлицкого[425], как тип текста.

С. Бирюков связывает появление минималистской техники с выделением мельчайшей языковой единицы — фонемы; «Дыр бул щыл» Крученых исследователь считает одним из первых минималистских произведений[426]. С этим, однако, трудно согласиться: как раз распадение слов на морфемы и фонемы ведет к потенциальной максимализации текста; в сущности, стихотворение Крученых можно продолжать сколько угодно, оно потенциально бесконечно. Предлагая в другом месте называть лилию «эуы», Крученых демонстрирует, что не интересуется лилией как таковой, его интересует даже не слово, не смысл его, а то, как можно разложить его звуковую форму. На деле, разрывая связь между лилией-предметом и лилией-словом во имя нового мироощущения, Крученых, следуя своему тезису о том, что «новая словесная форма создает новое содержание», волей-неволей пытается трансформировать сам предмет, поскольку новое содержание не может не повлиять и на его внешний облик. Старый предмет, в результате подобной радикальной деформации, исчезает полностью, но не возникает и новый предмет, поскольку абсолютно новая звуковая форма слова (эуы) не имеет соответствующего денотата в мире объектов. Заявление, что беспредметность есть вполне «реальная образность с натуры»[427], остается, таким образом, лишь благим пожеланием; на самом же деле словесная стихия становится единственной реальностью, замещающей собой реальность объективного мира. При этом слова, теряя свои конкретные очертания, превращаются в однородную массу, текучую и аморфную. Поэзия А. Туфанова, выдвигая принцип «текучести» в качестве основы поэтического творчества, лишь доводит до логического завершения то, что было реальностью уже первых заумных текстов.

Поэт-заумник оказывается заложником своего собственного стремления поглотить референциальный мир и заменить его миром, созданным им самим, над которым он имел бы полный контроль: уничтожая предмет и радикально деформируя слово, которое ему соответствует, он попадает в зависимость от своего же собственного заумного текста, ибо его потенциальная бесконечность ставит под сомнение саму возможность прекратить его.

В «Лапе» дан пример того, как нормальная речь превращается в заумную; в ответ на вполне разумную реплику Николая Ивановича о том, что для приготовления супа нужно положить в воду мясо или рыбу, покойник говорит:

Ылы ф зуб фоложить мроковь. Ылы спржу. Ылы букварь. Ылы дрыдноут.

(Псс—1, 134)

Покойник как будто пережевывает данные предметы; отсюда неразборчивость его речи, граничащая с нечленораздельностью. Продукт этого пережевывания и переваривания и будет тем материалом, из которого будет создаваться новый, абсолютно послушный воле манипулятора мир[428]. Оральная агрессивность авангарда явным образом сочетается здесь с его анальной фиксацией. «Овнутривание» внешнего, характерное для садистски-орального типа поведения, неизбежно влечет за собой стремление к «овнешниванию» внутреннего, к извержению скрытого[429]. Извержение из себя переваренного продукта предстает как разверзание тела, как радикальное нарушение его границ, размыкание его контура. Не случайно мотив дефекации непосредственно связывается и у Хармса и у Беккета с мотивом разложения, смерти, распада (вспомним, что у обоих авторов рождение, эта «смерть-в-мир», происходит через зад, который Беккет называет «истинным порталом нашего существа»).

Я уже упоминал о садистски-анальном мотиве в романе Беккета «Как есть». Погружая открывалку в зад Пима, безымянный рассказчик как бы вскрывает его тело, делает его проницаемым для той вселенской грязи, по которой они медленно ползут. Тело растворяется в океане грязи, его гуморальные соки смешиваются с соками земли. Беккет постоянно акцентирует внимание на различных телесных выделениях: поте, сперме, моче (кстати, у многих его героев трудности с мочеиспусканием). Их глубинный смысл — в обнаружении скрытого, внутреннего; это, как говорит С. Зенкин, анализируя значение телесных субстанций у Жоржа Батая,

самоотдача, выброс себя вовне, бурное разрушение своей самости, сравнимое со смертью и часто идущее с ней рядом, ибо при таком акте тело обнаруживает свою внутреннюю бесформенность, вырывается наружу в виде неоформленных субстанций[430].

Внутренняя бесформенность тела находит свое соответствие во внутренней бесформенности, аморфности мира, которая скрыта от «подонков», но открывается как неопровержимая реальность Антуану Рокантену.

Телесные выделения живо интересуют также и Хармса: особенно характерен в этом отношении рассказ «Реабилитация» (1941), герой которого, совершивший ряд страшных преступлений, садится и испражняется на свои жертвы. Непосредственно перед этим он вытаскивает из чрева Елизаветы Антоновны еще не родившегося ребенка: так вскрытие чужого тела предваряет прорыв своего собственного тела, прорыв, символической реализацией которого служит акт дефекации.

Разумеется, подобного рода детали не могут не вызвать у читателя ничего, кроме отвращения; чтобы защититься от надвигающегося хаоса, он скорее всего предпочтет отнестись к прочитанному как к некоему конструкту, реализованному в соответствии с рецептами создания «абсурдных» текстов, пронизанных «черным юмором». Хармс, несомненно, вписывается в эту традицию. В то же время смысл данного текста не исчерпывается нарочитым эпатированием читателя, тем более что Хармс писал его, не рассчитывая на публикацию. На самом деле, насилие, которое составляет его основу, связано не только со свойственными лично Хармсу страхами и фобиями (отвращение к деторождению, стремление к умалению женского тела), но и с уже знакомым нам ощущением размытости границ человеческого и мирового тела. Более того, вскрытие тела выступает в качестве метафоры письма как препарирования реальности. Во второй главе я процитировал Михаила Золотоносова, который отметил, что в хармсовском стихотворении «Жене» перо уподобляется фаллосу, а бумага — женскому половому органу. Учитывая, какую роль играет у Хармса сексуальное насилие («—Да, — сказал Козлов…», «Лидочка сидела на корточках…», та же «Реабилитация»), можно продолжить данный ряд, введя в него еще один член — нож.

У Хармса связь между письмом, изнасилованием и вспарыванием тела прослеживается лишь имплицитно[431], поэтому позволю себе проиллюстрировать данное положение эпизодом из романа Питера Акройда «Дэн Лино и лаймхаусский Голем» (1994). Джон Кри, а точнее его жена Элизабет, переодетая в мужское платье, описывает в дневнике совершенное им/ею убийство проститутки:

Помню, как школьником я печалился, когда первая выведенная чернилами строчка губила чистоту новой тетради, — теперь мне вновь предстояло начертать мое имя, правда иным инструментом. Она шевельнулась лишь после того, как я извлек кусочек кишки и нежно на него подул; она издала звук, похожий на стон или вздох, — впрочем, сейчас, восстанавливая сцену перед мысленным взором, я думаю, что это могла быть ее душа, оставляющая земные пределы. Она открыла глаза, и мне пришлось вынуть их ножом из страха, что мой облик выжжен теперь на них навеки. Я окунул ладони в ночной горшок и смыл ее кровь ее же джином; потом в приступе буйной радости я сел на горшок и облегчился. Дело было кончено. Я изверг ее из мира, затем изверг из себя кал. Мы оба стали порожними сосудами, ожидающими Господа[432].

У Акройда сведены воедино все элементы, которые у Хармса разбросаны по разным текстам: андрогинность персонажа, ослепление, вспарывание тела, служащее аналогом полового акта, опорожнение, ожидание Бога. Кстати, эти же элементы играют значительную роль и у Беккета. Рука писателя, водящего пером по бумаге, уподобляется, таким образом, руке насильника, вспарывающего тело другого для того, чтобы обнаружить под его непрочной оболочкой иное, конвульсивное, нечеловеческое тело. Раскрытие другого будет одновременно и самораскрытием, «самоотдачей», как говорит С. Зенкин, бурным и неостановимым выбросом себя вовне.

Я знаю: для большинства людей отвратительно все раздутое, мягкое, зыбкое, — говорит Хармс. — Между тем в этом сущность физиологии. И мне это не неприятно. Я могу спокойно приложить к губам паука[433] или медузу.

(Чинари—1, 244)

Вероятно, чувство Хармса не так однозначно, как он это утверждает; скорее его можно назвать амбивалентным, ведь, скажем, половая физиология женщин, вообще половые и другие телесные выделения его не только привлекают, но и страшат: его влечет стихийная жизнь, противоположная по своей сути ложному индивидуализму мира, в котором правит логика, но ее же безындивидуальность и пугает его. В «Сабле» Хармс расчленяет мир на отдельные элементы и затем поглощает их: мир превращается, как сказал бы Леонид Липавский, в «то, из чего возник, в свою первоначальную бескачественную основу» (Чинари—1, 79). Мир становится пылью, которая «уже наших ударов не боится» (Псс—2, 300). Пыль бесформенна, безындивидуальна, вот почему Хармс в следующем, четвертом пункте «Сабли» вновь пытается установить границы своего тела, надевая на ноги сапоги, на голову — шапочку, на руки — манжеты и на плечи — эполеты.

Любопытная параллель рекуррентному у Хармса мотиву распада мира содержится в романе Андре Бретона «Надя» (1928). Вот как рассказчик описывает свой ужин с Надей в ресторане Делаборд на набережной Малаке:

Гарсон отличается исключительной неловкостью: можно подумать, что Надя околдовала его. Он без толку суетится около нашего столика, смахивая со скатерти воображаемые крошки, беспричинно переставляя с места на место сумочку; он демонстрирует полную неспособность запомнить заказ; Надя исподтишка посмеивается и сообщает мне, что это еще не все. В самом деле, хотя за соседними столиками он прислуживает нормально, у нас он разливает вино мимо бокалов и, соблюдая бесконечные предосторожности, чтобы положить тарелку перед одним из нас, сталкивает другую; она падает и разбивается. С начала и до конца трапезы (мы снова погружаемся в область невероятного) я насчитал одиннадцать разбитых тарелок. Каждый раз, выходя из кухни, он оказывается как раз напротив нас, он поднимает глаза на Надю, и, кажется, у него начинается головокружение[434].

Контакт с Надей, которая персонифицирует стихию бессознательного, гибелен: официант не только теряет память, но и испытывает головокружение, как будто низвергаясь в пустоту небытия. Мир официанта рассыпается на крошки, разлетается на осколки подобно тарелке. Так мотив поглощения еды переплетается с мотивом распада мира.

В принципе любому мужчине, приблизившемуся к Наде, угрожает дезинтеграция сознания. Это становится очевидным уже в начале романа, когда Бретон рассказывает о пьесе «Сдвинутые», увиденной им в «Театре двух масок». Главный персонаж пьесы Соланж — та же Надя, ее появление меняет мир, внося в него элемент случайного, не поддающегося логике. Случайное к тому же напрямую связано с преступлением (убийством ребенка) как с наиболее радикальной трансформацией реальности. Интересно, что садовник пансиона, в котором преподает Соланж, изъясняется в «невыносимой манере, с бесконечными заиканиями и дефектами произношения»[435]. Он не может сказать о Соланж ничего внятного, не может облечь бессознательное в слова, в связную речь.

Вновь мотив потери речи возникает в сцене в кафе на площади Дофина, когда какой-то пьяница, не в силах отойти от столика, за которым сидят Надя и рассказчик, произносит «бессвязные слова». Через три дня, 9 октября, в кафе «Режанс» к ним пристает старый попрошайка, и опять его речь очень путана и несвязна. Конвульсивность речи выступает непременным атрибутом «конвульсивного», «судорожного» тела[436].

Полное слияние с Надей возможно только в том случае, если мужчина сумеет преодолеть контроль сознания и растворится в неназываемом, безымянном. Надя сумела перейти границу, отделяющую душевное здоровье от безумия, в то время как Бретон сохраняет свою позицию внешнего наблюдателя, субъекта, которому противопоставлен объект. Надя помогает ему открыться навстречу сюрреальности, но войти в нее он не решается. В этом, пожалуй, весь парадокс сюрреалистического творчества, которое, стремясь к чудесному, к словесному безумию, не может полностью отказаться от «инстинкта самосохранения»[437]. Внешнюю по отношению к поэтическому объекту позицию занимает и поэт-заумник: его подход к творчеству рационален, несмотря на декларируемую спонтанность процесса порождения поэтической речи.

И Бретон и Крученых напоминают сартровского Рокантена, который видит надвигающуюся на него Тошноту, отдает себе отчет в грозящей ему опасности и пытается не пустить Тошноту в себя, облечь ее в слова, поименовать безымянное. Бесформенность Тошноты, по Рокантену, противоположна стальной твердости музыки, но он забывает, что музыка так же а-лична, так же а-логична, как и Тошнота. Единственное отличие состоит в том, что если погружение в Тошноту равнозначно обезличиванию, то растворение в музыке означает расширение личного до сверхличного. Опыт Рокантена свидетельствует, что сверхличная природа музыки открылась ему только после того, как он прошел через испытание Тошнотой. Неизбежность этого испытания Беккет и Хармс ощущали с самого начала своей художественной деятельности.

Погружение в Тошноту приводит к своеобразной стабилизации, консервации бытия, потерявшего свою форму, структуру. Такое бытие напоминает Л. Липавскому стоячую воду:

Это случается там, где нет разделения, нет изменения, нет ряда. Например, переполненный день, где свет, запах, тепло на пределе[438], стоят как толстые лучи, как рога. Слитный мир без промежутков, без пор, в нем нет разнокачественности и, следовательно, времени, невозможно существовать индивидуальности.

(Чинари—1, 79)

Мир живет несконцентрированной, безындивидуальной жизнью, он снова превращается в «то, что он есть, в растение. Какой у него бурный и неподвижный рост!» — восклицает Липавский (Чинари—1, 81). Недаром герой беккетовских «Никчемных текстов» оказывается в зарослях гигантских папоротников: время повернулось вспять, отбросив его в эпоху динозавров. Страх, который вызывает аморфность бытия, есть страх перед его, этого бытия, «незаконной и противоестественной оживленностью»:

Органической жизни соответствуют концентрированность и членораздельность, здесь же расплывчатая, аморфная и вместе с тем упругая, тягучая масса, почти неорганическая жизнь.

(Чинари—1, 83)

Сартр, говоря о необходимости разработать принципы экзистенциального психоанализа, вводит термин «viscosit?», «вязкость», в котором нетрудно узнать «разлитую» жизнь Липавского. «Вязкое — это агония воды <…>»[439],— пишет философ и продолжает далее:

Вязкое — податливо. Однако в тот момент, когда я думаю, что обладаю им, странным образом роли меняются: это оно теперь обладает мной. Вязкое прилипчиво: в этом его определяющая черта. Если я держу в руках твердый предмет, то я могу бросить его когда захочу; его инертность говорит мне, что я обладаю над ним властью: он зависит от меня, но не наоборот; для-себя концентрирует в-себе в самом себе, возводя для-себя в достоинство, присущее в-себе, но при этом не компрометирует себя самого, оставаясь всегда поглощающей творческой силой; для-себя вбирает в-себе. Иными словами, обладание означает главенство для-себя в синтетическом бытии «в-себе-для-себя». Но вдруг вязкое резко меняет соотношение сил: для-себя подвергается опасности. Я раздвигаю руки, я хочу избавиться от вязкого, а оно прилегает ко мне, впитывает, всасывает меня; его способ существования — ни во внушающей доверие инертности твердого, ни в динамизме убегающей от меня воды: это активность мягкая, расплывчатая и женственная по своему характеру, вязкое ведет неопределенное существование в моих руках, и я чувствую головокружение, вязкое влечет меня как дно пропасти[440].

Именно застывшая текучесть (fluidit?) вязкого таит в себе главную опасность для бытия-для-себя, то есть человеческой экзистенции; вязкое — это реванш бытия-в-себе, окружающего и отрицающего нас самодостаточного мира. Многие мыслители, отмечает Сартр, сравнивали текучесть воды с текучестью сознания (в том числе и Бергсон, повлиявший как на Туфанова, так и на Хармса); но ужаснее всего для сознания — это стать вязким. «Ужас вязкого в том, что время может остановиться <…>»[441]. Аморфная, вязкая масса, абсурдная в своей самодостаточности, — таким видит мир Рокантен. В существовании этого мира нет ни малейшего смысла, но он не может не существовать.

Любопытно, что особую роль в осознании героем абсурдности существования играют деревья: наблюдая за ними, Рокантен надеется увидеть, как движение возникает из небытия, как рождается существование, но его ждет разочарование:

На концах веток роились существования, они непрерывно обновлялись, но они не рождались никогда.

(Сартр, 135; курсив мой[442])

Закономерно, что вязкость мира-в-себе неразрывно связана для Сартра с сексуальностью:

Неужели я буду?.. ласкать на расцветшей белизне простыней белую расцветшую плоть, которая тихо клонится навзничь, — с ужасом думает Рокантен, — буду касаться цветущей влаги подмышек, жидкостей, соков, цветения плоти, проникать в чужое существование, в красную слизистую оболочку, в душный, нежный, нежный запах существования и буду чувствовать, что я существую между мягких, увлажненных губ, губ красных от бледной крови, трепещущих губ, разверстых губ, пропитанных влагой существования, увлажненных светлым гноем, буду чувствовать, что я существую между сладких, влажных губ, слезящихся, как глаза?

(Сартр, 107)[443].

Характерно, что при чтении такого типичного для заумной поэзии стихотворения, как «S?ol’af» («Весна») Александра Туфанова, стихотворения, целиком составленного из нечленораздельных звуков, возникает именно ощущение упругой, расплывчатой неорганической массы. Туфанов в своих поисках стремился приписать каждому звуку специфическую функцию: «вызывать определенные ощущения движения». Однако при такого рода движении происходит, как говорит Липавский,

смазывание его очертаний — от незаметного до такого, когда предмет превращается в мутную серую полосу. Это смазывание очертаний предмета происходит от того, что мы не успеваем фиксировать его точно, крепко держать его глазами.

(Чинари—1, 91)

Отсюда, как реакция на потерю предметами стабильности, и возникает знакомое официанту из «Нади» состояние головокружения:

Головокружение и состоит в ослаблении, колебании фиксации, смазывании очертаний, которое и создает ощущение движения, хотя самого характерного и необходимого для ощущения движения налицо нет, — «неподвижное движение». Почти то же ощущение можно получить, глядя на отражение в текучей воде: тут тоже смазывание очертаний без перемещения их.

(Чинари—1, 91; курсив мой[444]).

В результате мы наблюдаем растекание мира, получившее свое выражение в заумной поэзии:

Мир был зажат в кулак, но пальцы обессилели, и мир, прежде сжатый в твердый комок, пополз, потек, стал растекаться и терять определенность.

(Чинари—1, 92)

Неприязнь к открытым сплошным пространствам, объясняет Липавский, напрямую связана с «боязнью безындивидуальности»: человека пугают однообразные водные или снежные пустыни, большие оголенные горы, степи без цветов, синее или белое небо, слишком насыщенный солнцем пейзаж (Чинари—1, 79). Беккет как будто иллюстрирует данное положение, помещая своих героев то на голую равнину («В ожидании Годо»), то на берег бескрайнего моря («Зола»), то на скалу где-то между небом и морем («Скала»). Здесь не определить направление движения, а понятия «лева» и «права», севера и юга становятся лишь повествовательными фикциями:

Небо, о нем… небо и земля, о них я много слышал, — говорит герой «Никчемных текстов», — это действительно так, я ничего не придумываю. Я записал, вынужден был записать множество историй, в которых они играли роль декораций, создавали атмосферу. Они смыкаются вокруг героя, образуя большой разрыв в том самом месте, где он находится, так что он как будто накрыт колпаком, имея возможность перемещаться до бесконечности во всех направлениях, умный поймет, это не входит в мою компетенцию[445].

«Время стало пространством»[446], — говорится в другом «никчемном» тексте, но если пространство бесконечно и не поддается оценке, то таким же неопределимым становится и время. Время движется, но не вперед, а на месте, «что-то идет своим чередом» (Театр, 140), но никогда не достигает финальной точки: это феномен «неподвижного движения», о котором упоминал Липавский. Наступает «время Никогда»[447], время остановленного мгновения.

Я в углублении, которое вырыли века непогоды, я лежу лицом вниз на коричневатой земле со стоячей, медленно впитывающейся, шафранного цвета водой[448], — констатирует беккетовский персонаж.

«Это сплошная вода, которая смыкается над головой как камень», — добавил бы Леонид Липавский (Чинари—1, 79). Стоячая вода растворяет время, выбраться из нее почти невозможно: «<…> пока что я здесь, извечно, навсегда»[449], — вынужден признать рассказчик «Никчемных текстов». Он балансирует на границе жизни и смерти и, чтобы преодолеть ее, пытается «заговорить в будущем времени» и вновь запустить тем самым часовой механизм. Однако он терпит неудачу, и ему ничего не остается, как вернуться к прошедшему времени. Там, где больше нет будущего, но только прошедшее, ставшее настоящим, попытка самоубийства оборачивается лишь бесконечным погружением в трясину остановившегося времени[450]. Чей-то голос повторяет в бреду:

Кто, это не кто-то, нет никого, есть только голос безо рта и где-то есть ухо, что-то должно слышать, и где-то есть рука, он называет это рукой, он хочет сделать руку, ну, хотя бы что-то, где-то, что оставляло бы следы, того, что происходит, того, что говорится, это самый минимум, нет, это похоже на роман, опять на роман, есть только голос, шелестящий и оставляющий следы[451].