Вирджиния Вульф

Вирджиния Вульф

С развитием модернистского романа в Англии связано также и имя Вирджинии Вульф. Глава «психологической школы», смелый экспериментатор, Вульф исчерпала до предела возможности модернистского психологического романа, продемонстрировав всей логикой развития своего творчества не только разнообразие его возможностей, по и вполне очевидную ограниченность и нежизнеспособность.

Вирджиния Вульф (1882–1941) родилась в Лондоне в семье известного критика, философа и ученого Лесли Стефена. Среди своих современников Лесли Стефен был одним из наиболее образованных англичан. Человек блестящей эрудиции, разносторонних и фундаментальных знаний, он посвятил себя деятельности журналиста, критика и издателя. За свою жизнь Л. Стефен написал несколько десятков томов критических статей и биографий выдающихся английских писателей, философов, историков. Его перу принадлежат фундаментальный труд — «История английской мысли в восемнадцатом веке» и знаменитый «Словарь национальных биографий». В его доме бывали многие выдающиеся писатели, ученые и художники. Семья Лесли Стефена жила в атмосфере широких культурных интересов.

После смерти отца Вирджиния Стефен вместе со старшей сестрой Ванессой и братьями Тоби и Андрианом поселилась в одном из домов знаменитого в Лондоне района Блумсбери, заселенного писателями, критиками, художниками. Начинается новый и очень важный период ее жизни, связанный с возникновением в 1908 г. так называемой «группы Блумсбери», объединявшей кружок молодежи из среды рафинированной буржуазной интеллигенции, куда входили: критик и эссеист Литтон Стрэчи, художник Клив Белл, журналист Леонард Вульф, писатель Эдвард Морган Форстер, искусствовед Роджер Фрай, художник Дункан Грант и др. Центром группы был дом Стефенов. Здесь, в спорах о литературе и искусстве, оформились принципы философии и эстетики блумсберийцев, оказавшие определяющее влияние на формирование эстетических взглядов Вирджинии Вульф и на се дальнейшее творчество. В 1912 г. Вирджиния Стефен стала женой Леонарда Вульфа — известного журналиста, выступавшего со статьями по вопросам колониальной политики Британской империи. Его перу принадлежит роман «Деревня в джунглях». Леонард Вульф не был настроен резко оппозиционно по отношению к официальному курсу международной британской политики, по порабощение народов колониальных стран он осуждал.

Дом Леонарда и Вирджинии Вульф стал одним из культурных центров Лондона. Круг друзей, помимо уже упоминавшихся выше Литтона Стрэчи, Роджера Фрая и Эдварда Моргана Форстера, пополнился поэтом Т. С. Элиотом, Стефеном Спендером, писательницей Эли-забет Бауэн, знатоком античности Дикинсоном.

Впервые в печати Вирджиния Вульф выступила на страницах литературного приложения к газете «Таймс». Здесь были опубликованы ее ранние критические статьи. Литературным критиком и обозревателем этого издания она оставалась до конца жизни.

Круг интересов блумсберийцев был широк. Некоторые из них занимались логикой и математикой, интересовались проблемами политической экономии, некоторые изучали историю, увлекались живописью. Интересы Вирджинии Вульф и Эдварда Моргана Форстера[25] были сосредоточены в области литературы и литературной критики. Впрочем литературные проблемы и изобразительное искусство волновали всех блумсберийцев. Именно поэтому такой интерес у всех членов группы «Блумсбери» вызвало появление в ней в 1910 г. известного критика-искусствоведа Роджера Фрая. Роджер Фрай был заметной фигурой в культурной жизни Лондона тех лет. В ноябре 1910 г. он принял участие в организации первой в Лондоне выставки художников-импрессионистов — «Мане и постимпрессионисты». Появление картин Ван-Гога, Сезанна, Матисса и других в выставочных залах подавляющим большинством посетителей было воспринято как насмешка и дерзкий вызов общепринятым вкусам. Публика была возмущена. Что же касается блумсберийцев, то они сразу же объявили себя поклонниками импрессионизма, а Роджер Фрай стал одним из его первых истолкователей в Англии. В круг блумсберийского содружества он был безоговорочно принят на правах старшего наставника и учителя.

Члены группы «Блумсбери» были единодушны в своей точке зрения на искусство, считая его самой важной стороной жизни общества, высшим проявлением возможностей человека. Причем, как это подчеркивает в своей книге английский критик Джонстон[26], было бы несправедливо упрекать блумсберийцев в понимании искусства как явления, доступного лишь узкому кругу избранных. В этом смысле они не были снобами. Наоборот, субъективно они стремились расширить сферу воздействия и ей кусства на жизнь общества, ознакомить общество с произведениями великих художников. Однако никто из блумсберийцев вопроса о приобщении народа к искусству, разумеется, не ставил. Вопрос об этом никогда и не возникал в их среде. Их замкнутость в сфере сугубо интеллектуальных категорий, весьма далеко отстоящих от животрепещущих проблем эпохи, была очевидна. И не случайно начало первой мировой войны было для них полной неожиданностью. Она разразилась в момент, когда блумсберийцы были погружены в мечты о новом Ренессансе. Мир кричащих социальных противоречий и несправедливости был скрыт от их взоров, устремленных к искусству, которое одно и могло, по их глубокому убеждению, усовершенствовать жизнь людей. Однако было бы неверно говорить об аполитичности блумсберийцев. Джонстон отмечает, что «их политические взгляды простирались от либерализма на правом фланге «Блумсбери» до социализма на левом»[27]. Но социалистические идеалы даже такого наиболее радикально настроенного человека, как Леонард Вульф, не выходили за рамки реформизма и недовольства некоторыми сторонами колониальной политики. Склонность блумсберийцев разрешать большие вопросы искусства в полной отчужденности от общественно-политической жизни современной им эпохи была характерной чертой блумсберийцев. Но вместе с тем блумсберийцы вовсе не были склонны сжигать за собой корабли викторианской Англии, они, по словам Джонстона, мечтали лишь о некоторых усовершенствованиях в убранстве комнат старого викторианского дома, об освобождении их от ненужного хлама. Порывать с прошлым, с основами буржуазной Англии никто из них не хотел. Существующие порядки не вызывали со стороны блумсберийцев сколько-нибудь решительных возражений. Их волновали только судьбы искусства, которое они рассматривали в отрыве от социально-общественных порядков и отношений. Они предавались абстрактным мечтам об обществе, в котором художники, писатели, критики обретут необходимую для их творчества духовную и материальную свободу. Они свято верили в то, что искусство — первейшее и необходимое условие существования цивилизации, и стремились к его распространению. Практически это вылилось в организацию Леонардом и Вирджинией Вульф издательства Хогарт-Пресс, в чтение лекций об искусстве Роджером Фраем.

Блумсберийцы разработали систему этических принципов, которым, по их убеждению, должен следовать каждый «истинно цивилизованный» человек XX столетия. Они решительно отвергали столь характерное для буржуазных слоев викторианской эпохи лицемерие, притворную стыдливость, напыщенность и многословие, прикрывающие корыстолюбие и трезвый практицизм. Награды и титулы были преданы в их среде осмеянию.

В человеке ценились искренность, непосредственность, способность тонко реагировать на окружающее, непредвзятость суждений, умение понимать и ценить прекрасное, свободно и просто излагать свою точку зрения в беседе и дискуссии. Блумсберийцы провозгласили равноправие мужчины и женщины в обществе, не доводя, однако, этого требования до постановки вопроса о политическом равноправии женщин, оставаясь, таким образом, и в данном случае приверженцами традиции и весьма умеренными в своих требованиях интеллигентами-буржуа.

При определении характера взглядов и позиций блумсберийцев прочно укрепился термин «высоколобые» (или «высокобровые» — high brow). Он вполне закономерен и очень точно выражает замкнутость блумсберийцев в кругу сугубо интеллектуальных проблем, изолированность этого небольшого кружка, стремление его членов смотреть на себя как на людей избранных: служение искусству, которому они себя посвятили, рассматривалось ими как своего рода священный ритуал. Джонстон отмечает, что искусство для них стало религией и что в их вере в его непреходящие ценности было нечто мистическое[28].

Блумсберийцы демонстративно бросали вызов вульгарности, меркантилизму, пошлости и ограниченности, но при этом они явно свысока взирали на все и на всех, а пороки рядового буржуа-обывателя были склонны приписывать всем и вся. И этот взгляд свысока, это демонстративное противопоставление «интеллектуального» подхода к жизни «утилитарному» порождали пренебрежительное отношение к насущным запросам реальной действительности и, естественно, неуклонно вели блумсберийцев и к замкнутости в сфере «искусства для искусства» и к присущему им холодному и бесстрастному экспериментаторству, которое лишало искусство его жизненного содержания, а тем самым и большого общественного смысла. Однако при всем этом не следует забывать, что сами члены группы «Блумсбери» истолковывали термин «высоколобые» совсем иначе. Для них в определении «high brow» скрывался глубокий смысл: этим словом они обозначали человека, который, по словам Вирджинии Вульф, отличается высокоразвитыми умственными способностями и живет в сфере интеллектуальных интересов; для него идея важнее жизненного благополучия[29]. К числу «высоколобых» ВирджинияВульф относит Шекспира и Диккенса, Байрона и Шелли, Китса и Шарлотту Бронте.

Эстетические принципы блумсберийцев сложились под определяющим воздействием идеалистической философии Д. Э. Мура. Его книга «Principia Ethica», вышедшая в самом начале века (1902 г.), была воспринята блумсберийцами как откровение. Вслед за Муром блумсберийцы считают истинно ценным лишь то, что прекрасно. Следуя принципам Мура, Роджер Фрай утверждает, что истинное произведение искусства должно быть «замкнутым в самом себе миром», оно тем совершеннее, чем в большей степени «вбирает» в свои рамки зрителя или читателя и чем в большей степени включает его в свой мир. Специфическая особенность искусства заключается, по Фраю, в том, что оно способно передавать своеобразие явлений, которое ничем помимо него передано быть не может; искусство — это нечто совершенно отличное от окружающей нас повседневной действительности, и для того чтобы правильно понять и оценить произведение искусства, следует «выключить себя полностью из окружающей действительности», ибо в нашей повседневной жизни мы воспринимаем предметы лишь с их практической стороны, а подчас вызванные тем или иным явлением эмоции мешают понять его истинную сущность. Это требование «отчуждения» себя от жизни для того, чтобы постигнуть истинную красоту и ценность произведения искусства, которое, в свою очередь, представляет собой изолированный от окружающего и замкнутый в самом себе мир — одна из характерных особенностей идеалистической эстетики блумсберийцев. В их представлении основная задача искусства заключается в том, чтобы передать своеобразие «воображаемой жизни»; искусство должно быть совершенно свободным от требований и запросов реальной действительности, и устанавливать какие бы то ни было связи между искусством и тем, что происходит в жизни, совершенно неправомерно. Мир искусства — это мир эмоций, богатого воображения, бесконечных ассоциаций, это умение тонко передать мгновенное впечатление и бег времени, бесконечное разнообразие ощущений.

Высоко ценя живопись постимпрессионистов, Роджер Фрай особенно восхищается мастерством Сезанна, полотна которого великолепно передают сложную гамму настроений.

Роджер Фрай был убежденным противником натурализма; метод копирования действительности он считал неприемлемым для подлинного художника. При этом он совершенно справедливо упрекал натуралистов в том, что в своем стремлении создать точную копию предмета они забывали о главном — о раскрытии связи между этим предметом и окружающим миром. Но искусство самих блумсберийцев являло собой иную крайность. Им претит грубая «материальность» произведений натуралистов, но сами они в еще меньшей степени способны раскрыть связь и взаимодействие явлений действительности. Увлекаясь предельно точным воспроизведением потока сознания и передачей сложной мозаики эмоций, мимолетных ощущений, они демонстративно отказываются от проникновения в сущность явлений и порождающих их причин. Роджер Фрай утверждает, что исследовать причины явлений и их следствия — это дело ученого. Задача художника заключается в ином: в раскрытии гармонии ощущений. Сущность явления, процесс развития действия, переданный в зримых, реально очерченных образах, не должны, по его мнению, интересовать писателя. Свою основную задачу он должен видеть в том, чтобы выяснить, каким образом те или иные события преломляются в сознании героя, каков комплекс его эмоций и ощущений.

Блумсберийцы стремятся возвести сложное и хрупкое здание, отличающееся текучестью архитектурных форм, без достаточно прочного фундамента. Джонстон очень точно формулирует одно из основных положений эстетики блумсберийцев: искать «форму для выражения чувств»[30].

Особенно большими возможностями в этом плане располагает жанр психологического романа. Именно поэтому он и пользовался такой популярностью в среде блумсберийцев. К психологическому роману обращается Вирджиния Вульф; большое внимание психологическому анализу уделяет в своих биографических очерках Литтон Стрэчи.

Среди высказываний блумсберийцев об искусстве, о творческом процессе и основных закономерностях его развития довольно часто встречаются замечания о соотношении искусства и действительности, и, разумеется, характер этих замечаний очень важен для понимания сущности занимаемых блумсберийцами позиций. Вирджиния Вульф пишет, что писатель имеет возможность быть ближе к реальности, чем остальные люди. Его задача заключается в том, чтобы открывать ее, суммировать и доносить до нас. В этом ее убеждает чтение «Лира», «Эммы» и «В поисках утраченного времени». Чтение этих книг она сравнивает с операцией, очищающей наши чувства: после нее начинаешь видеть все более отчетливо: как будто мир освободился от скрывавшей его пелены и обрел жизнь.

Литтон Стрэчи отдает себе отчет в том, что художник должен пристально всматриваться в бесконечное разнообразие природы. И все же для писателей-блумсберийцев эти утверждения являются лишь декларациями. Об изображении реальной жизни они помышляют меньше всего. Для Вирджинии Вульф передать реальность — это значит передать мир чувств, заставить читателя проникнуться настроениями героя, заставить его увидать игру света, услышать симфонию звуков, ощутить дуновение ветра. Характер ее творчества очень точно определил Э. М. Форстер: «… оно ни о чем, оно само — нечто». Стремясь к раскрытию психологических процессов, В. Вульф убеждена вместе с тем в непознаваемости внутреннего мира человека; он остается для нее величиной иррациональной.

Творчество Вирджинии Вульф явилось наиболее полным выражением эстетических принципов группы «Блумсбери», а ее деятельность критика служила задачам их развития. В период 20 — 30-х годов Вульф была одним из крупных критиков модернистского лагеря. Ее перу принадлежат многочисленные статьи и очерки о мастерах прошлых веков и о современных ей писателях. Было бы неверно утверждать, что Вирджиния Вульф как одна из представительниц модернистской литературы не признает традиций национальной английской культуры. Ее статьи о крупнейших писателях XVIII и XIX веков свидетельствуют о большом интересе писательницы к своеобразию их мастерства. Вместе с тем нельзя не отметить односторонний подход Вирджинии Вульф к опыту больших художников прошлого, который она оценивает сквозь призму своих, весьма ограниченных, эстетических принципов. Поэтому поэзию Шелли ей кажется возможным рассматривать в отрыве от его политической борьбы, а поэзию Байрона признавать скучной и трудной для восприятия из-за обилия содержащихся в ней идей.

В творчестве художников прошлого и настоящего она выделяет лишь те черты, которые отвечают задачам раскрытия «мира эмоций и чувств». Из всех писателей XVIII века особый интерес для нее представляет Стерн. Она восхищается той смелостью, с которой он нарушает традиционную форму романа, ее привлекает стиль Стерна, то совершенно особое, как бы не поддающееся контролю, свободное построение фраз, которое близко к разговорной речи и способно передать движение мысли, ее неожиданный поворот. «Благодаря этому необычному стилю, — пишет В. Вульф, — книга («Сентиментальное путешествие». — Н.М.) становится полупрозрачной… И мы, насколько это возможно, приближаемся к жизни»[31].

Из романистов XIX века В. Вульф выше других ценит Джейн Остин и Томаса Гарди. В романах Остин Вульф привлекает ее умение передать скрытые эмоции героев, глубину их переживаний. Она отмечает свойственную Джейн Остин способность за внешне тривиальным и незначительным увидеть нечто большое и важное и дать это почувствовать читателю. И если бы жизнь Джейн Остин не оборвалась столь рано, она, по словам Вирджинии Вульф, «могла бы стать предшественницей Генри Джеймса и Пруста»[32]. Последнее замечание весьма характерно. В творчестве романистов прошлого В. Вульф упорно ищет черты, сближающие их с декадентами конца XIX и модернистами XX века. Нарушая пропорции и соотношения в общей картине развития литературного процесса, Вульф, преувеличивая роль Остин, явно не в состоянии правильно оценить творчество крупнейших критических реалистов. Для нее XIX век — это век Остин, а не век Диккенса. Значение творчества Диккенса осталось ею непонятым. Его романы, по мнению Вульф, лишены того высшего творческого начала, которое заставляет читателя глубоко задуматься. — «Все лежит на поверхности… Не над чем подумать, отложив книгу в сторону», — записывает Вульф в своем дневнике[33]. Величие икрасота реалистического творчества Диккенса остались ей чуждыми.

Из всей плеяды английских критических реалистов В. Вульф отдает предпочтение сестрам Бронте. Однако и их творчество она воспринимает односторонне, отказывая Шарлотте и Эмилии Бронте не только в умении ставить и разрешать проблемы общественного характера, но и в какой бы то ни было склонности к постановке подобного рода проблем. Значение и своеобразие творчества сестер Бронте Вульф усматривает лишь в их умении передать силу страстей — любви, ненависти, страдания. В романе Э. Бронте «Гремящие высоты» Вульф пленяет мастерство передачи настроений и та страстная напряженность стиля, которая придает особую значительность каждой детали повествования.

Новой ступенью в развитии английского романа Вульф считает творчество писателей второй половины XIX в… — Д. Элиот, Д. Мередита, Д. Конрада и Т. Гарди. Особый интерес представляет ее статья о Джордже Мередите. Его творчество Вульф рассматривает как переходный этап к роману новейшего времени, усматривая ценность и своеобразие таланта Мередита в умении ярко рисовать отдельные сцены и пейзажи, которые приобретают своего рода символическое значение в повествовании. Говоря о своеобразии творческой манеры Д. Мередита, Вульф хотя и не употребляет термин «импрессионистическая манера повествования», но в своей трактовке творчества Мередита она подразумевает именно эту его особенность, усматривая в ней проявление новаторства Мередита и причину возросшего интереса к его романам у читателей XX века. Мередит близок ей своей склонностью к экспериментированию в области романа. В то же время Вульф самым решительным образом осуждает свойственное не только Д. Мередиту, но и Д. Элиот и особенно Т. Гарди «стремление соединить в своих романах качества несовместимые — философию и поэзию»[34].В этом она видит слабость английских романистов. А сильная сторона их творчества, по ее мнению, заключается в «бессознательном», «интуитивном» изображении мира. И в первую очередь это свойственно Томасу Гарди. В письме к Литтону Стрэчи В. Вульф называет Гарди «великим человеком»[35], а свою статью о нем она начинает со слов о том, что Гарди — глава английской литературы и крупнейший романист[36]. Для Вульф Гарди ценен прежде всего своим стремлением создать такого рода роман, в котором яркость и непосредственность жизненных впечатлений преобладает над всякого рода попытками объяснить причины и взаимосвязь явлений действительности. Она цитирует слова Т. Гарди: роман— «это впечатление, а не доказательство». Это утверждение писателя и стало для В. Вульф исходной позицией в толковании характера всего его творчества. И не случайно один из самых сильных по своему обличительному пафосу романов Гарди — «Джуд Незаметный» — Вульф считает гораздо более слабым произведением, чем остальные его вещи, объясняя это тем, что в «Джуде Незаметном» «доказательства» преобладают над непосредственностью «впечатления». По ее мнению, это лишает роман того подлинного трагизма, который присущ, например, «Мэру Кестербриджа».

Принципиально важное значение имеют статьи В. Вульф о современной ей литературе: «Современный роман», «Русская точка зрения», «Романы Э. М. Форстера» и некоторые другие. Творчество крупнейших писателей-реалистов она оценивает как явление деградирующее, обреченное на постепенное умирание. Метод Уэллса и Голсуорси не представляется ей плодотворным, так как, с ее точки зрения, он не дает возможности выразить все разнообразие явлений жизни. Вульф называет Голсуорси, Уэллса и Беннета «материалистами» и противопоставляет им «спиритуалиста» Джойса, творческий метод которого позволяет, по ее мнению, фиксировать мельчайшие детали психологических, душевных переживаний, и тем самым в гораздо большей степени приближает нас к жизни.

По мнению Вульф, писатели-«материалисты» «имеют дело не с духом, а с телом»[37]. В связи с этим Вульф высказывает мысль о необходимости для английской литературы как можно быстрее порвать с такого рода писателями, «отвернуться от них», для того чтобы сохранить, как она говорит, свою «душу». Для В. Вульф «действительность» не является объективно-существующей реальностью, да и в само понятие «реальность» она вслед за Роджером Фраем вкладывает совершенно иной смысл: в ее понимании отразить реальность — это значит с наибольшей полнотой передать субъективные ощущения, эмоции героя; задачей искусства, по ее мнению, должно стать изображение потока бесконечно разнообразных впечатлений во всей их противоречивой сложности. «Представьте себе на одно мгновение сознание обычного человека в обычный день. Оно получает мириады впечатлений — самых обычных, фантастических, мимолетных или же таких, которые врезаются в память с остротой стали. Они наступают со всех сторон, бесконечный поток бесчисленных атомов»[38]. «Давайте регистрировать воздействие атомов на наше сознание, фиксировать их движение в том порядке, в каком они приближаются, давайте следить за их прихотливым движением»[39].

Вирджиния Вульф призывает своих современников отказаться от традиционных форм построения романа, отказаться от сюжета, интриги, от создания комических и трагических ситуаций и обратиться к форме психологического романа, в наибольшей степени отвечающей задачам современной литературы. Изучение неизведанных глубин психологии и составляет основную задачу писателей XX столетия. К разрешению этой задачи, говорит Вирджиния Вульф, и обратилась группа писателей, среди которых на первом месте стоит Джойс. Джойс интересует Вульф в первую очередь как смелый новатор, стремящийся проникнуть в сложный лабиринт психологии человека, в темные глубины его подсознания. В статье «Современная литература», написанной в 1919 г., Вульф впервые ссылается на Джойса как на одного из наиболее значительных молодых писателей, порвавших с традициями романа XIX столетия. Она возлагает на него большие надежды. В среде «высоколобых» роман Джойса «Улисс» был воспринят с восторгом, как новое слово в литературе. Его оценил поэт и теоретик модернистского искусства Т. С. Элиот. Однако в то время Вирджиния Вульф не разделяет его мнения полностью. Об этом свидетельствуют отзывы о романе, содержащиеся в дневнике писательницы. Вначале—16 августа 1922 г. — она записывает: «Я прочитала 200 страниц — около трети романа, и была заинтересована, возбуждена, очарована первыми двумя или тремя главами — до конца сцены на кладбище»[40].

Однако очень скоро повышенный интерес к «Улиссу» сменился разочарованием, недоумением и даже раздражением против Джойса[41]. Ее возмущает, что Т. С. Элиот пытается сопоставлять «Улисс» с романом «Война и мир». — …«просто абсурдно сравнивать его с Толстым»[42], замечает она, прекрасно понимая и несопоставимость таких величин, как Толстой и Джойс, и неизбежность того тупика, к которому шел в своих исканиях автор «Улисса». Однако творческий метод самой Вульф во многом близок методу Джойса, и печать влияния «Улисса» легла и на ее творчество.

Но если о своем стремлении подражать Джойсу Вульф прямо никогда не упоминала, то о желании подражать манере Пруста она писала в своем дневнике в апреле 1925 года следующее: «Меня интересует, достигла ли я чего-нибудь за это время? Нет, ничего сравнительно с Прустом, в книги которого я теперь погружена… Я полагаю, что он окажет на меня свое влияние и заставит относиться более критически к каждому написанному мною предложению»[43]. Среди своих современников Вульф считала Марселя Пруста самым значительным художником.

Вполне очевиден односторонний подход Вирджинии Вульф к творчеству писателей — ее современников и предшественников. Субъективизм оценок — одна из наиболее характерных черт статей Вирджинии Вульф о литературе. Видя основное назначение искусства в «выражении духовной жизни человечества», Вульф выделяет в творчестве художников настоящего и прошлого лишь те черты, которые отвечают задачам раскрытия «мира эмоций и чувств». Реалистический метод изображения действительности подвергается в ее статьях решительному осуждению. Требования своей эстетической программы Вирджиния Вульф реализовала в художественном творчестве. Однако следование им вело ее к неизбежному творческому кризису.

***

В. Вульф ищет новые формы романа, и каждое из ее произведений — своеобразный эксперимент, определенная задача, требующая оригинального разрешения. Передать движение времени с помощью текучей и музыкальной прозы; изобразить развитие чувств героя во времени — от детства — к юности и затем — к старости; показать, сколь несхожа реакция различных людей на одно и то же событие и какую сложную цепь ассоциаций может вызвать у человека созерцание самого незначительного, примелькавшегося для окружающих предмета; рассказать о параллельно развивающихся судьбах людей, переплетающихся лишь на мгновение и затем вновь и навсегда расходящихся; или изобразить один лишь день в жизни героини и сквозь призму этого дня показать все ее прошлое; и, наконец, попытаться в широких масштабах поставить вопрос о судьбах нации, разрешая его на примере истории одной самой обыкновенной английской семьи.

В построении ее произведений чувствуется известный рационализм, та строгая продуманность, которая отличает ее романы от аморфных и нарочито рыхлых в композиционном отношении книг многих модернистов. В отличие от них Вульф очень строго подходит к отбору материала: в бесконечном потоке ощущений она умеет выделять главное. Отсюда и сравнительно небольшой объем се романов. Критик Чемберс отмечал, что в сложную эпоху 20-х годов Вульф отстаивала ценность человеческой индивидуальности[44]. В известной мере с этим нельзя не согласиться. Вульф действительно сочувствует людям. Но почти никогда не показывая своих героев в действии, она обедняет их возможности. В ее изображении человек — существо тонко чувствующее, эмоциональное, остро реагирующее на окружающее, но бездеятельное и пассивное. Вирджиния Вульф сосредоточила свое внимание на духовной жизни буржуазного интеллигента довольно тонкой душевной организации, но изолированно-го от жизни и волею автора искусственно освобожденного от необходимости разрешать проблемы реальной действительности. Обращаясь к творчеству Вульф, мы становимся свидетелями своеобразного процесса: в каждом своем последующем произведении писательница стремится ко все большим и большим обобщениям, от рассказа о частной судьбе одного героя Вульф идет к созданию образов более обобщающего характера. Субъективно она стремится перейти от частного к общему; объективно она переходит от более конкретного к более абстрактному. В своих поздних романах Вульф претендует на самое широкое и обобщенное изображение судеб героев, которые, согласно ее замыслам, должны символизировать судьбы нескольких поколений буржуазной семьи («Годы»), английской нации («Между актами») и даже в известной мере всего человечества («Волны»). Однако средства, к которым обращается писательница, не дают возможности осуществить эти замыслы. Ее взгляд на жизнь и человека слишком узок и основой больших обобщений стать не может.

Английская буржуазная критика оценивает творчество Вульф как явление, развивающееся по восходящей линии. С такой трактовкой согласиться нельзя. В своем творческом развитии Вульф проходит три периода. Первый охватывает эпоху 1915–1922 гг. В это время написаны романы «Путешествие» (1915), «Ночь и день» (1919), рассказы, вошедшие в сборник «Понедельник и четверг» (1921), и роман «Комната Джекоба» (1922). Это был период поисков своего пути и места в искусстве, период формирования художественного метода и стиля Вирджинии Вульф. Завершающий данный период роман «Комната Джекоба» явился итогом этих поисков.

Второй период охватывает середину 20-х годов и включает романы «Миссис Деллоуэй» (1925) и «К маяку» (1927). Эти годы были расцветом творчества Вульф: созданные в это время романы явились вершиной ее творческих достижений. В них в наиболее синтезированном и завершенном виде проявилось — своеобразие творческого метода писательницы.

Третий период начинается с 1928 г. и завершается в 1941 г. За это время написаны романы: «Орландо» (1928), «Волны» (1931), «Годы» (1937) и «Между актами» (1941). В эти годы творчество Вульф переживает явный кризис, со всей очевидностью проявилась ограниченность ее метода. Вульф и сама очень болезненно переживала безвыходность того творческого тупика, в который се привел избранный ею путь в искусстве.

***

Когда в печати появился роман «Путешествие», Литтон Стрэчи в восторженном письме к Вирджинии Вульф назвал его «совершенно невикторианским»[45]. Блумсберийцы приветствовали произведение Вульф как смелый разрыв с традициями викторианского романа. Они усматривали его в отказе от тщательного описания окружающей героев обстановки, в явном преобладании «духовного» начала над «материальным». Однако из всех вещей Вирджинии Вульф именно этот и, пожалуй, только этот роман связан с традициями английского романа предшествующих времен. Эта связь проявляется в форме, близкой к традиционному в английской литературе жанру «воспитательного романа». Вульф рассказывает историю молодой девушки Рэчел Винрейс, которая отправляется в свое первое путешествие, знакомится с новыми людьми и неизвестными ей прежде сторонами жизни. Она открывает мир больших страстей и чувств, влюбляется в начинающего писателя Теренция Хьюета и неожиданно, пережив мучительную агонию, умирает от тропической лихорадки.

В отличие от последующих произведений Вульф сюжет этого романа ясен и прост, события развиваются последовательно, характеры героев выписаны довольно четко и, что очень важно, находятся во взаимодействии друг с другом. Для духовной эволюции Рэчел большое значение имеет и ее совместная жизнь с супругами Амброуз, и ее знакомство с Клариссой и Ричардом Деллоуэй, и ее дружба со студентами. Каждый из этих людей знакомит Рэчел с одной из неизвестных ей прежде сторон жизни: всецело преданный науке Ридли Амброуз — с самоотверженностью труда ученого; красавица Элен Амброуз — с самоотверженностью женской любви и бесконечной преданностью интересам мужа; беседы с супругами Дэллоуэй приобщают Рэчел к интересам политических и светских кругов Лондона, а дружба с Теренцием впервые заставляет ее задуматься над проблемами философского характера.

В этом романе Вульф связывает свою героиню с определенной социальной средой, обосновывая тем самым особенности ее взглядов и отношения к жизни. Мы можем ясно представить себе характер воспитания Рэчел Винрейс, уровень ее представлений о жизни, сложившихся в атмосфере бездумного и замкнутого существования в богатом и комфортабельном доме в Ричмонде.

Она знает немного обо всем и очень мало о жизни.

Только в музыке Рэчел Винрейс разбирается превосходно. Музыка — ее стихия: она великолепно играет, находя в гармонии звуков убежище от возникающих перед нею вопросов. Во время путешествия эти вопросы возникают перед нею все настойчивее и чаще.

«Я хочу знать, что такое истина. В чем смысл всего существующего?».

Вначале она задает этот вопрос под влиянием только что прочитанных драм Ибсена, но вскоре он прозвучит з ее устах как неизбежное следствие раздумий над жизнью. Теперь ее уже не может удовлетворить та жизнь, которую она вела прежде. С какой покорностью и вместе с тем с каким скрытым презрением она говорит о ней: «Завтрак в девять; второй завтрак — в час; в пять часов чай и обед в восемь». Она начинает ощущать пустоту подобного существования и с жадностью набрасывается на книги, которые дает ей Теренций, и в частности на «Principia Ethica» Т. Мура, ища в них ответ на мучающие ее вопросы. Неожиданная болезнь обрывает жизнь Рэчел.

В этом романе мы наблюдаем довольно четкую, хотя и незавершенную эволюцию характера героини, что заметно отличает его от последующих произведений Вульф и сближает с традициями романа XIX века. Однако подобных точек сближения гораздо меньше, чем специфических черт романа модернистского типа. Вирджиния Вульф очень далека от того, чтобы поставить свою героиню лицом к лицу с жизнью. Она лишь слегка приоткрывает перед Рэчел Винрейс окно в большой мир, но не вводит ее в него. В романе мало действия, события развиваются медленно; продолжительные беседы героев, описания их переживаний и чувств занимают основное внимание автора. Интересно наметив характеры героев романа, Вульф не ставит своей целью их логическое завершение. Ее интересует лишь Рзчел, ее реакция на слова и поступки окружающих, ее мысли, ее переживания. Образы супругов Деллоуэй, Амброуз и остальных остаются незавершенными. Многие сцены и побочные сюжетные линии романа едва намечены. Временами фигуры героев и происходящие с ними события как бы утрачивают реальные очертания, становятся неясными, неопределенными.

«Путешествие» — произведение, в котором заложены два возможных пути дальнейшего развития писательницы. Первый из них связан с элементами, сближающими роман Вульф с некоторыми традициями реалистического романа: второй несет в себе черты декадентского искусства на новом этапе его развития в предвоенные годы и знаменует начало развития английского модернистского романа 20—30-х годов.

Но у самой Вирджинии Вульф никаких колебаний относительно выбора между двумя этими возможностями не возникало, характер ее эстетических взглядов предусматривал второй путь.

В своих последующих романах, решительно порывая с реалистическими тенденциями, она выработает более органичный и цельный стиль, соответствующий ее идеалистической эстетике.

Своеобразие прозы Вульф проявилось в романе «Комната Джекоба». Это была первая попытка писательницы передать в художественном произведении бесконечный поток тех мельчайших частиц («атомов»), которые, по словам Вульф, «бомбардируют» сознание человека, составляя круг его представлений о жизни. Эту задачу Вульф стремится разрешить, рассказывая историю жизни своего героя — Джекоба Флендерса. Таким образом, масштабы замысла весьма внушительны — жизнь человека от дней его раннего детства до гибели на войне, история формирования его сознания, становления его взглядов и представлений о жизни. К этой теме в 20-е годы обращались писатели разных направлений. В литературе английского критического реализма одним из лучших романов на аналогичную тему был роман Ричарда Олдингтона «Смерть героя». Однако подход к разрешению этой темы у Олдингтона и Вульф диаметрально противоположный. Олдингтон последовательно обосновывает психологию своего героя и причины его жизненной трагедии, опираясь на реальные факты действительности. Вульф строит свои романы как описание жизни «человека вообще», вне рамок определенного времени и определенной среды. Ее увлекает задача воспроизвести большие куски жизни в духе романов Джойса. Характерно, что она сама, обдумывая свой роман и делясь своими планами с Томасом Элиотом, отмечала близость своего замысла и предполагаемой манеры его осуществления манере Джеймса Джойса: «… размышляла над тем, что все то, что я делаю сейчас, вероятно, гораздо лучше могло бы быть осуществлено мистером Джойсом», — записывает Вульф в своем дневнике[46]. Но она использует не только характерные приемы Джойса; в своих творческих исканиях Вульф опирается на Бергсона и Пруста, стремясь передать читателю ощущение бесконечного движения времени и заставить его увидеть настоящее сквозь призму прошлого, что ведет к постоянным нарушениям последовательности в изложении событий, их хронологии.

Общая канва событий из жизни Джекоба Флендерса очень проста и внешне ничем не примечательна: беспечное детство на морском берегу в Корнуэле, далекие прогулки в полном одиночестве среди прибрежных камней, ласка матери, общество брата, затем студенческая жизнь в Кэмбридже, независимое существование в Лондоне, любовные увлечения, путешествие по Франции и Греции и совсем беглое упоминание о гибели Джекоба на войне. В финале романа — описание опустевшей комнаты героя, оставшихся после него вещей, которые способны пробудить воспоминания о нем лишь у немногих хорошо знавших его людей. От жизни, полной переживаний и глубокого значения, — к пустой комнате с запыленными от времени вещами. От жизни — к небытию.

Роман строится как цепь эпизодов, выхваченных из разных периодов жизни Джекоба — его детства, отрочества, юности. Многие из них написаны с захватывающей по своей силе экспрессией. Вульф не сообщает никаких подробностей о семье Джекоба. Не раскрывает Вульф и определенных черт характера Джекоба, его индивидуальных особенностей, руководствуясь в данном случае теорией блумсберийцев о невозможности объединить бесконечное разнообразие проявлений натуры человека, о невозможности выразить в едином целом все скрытое богатство его внутренней жизни. Завершенного характера Джекоба Вульф в своем романе не создает. Она рисует лишь контур его образа, намечая пунктиром основные вехи его жизненного пути.

Импрессионистические сцены чередуются в романе с путевыми заметками героя, дающими представление о характере его мировосприятия; незаметно осуществляется переход от авторской речи к потоку мыслей самого Джекоба. И все же единый стержень, объединяющий цепь эпизодов, в романе отсутствует. Им мог бы стать образ Джекоба, однако и он лишен необходимой для этого цельности. Все новые и новые штрихи, пополняющие представление о характере и образе жизни Джекоба, увеличивают количество найденных Вульф деталей, не позволяя перейти им в определенное качество. Психологизм Вульф весьма часто переходит в поверхностное описательство. Она фиксирует определенные факты, более или менее значительные эпизоды жизни героя, не устанавливая внутренней связи между ними, закономерной последовательности их чередования. Не раскрытым остается и внутренний мир Джекоба. О чем он думает, мечтает, к чему стремится — все это не интересует Вульф. В гораздо большей степени ее увлекает иное: показать, как реагирует Джекоб на яркий свет солнечных лучей, что он чувствует в момент, когда перед ним раскрывается панорама величественного в своей красоте Парфенона, как отдаются в ночной тишине лондонской улицы гулкие шаги Джекоба, возвращающегося в свою первую «холостяцкую квартиру». Ее увлекает поток самой жизни, которая для Джекоба, как и для многих других, обрывается с наступлением войны. В самой общей форме звучит в романе намек на то, что жизнь, которая уже сама по себе представляет огромную ценность, принесена в жертву войне. Однако и после гибели Джекоба Флендерса жизнь, как и прежде, несется неудержимым потоком, сметая в памяти самых близких ему людей те хрупкие воспоминания, которые он оставил по себе в этом безжалостном мир?. Финал романа перекликается с последними страницами «Путешествия», и тут и там подчеркивается мысль о том, что смерть человека ничего не меняет в окружающей жизни. В навязчивости этой идеи при всем сочувствии Вульф к человеку проявлялось ее неверие в активные, творческие начала его натуры.

Следует подчеркнуть, что отсутствие четкого образа героя в «Комнате Джекоба» отнюдь не следует считать неудачей писательницы. Подобной задачи перед собой она и не ставила. И когда после выхода романа многие критики, и в том числе писатель Арнольд Беннет, поставили ей в вину расплывчатость характера Джекоба Флендерса, Вульф выступила со статьей «Мистер Беннет и миссис Браун» (1924), в которой ответила своим оппонентам. Метод писателей-реалистов — Голсуорси, Уэллса и Беннета — она назвала устаревшим и подчеркнула, что современные романисты, в том числе сама она, отнюдь не ставят своей целью создание образов героев в духе писателей-эдвардианцев Стремясь более наглядно иллюстрировать свою мысль относительно двух принципиально различных путей создания человеческого характера, Вульф обращается к следующему примеру. В вагоне поезда едет скромная пожилая женщина, — Вульф называет ее миссис Браун — внешность и костюм которой свидетельствуют о том, что она несчастна. Каким образом ее судьба и ее характер могли бы быть описаны Уэллсом, Голсуорси и Беннетом? Отвечая на этот вопрос, Вульф имитирует манеру каждого из этих писателей. Уэллс, подчеркивает она, отметил бы очевидные признаки бедности миссис Браун, а затем стал бы писать о ней как о жительнице страны будущего — Утопии. Голсуорси, разразившись гневной тирадой относительно пороков современного общества, изобразил бы миссис Браун как существо отвергнутое и выброшенное за борт жизни. Беннет увлекся бы бесконечными подробностями. Но ни

Писатели времени правления короля Эдуарда VII (1901–1910). один из этих писателей не смог бы, по мнению Вульф, передать «дух» миссис Браун, самую суть ее характера. Они смогли бы рассказать о ее происхождении, о ее семье, о доме, в котором она живет, об обстоятельствах ее жизни, но не о ней самой. Гораздо легче, замечает Вульф, написать трехтомный роман о миссис Браун, чем в нескольких фразах запечатлеть своеобразие ее натуры, передав тот поток впечатлений, которые возбуждает у зрителя ее внешность или ее голос.

Именно этот путь Вирджиния Вульф и избрала для себя в романе «Комната Джекоба».

Следующим этапом творчества писательницы были ее романы «Миссис Деллоуэй» и «К маяку», в которых слились в единое целое многообразные черты, характерные для ее предшествующих произведений.

События романа «Миссис Деллоуэй» происходят в течение одного июньского дня 1923 года. Подобно Джекобу, рассказавшему в своем «Улиссе» своеобразную «Одиссею» Блума, покинувшего свой дом ранним утром и возвратившегося вновь под его кров поздним вечером, Вульф ставит перед собой задачу через события одного дня воспроизвести всю жизнь своей героини миссис Деллоуэй и тех людей, судьбы которых так или иначе связаны с нею. Июньским утром миссис Деллоуэй отправляется за цветами для своего званого вечера. С этого момента нас увлекает поток времени, конкретизируемый равномерными ударами часов на башне Большого Бэна. Постепенно вырисовываются контуры жизни миссис Деллоуэй. Они возникают перед нами из потока ее воспоминаний, из разговоров с людьми, с которыми она встречается за день. Параллельно развертываются судьбы людей, которых миссис Деллоуэй и не знает, но жизни которых протекают рядом с ее жизнью, здесь же в Лондоне. Вульф дает как бы поперечный разрез одного дня в Вест-Энде. В таком плане построена уже одна из первых сцен романа. Над Лондоном пролетает аэроплан. Шум его мотора привлекает внимание людей; до этого момента каждый из них думал о чем-то своем, но теперь, устремив взоры на небо, они как бы объединились в своем общем стремлении определить источник шума. На миг в едином центре перекрестились взгляды многих сотен людей.

Их связали невидимые нити. Но вот аэроплан пролетел, и каждый вновь погрузился в свои заботы, в свои мысли. Эта сцена определяет построение всего романа. В определенные моменты судьба миссис Деллоуэй перекрещивается, сталкивается, сближается с судьбами других героев романа. Различны формы этого сближения: с некоторыми людьми миссис Деллоуэй непосредственно встречается во время прогулки по Лондону или у себя дома, о других она только вспоминает, с третьими ее собственная жизненная линия перекрещивается только во времени, т. е. мы узнаем, что делают эти люди в определенные моменты дня, когда миссис Дэллоуэй возвращается домой, отдыхает, готовит свой вечерний туалет, ведет беседу с гостями. Так, не перекрещиваясь до самого финала романа, развиваются линии миссис Деллоуэй и Септимуса Смита.