Судьба Турбиных

Судьба Турбиных

Герой «Театрального романа» Максудов в один прекрасный апрельский день получает удивительное письмо:

«Глубокопочитаемый Сергей Леонтьевич!

До крайности хотел бы познакомиться с Вами, а равно также переговорить по одному таинственному делу, которое может быть очень и очень небезынтересно для Вас.

Если Вы свободны, я был бы счастлив встретиться с Вами в здании Учебной Сцены Независимого Театра в среду в 4 часа.

С приветом К. Ильчин».

С этого письма, собственно, и начинается «Театральный роман».

Письмо, очень похожее на это, в апреле 1925 года получил Михаил Булгаков.

«Глубокоуважаемый Михаил Афанасьевич!

Крайне хотел бы с Вами познакомиться и переговорить о ряде дел, интересующих меня и, может быть, могущих быть любопытными и Вам.

Если Вы свободны, был бы рад встретиться с Вами завтра вечером (4.IV) в помещении Студии…

С приветом Б. И. Вершилов».

Письмо было написано на бланке со штампом: «Студия Московского художественного театра». Михаила Булгакова приглашали в великий Театр, чтобы предложить ему написать пьесу на основе его романа «Белая гвардия».

Это было чудо. Одно из тех необходимых и неизбежных чудес, без которых, кажется, нет ни одной творческой биографии. Чудо заключалось в том, что письмо пришло как раз в тот момент, когда оно было необходимо: мотивы и образы только что законченного романа «Белая гвардия» уже тревожили писателя возможностью их сценических разрешений.

В фантастическом гротеске «Театрального романа», где исповедь и достоверность так причудливо смешаны с вымыслом и гиперболой, следующие строки, полагаю, глубоко личны:

«Вьюга разбудила меня однажды… И опять, как тогда, я проснулся в слезах!.. И опять те же люди, и опять дальний город, и бок рояля, и выстрелы, и еще какой-то поверженный на снегу.

Родились эти люди в снах, вышли из снов и прочнейшим образом обосновались в моей келье… Первое время я просто беседовал с ними, и все-таки книжку романа мне пришлось извлечь из ящика. Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе. Ах, какая это была увлекательная игра, и не раз я жалел, что кошки уже нет на свете и некому показать, как на странице в маленькой комнатке шевелятся люди. Я уверен, что зверь вытянул бы лапу и стал бы скрести страницу. Воображаю, какое любопытство горело бы в кошачьем глазу, как лапа царапала бы буквы!

С течением времени камера в книжке зазвучала. Я отчетливо слышал звуки рояля… О нет, это не под полом! Зачем же гаснет комнатка, зачем на страницах наступает зимняя ночь над Днепром, зачем выступают лошадиные морды, а над ними лица людей в папахах. И вижу я острые шашки, и слышу я душу терзающий свист.

…И ночью однажды я решил эту волшебную камеру описать. Как же ее описать? А очень просто. Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует. Вот: картинка загорается, картинка расцвечивается. Она мне нравится? Чрезвычайно. Стало быть, я и пишу: картинка первая… Ночи три я провозился, играя с первой картинкой, и к концу этой ночи я понял, что сочиняю пьесу».

В «Театральном романе» это событие датировано мартом: «Вьюга разбудила меня однажды. Вьюжный был март и бушевал, хотя и шел уже к концу». На самом деле это было в январе. Дату, когда начал набрасывать пьесу «Белая гвардия» — будущие «Дни Турбиных», — Булгаков отметил: 19 января 1925 года…

…Меня смущало чудо случайного совпадения. Может быть, не было чуда? И Булгаков каким-нибудь образом сам обратил внимание театра на свой роман? Почти не опубликованный, кстати говоря, роман: до начала апреля 1925 года в журнале «Россия» вышла только первая его треть… И какую роль во всем этом сыграл Павел Антокольский?

В «Театральном романе» о событиях, предшествовавших приглашению героя в Театр, Ильчин говорит так: «Вы Гришу Айвазовского знаете?» — «Нет…» — «Гриша заведует литературной частью в Когорте Дружных». — «А что это за Когорта?..» — Я видел, что возбуждаю в Ильчине веселое изумление. — «Гриша был в восторге, — почему-то еще таинственнее говорил Ильчин, — и дал мне книжку. Прекрасный роман». В Грише Айвазовском и Когорте Дружных прозрачно узнается Павел Антокольский и всегда любимый им Театр имени Вахтангова, причем, в отличие от своего героя, Булгаков с Антокольским был знаком — по редакции журнала «Россия».

Вот и П. А. Марков, многолетний завлит Художественного театра, пишет (хотя, вероятно, не без влияния «Театрального романа», который слышал не раз еще в авторском чтении): Борису Ильичу Вершилову «указал на булгаковский роман поэт Павел Антокольский».[51]

Я попросила П. Г. Антокольского рассказать о его участии в том давнем приглашении Михаила Булгакова в Художественный театр. Он ответил сразу. Строки из его письма привожу, самое неожиданное в них подчеркнув:

«Многое стерлось в моей памяти. Но некоторые поправки и уточнения я все же могу сделать. К сожалению, я не читал воспоминаний Павла Маркова, но он путает, считая, что я обратил внимание МХАТа на роман М. А. Булгакова. Дело происходило по-другому. Театр имени Вахтангова, в лице покойного В. В. Кузы и в моем лице, обратился к Булгакову с предложением инсценировать его роман «Белая гвардия» для нашего театра».

И, полвека спустя вздохнув о том, что «первая глава» большого романа «Булгаков и театр» могла бы сложиться иначе, Антокольский заметил: «Но сам Михаил Афанасьевич предпочел предложение МХАТа нашему предложению. Может быть, он был и прав по-своему. Историк не имеет права на сослагательное наклонение: дескать, если бы да кабы… Но М. А. сам предложил нам, вахтанговцам, написать для нас другую пьесу» (из письма П. Г. Антокольского 5 февраля 1972 года).

Конечно, влюбленный в свой театр Антокольский не мог рекомендовать режиссеру другого театра столь заманчивую для вахтанговцев идею. Но, значит, в чуде была определенная закономерность? Очень хорошо понимал Михаил Булгаков, какую вещь он задумал, знал, что ничего подобного московские театры не имеют. Но, значит, и в мире театра — по первым же главам романа «Белая гвардия» — было замечено, что в литературу входит большой писатель и что сценические возможности его прозы велики.

Булгаков был нужен театру не меньше, чем театр ему. И не было театра, которому бы он был так остро, так настоятельно необходим, как Художественному.

В 1924 году МХАТ начал новый период своей истории. Его основной коллектив вернулся после двухлетних зарубежных гастролей и соединился с группой, остававшейся в России. Студии, выросшие вокруг Художественного театра, окончательно отделились, превратившись в самостоятельные театры: Первая студия стала МХАТом Вторым, Третья — Театром имени Вахтангова. Вторая же студия с очень талантливой, но еще не определившейся молодежью — в ней были Хмелев, Прудкин, Яншин и другие — и часть молодежи из Третьей, напротив, влились во МХАТ. Им предстояло стать молодым пополнением, будущим Художественного театра. Но для того, чтобы это будущее состоялось, нужна была драматургия — новая, как жизнь, остросоциальная, как самое время, и добротная, как та драматургия, на которой сложился и вырос Художественный театр — театр Чехова и Горького.

На первых порах во МХАТе возобновили старые спектакли — «Царя Федора Иоанновича», «Дядю Ваню», «Синюю птицу», «Горе от ума». «Но эти возобновления, — пишет П. А. Марков, — не внесли ничего существенного в его (театра, — Л. Я.) жизнь, и даже для воссоединения молодежи со «стариками» они не играли решающей роли. Молодежь в значительной мере повторяла рисунок предшественников…»[52] Театр должен был сказать свое слово в новую эпоху, занять свое место в искусстве, идеологии, времени. Молодежь поставила «Пугачевщину» Тренева на большой сцене, «Елизавету Петровну» Смолина на малой. Пьесы были слабые, спектакли, несмотря на яркое исполнение отдельных ролей, событием не стали. Новых пьес не было. Советская драматургия явно отставала от молодой прозы, в которой уже возникли имена М. Булгакова, Вс. Иванова, И. Бабеля… Театр с надеждой обратился к прозе, и первым прозаиком, привлекшим внимание Художественного театра, был Михаил Булгаков.

* * *

Итак, в первой половине 1925 года Булгаков получил предложение от двух крупнейших театров страны почти одновременно. Предложение Художественного театра принял. В июне вплотную приступил к работе над пьесой. В «Театральном романе» эта работа описана так:

«…Стерся в памяти и июнь, но помню июль. Настала необыкновенная жара. Я сидел голый, завернувшись в простыню, и сочинял пьесу. Чем дальше, тем труднее она становилась. Коробочка моя давно уже не звучала, роман потух и лежал мертвый, как будто и нелюбимый. Цветные фигурки не шевелились на столе, никто не приходил на помощь. Перед глазами теперь вставала коробка Учебной сцены. Герои разрослись и вошли в нее складно и очень бодро, но, по-видимому, им так понравилось на ней рядом с золотым конем, что уходить они никуда не собирались, и события развивались, а конца им не виделось. Потом жара упала, стеклянный кувшин, из которого я пил кипяченую воду, опустел, на дне плавала муха. Пошел дождь, настал август… Я набрался храбрости и ночью прекратил течение событий. В пьесе было тринадцать картин».

Эти строки, как и приведенные выше о «коробочке», о кошке, которая вытянула бы лапу и стала бы скрести страницу, поразительны по точности анализа сокровенного творческого процесса с его пиками и спадами, волшебством и трудом. И в пьесе, которую написал Булгаков в течение лета 1925 года, было, как и в пьесе Максудова, тринадцать картин. Но в остальном подробности биографии писателя складывались иначе, чем у героя «Театрального романа», и это существенно отражалось на творческой истории пьесы.

Был июнь, Булгаков работал над пьесой, приятно поторапливаемый театром. «Театр очень заинтересован в обещанной Вами пьесе», — писал ему Павел Марков 6 июня. Торопил И. Лежнев, редактор журнала «Россия»: «Надо набирать окончание «Белой гвардии», а рукописи Вы все не заносите. Убедительная просьба не затягивать более этого дела». 7 июня Булгаков сдал рукопись, последние главы «Белой гвардии» шли в печать… Потом этот номер журнала не выйдет, а потому и не познакомит читателей с последней третью романа «Белая гвардия». Но это будет потом. А пока роман шел в печать и одновременно — в издательстве «Недра» — готовился к выходу первый сборник Булгакова под названием «Дьяволиада».

Все вошедшие в сборник произведения уже были опубликованы поодиночке; маленькая повесть «Роковые яйца» вызвала восхищение А. М. Горького, о чем Булгаков, вероятно, не знал, а может быть, и знал, потому что Горький снова и снова писал об этом своим корреспондентам («Булгаков очень понравился мне, очень…» — 1925, 8 мая, М. Л. Слонимскому;[53] «Прочитай… рассказ Булгакова «Роковые яйца», это тебя очень рассмешит. Остроумная вещь!» — 14 мая, М. Ф. Андреевой;[54] «Остроумно и ловко написаны «Роковые яйца» Булгакова…» — 15 мая, А. А. Демидову).[55] До конца лета сборник выйдет, и его сразу же отметит — рецензией в «Известиях» — Леопольд Авербах, уже тогда один из руководителей РАПП: «…Неужели Булгаковы будут и дальше находить наши приветливые издательства?.. Рассказы М. Булгакова должны нас заставить тревожно насторожиться. Появляется писатель, не рядящийся даже в попутнические цвета». И Булгаков, кажется, не обратит внимания на эту очень серьезную угрозу…

Впрочем, и это будет потом, осенью… А сейчас, в начале лета, пришло письмо из Коктебеля, от Максимилиана Волошина. Волошин радостно, сразу и вполне оценил роман «Белая гвардия» (писал Н. С. Ангарскому о романе: «И во вторичном чтении эта вещь представилась мне очень крупной и оригинальной; как дебют начинающего писателя ее можно сравнить только с дебютом Достоевского и Толстого») и теперь приглашал Булгакова в Коктебель.

По-видимому, в июле Булгаков уехал в Крым, успев перед тем побывать в Ленинграде: ленинградская «Вечерняя Красная газета» заказала ему серию очерков о Крыме, и в ленинградском же журнале «Красная панорама» летом 1925 года появился первый рассказ из «Записок юного врача» — «Стальное горло» (с осени 1925 года «Записки» будут печататься в московском журнале «Медицинский работник»).

Были Джанкой, Феодосия, Коктебель, путешествие на пароходе от Феодосии до Ялты и на автомобиле от Ялты до Севастополя. Очерки об этой поездке под названием «Путешествие по Крыму» печатались в «Вечерней Красной газете» с конца июля и затем весь август. Крым курортный — после гражданской войны, после совсем недавнего тогда разгрома Врангеля — только-только входил в жизнь страны, входил заново, как здравница трудящихся, и те простые вещи, о которых Булгаков писал, — коктебельский солнечный пляж («Солнце порою жжет дико, ходит на берег волна с белыми венцами, и тело отходит, голова немного пьянеет после душных ущелий Москвы») и домик Чехова в Ялте («Когда звонишь, кажется, что он дома и сейчас выйдет»), отданный больным крестьянам Ливадийский дворец и аккуратно отремонтированные вагоны, строго по расписанию уходящие на юг, на курорт, — все это было важно и интересно всем.

А пьеса для Художественного театра? — спросит читатель. Где же «сидел… и сочинял пьесу»? Где кувшин, на дне которого плавала муха?

Вероятно, в Коктебеле Булгаков работу над пьесой продолжал. Может быть, продолжил ее, вернувшись в Москву. Он умел работать необычайно интенсивно, творческие возможности его были огромны, и корректуры «Белой гвардии», и выход сборника, подготовка «Записок юного врача», «Путешествие по Крыму» — все это в общем оставляло бы ему достаточно времени для пьесы, если бы… Впрочем, продолжу цитату из приведенного выше письма П. Г. Антокольского: «Но М. А. сам предложил нам, вахтанговцам, написать для нас другую пьесу. И это была «Зойкина квартира», весьма украсившая репертуар вахтанговцев в те же годы».

«Зойкина квартира» была закончена до конца 1925 года. Это известно точно: в начале января Булгаков читал ее в Театре имени Вахтангова. Может быть, он написал комедию осенью 1925 года, непосредственно после того, как сдал обещанную Художественному театру пьесу. Но не исключено, что обе пьесы создавались одновременно или почти одновременно. Во всяком случае, полагаю, летом 1925 года «Зойкина квартира» для Булгакова существовала, занимая его воображение и мысли.

Вот в таких условиях и был написан тот первый вариант драмы, который Булгаков принес в Художественный театр в сентябре 1925 года. Драма называлась «Белая гвардия», была автором датирована так: «Июнь — сентябрь 1925, Москва» и представляла собой пухлую рукопись — 266 страниц (правда, небольшого формата, в поллиста). В пьесе было тринадцать картин, причем в середине двух или трех из них еще дополнительно менялись декорации. В ней были рыхлые диалоги и персонажи дублировали друг друга. Ставить это все было нельзя: пьеса не могла бы уместиться в театральный вечер.

Тот первый вариант пьесы в архиве Художественного театра сохранился. Мхатовцы любят сравнивать его с готовым, прославленным спектаклем «Дни Турбиных». Сердца всех, кто был причастен к спектаклю, при этом наполняются законной гордостью. Мнение, ставшее традиционным, приведу в формулировке П. А. Маркова: «М. А. Булгаков, который впоследствии строил пьесы виртуозно, первоначально в инсценировке «Белой гвардии» слепо шел за романом, и уже в работе с театром постепенно возникала стройная и ясная театральная композиция «Дней Турбиных». В другом месте, говоря о привлеченных театром в 20-е годы прозаиках, П. А. Марков пишет: «Все они, включая Булгакова, еще не касались сцены».[56]

Но читатели помнят историю драмы «Братья Турбины» и провинциальную сцену, на которой шли первые пьесы драматурга (в том же архиве МХАТ хранится собственноручно заполненная Булгаковым анкета: «В 1920 г. в г. Владикавказе…. сочинял первые пьесы, работал в качестве лектора при областном театре, начинал играть на сцене, участвовал в создании театрального факультета местного художественного института»); помнят, что и в Москве зимой 1921–1922 года Булгаков был связан с какой-то маленькой театральной сценой. В литературоведении же замечено, что даже первый вариант пьесы «Белая гвардия» собственно инсценировкой не был.[57] Булгаков с самого начала строил другое — драматургическое — произведение, с совершенно новой — сценической — структурой.

* * *

Уже для первого варианта пьесы Булгаков написал новый финал и две великолепные картины — «Кабинет гетмана» и «В петлюровском штабе».

Обе картины без существенных изменений войдут в законченную пьесу, составив второе действие «Дней Турбиных».

Событиям в гетманском дворце в романе посвящена страница своеобразнейшей прозы, тронутой скрытой, как бы гофмановской, фантастической иронией, прозы, казалось бы, не имеющей сценического эквивалента:

«И во дворце, представьте себе, тоже нехорошо. Какая-то странная, неприличная ночью во дворце суета… Худой, седоватый, с подстриженными усиками на лисьем бритом пергаментном лице человек, в богатой черкеске с серебряными газырями, заметался у зеркал. Возле него шевелились три немецких офицера и двое русских. Один в черкеске, как и сам центральный человек, другой во френче и рейтузах, обличавших их кавалергардское происхождение, но в клиновидных гетманских погонах….» Один из помощников гетмана — в гетманских погонах, но сам гетман не назван ни разу, только так: «во дворце…», «лисий человек…». «Они помогли лисьему человеку переодеться… Человека облекли в форму германского майора…» И дальше он уже не называется даже «лисьим человеком»: «…раздвинулись пыльные дворцовые портьеры и пропустили еще одного человека в форме военного врача германской армии. Он принес с собой целую груду пакетов, вскрыл их и наглухо умелыми руками забинтовал голову новорожденного германского майора так, что остался видным лишь правый лисий глаз да тонкий рот, чуть приоткрывавший золотые и платиновые коронки».

Дворец в этом прозаическом фрагменте возникает в целом: «И во дворце, представьте себе… суета». Взгляд бегло скользит по комнатам и залам: «Через зал, где стоят аляповатые золоченые стулья, по лоснящемуся паркету…» «В спальне зеркала в тусклых рамах с коронами отразили…» «Каким-то офицерам, слоняющимся в зале с аляповатыми стульями и в зале соседнем…» «Где-то звенел телефон, еще где-то пела птичка — пиу! Затем к боковому подъезду дворца, пройдя через стрельчатые резные ворота, подошла германская бесшумная машина с красным крестом», и мы уже видим, как «таинственного майора фон Шратта» выносят на носилках и, откинув стенку специальной машины, закладывают в нее.

Уходит машина, и мы еще провожаем ее до поворота: «Ушла машина, раз глухо рявкнув на повороте при выезде из ворот». И снова огни «в залах портретных и в залах золоченых», часто звенит телефон, и лица у лакеев «стали как будто наглыми, и в глазах заиграли веселые огни…». А потом еще возникает «узкая комнатка» — аппаратная, и артиллерийский полковник (точнее, «человек в форме артиллерийского полковника»), которого мы никогда более на страницах романа не встретим, передает очень важную в сюжете романа весть в штаб мортирного дивизиона…

Все это одна страница романа, мгновенно возникающий, не вполне прочерченный образ. Штрих в фантасмагорической вязи тревоги, кровавого предательства и страха, в которую вплетены и пассажирский поезд в одной из первых глав — поезд «с громадным паровозом» и «тумбовидными, массивными, запакованными до глаз» часовыми-немцами на площадках («…окна бросали в стрелочников снопы… и души юнкеров наполнились завистью, злобой и тревогой»); и ночной черный лакированный автомобиль с бледным командующим — генералом от кавалерии Белоруковым; и силуэт полковника Щеткина, которого надо бы повесить на фонаре, «как раз напротив квартирки с золотистою особой»…

Та же ситуация в пьесе. Бегство гетмана в немецкой санитарной машине, в немецкой военной форме, с наглухо забинтованной головой. Целая картина в тесном, считанном времени пьесы. И уже поэтому один из основных узлов в сюжетной, образной, художественной структуре произведения.

Прежде всего — другое пространственное решение. Не общий взгляд — дворец, залы, боковой ход, звенящие «где-то» телефоны… Крупно: кабинет гетмана. Только кабинет гетмана и в общем-то условные двери в другие помещения. Но дворец ощутим весь. С примыкающими залами и переходами, где находится множество людей — караул, дежурные офицеры. С боковым ходом, от которого отойдет, вероятно, рявкнув на повороте, германская бесшумная машина с красным крестом. С портьерой правой двери, ведущей в спальню, где гетман будет стремительно переодет в форму германского генерала. Но немецкий врач наглухо бинтует голову «новорожденному германскому генералу» здесь, на сцене. Булгаков любил сцену и не боялся ее: у него многое происходит «здесь».

В пьесе действие приближено к зрителю. Укрупнено. Наполнились объемом и светом — подчас предательским светом гротеска — персонажи. Гетман, марионетка в руках германских оккупантов, тщетно пытающийся сохранить хотя бы видимость своего человеческого достоинства. Немцы. В романе их было трое («возле него шевелились три немецких офицера»). Здесь только два. Но зато каждый — отдельное лицо, изображенное парадоксально и сочно.

«…И двое русских. Один в черкеске… другой во френче и рейтузах, обличавших их кавалергардское происхождение…» В пьесе достаточно одного, но этот один — Шервинский… Впрочем, кажется, не вполне исчез и второй, с кавалергардскими рейтузами, превратившись в очень расторопного князя Новожильцева, чья шашка еще на сцене («Да вот же его шашка!» — восклицает Шервинский), но сам он уже в германском штабном поезде («Когда бывает катастрофа, каждый стает проворный очень», — комментирует его поведение генерал фон Шратт).

Новое пространственное решение. Другая расстановка действующих лиц. И стремительное, по-булгаковски ошеломляющее развитие действия, когда за каждой репликой — событие, и события, не успев исчерпаться, не сменяются, а наслаиваются одно на другое, и каждый диалог — сюжетный поворот.

Фантасмагорический сон, то зрителем, то участником которого становится Шервинский.

Картина начинается с того, что камер-лакей Федор впускает Шервинского, личного адъютанта гетмана, в пустой кабинет. Предшествующего дежурного офицера на месте нет. «Как это так? И аппараты полчаса стояли без дежурного?» Удивление Шервинского или — при свойственной ему быстроте реакции — настороженность? «А, понял, понял! Он заболел?» — но теперь в глазах поручика уже явно не удивление, а тревога.

Два телефонных звонка — и он посылает на свою квартиру за давно приготовленным свертком с штатской одеждой. Пока на всякий случай, разумеется. Еще один телефонный звонок, и, казалось бы, никогда не унывающий Шервинский, вешая трубку, говорит: «Я убит, господа!» Но успевает после этой реплики только обескураженно посвистать. Уже входит, впрочем, именно в это время и ожидаемый, гетман, и Шервинский, включаясь в ошеломляющий с его точки зрения спектакль, тревожно, испытующе и все-таки артистично докладывает. Сначала так: «Корнет князь Новожильцев, дежуривший передо мной, очевидно, внезапно заболел и отбыл домой еще до моего прибытия…» А потом и так: «Пять минут назад мне звонили из штаба командующего и сообщили, что командующий добровольческой армии при вашей светлости внезапно заболел и отбыл со всем штабом в германском поезде в Германию».

По требованию гетмана («Живо, голубчик, живо!») он срочно звонит в немецкий штаб. Но представители германского командования — генерал фон Шратт и майор фон Дуст — уже входят в дверь. И тут только начинается по-настоящему поразительный спектакль — с выстрелами, переодеваньями и побегом…

«Шратт. …Ваша светлость, я попросил бы ответ мгновенно. В моем распоряжении только десять маленьких минут, после этого я раздеваю с себя ответственность за жизнь вашей светлости…

Гетман. Я еду!

Шратт. Ах, едете? (Дусту.) Будьте любезны, дествовать тайно и без всяки шум.

Дуст. О, никакой шум! (Стреляет из револьвера в потолок два раза.)…

Гетман. Но ведь нужно же объявить об этом народу… Манифест?..

Шратт. Манифест!.. Пожалюй…

Гетман (глухо). Поручик, пишите… Бог не дал мне силы… и я…

Дуст. Манифест… Нет никакой времени манифест… Из поезда телеграммой…»

События нарастают с фантасмагорической быстротой, едва не втягивая в свой ход Шервинского («Бежать, что ли? Поедет Елена или не поедет?»), но не теряющий голову поручик как-то вовремя выскакивает из них. Автоматизм немцев, действующих, как машина, по заранее разработанной программе, придает событиям какой-то страшновато-гротескный оттенок. Это уже не силуэты, смутно, словно тени на стене, промелькнувшие в романе. Это трагическая комедия, кровавый балаган, за кулисами которого всерьез умирают люди.

«Звонок по полевому телефону…

Шервинский… (Гетману.) Ваша светлость, два полка сердюков перешли на сторону Петлюры… На обнаженном участке появилась неприятельская конница. Ваша светлость, что передать?

Гeтман. Что передать? Передайте, чтобы задержали конницу ну хотя бы на полчаса! Я же должен уехать! Я дам им бронемашины!»

И Шервински передает: «Задержитесь на полчаса хотя бы! Его светлость даст вам бронемашины!» Хотя какие же бронемашины даст уже не существующий гетман…

Цитирую, впрочем, я все-таки по окончательному тексту. Булгаков эту первую редакцию картины в дальнейшем стилистически выправил, устранил длинноты, ввел несколько великолепных реплик. В первой редакции Шратт говорил: «Я снимаю с себя ответственность». И попытка гетмана объявить манифест отсутствовала. И этот очень важный «звонок по полевому телефону» драматург ввел позже.

И все же общая структура картины — в целом и даже в подробностях — сложилась уже тогда, в первой редакции пьесы, летом 1925 года. Даже второстепенные персонажи — такие, как камер-лакей Федор или генерал фон Шратт, — очерчены здесь с большой драматургической щедростью, дающей простор для актерских открытий.

Всмотритесь, например, в Шратта. В своей сценической роли, в своих диалогах с гетманом он, кажется, совершенно ясен. Но вот по необходимости он обменивается несколькими репликами с Шервинским, и с каждой репликой образ Шратта слегка поворачивается перед нами… раз… и другой… и третий… На внезапную просьбу Шервинского взять его с собой («Ваше превосходительство, покорнейше прошу взять меня с гетманом, я его личный адъютант. Кроме того, со мной… моя… невеста…») следует ответ Шратта, такой же формально вежливый и жесткий, как в диалогах с гетманом: «С сожалением, поручик, не только ваша невеста, но и вас не могу брать. Если вы хотите ехайть, отправляйтесь станцию наш штабной поезд. Предупреждаю — никаких мест нет, там уж есть личный адъютант». Но вот Шервинский по поводу того, что немцы могут только довезти до границы тех, кто «желает спасать своя шея от ваш мужик», заявляет: «О, покорнейше благодарю. Я и здесь сумею спасти свою шею…» И Шратт с каким-то кратким интересом взглядывает на него: «Правильно, поручик. Никогда не следует покидать свой родина. Heimat ist Heimat». А еще через несколько минут, надев кепи и укрыв под плащом свои генеральские погоны, он говорит Шервинскому уже совсем по-человечески: «До свидания, поручик. Вам советую не засиживаться здесь. Вы можете покойно расходиться. Снимайте погоны». И, еще пошутив насчет «беглого» огня и не забыв осведомиться, есть ли у поручика пропуск «на боковой ход», бросает последнее: «Спешите», и даже акцент его куда-то исчезает…[58]

Композиционно картина продуманна, как законченная маленькая пьеса. Ее открывает камер-лакей Федор, впуская Шервинского. И в конце — после всех этих странных и невероятных событий — на сцене снова остается Федор, один. В окончательной редакции Булгаков введет его последнюю реплику — ответ на телефонный звонок: «Слушаю… Чем же я вам могу помочь?.. Знаете что? Бросайте все к чертовой матери и бегите… Федор говорит… Федор!..» Блестящий драматургический штрих. Черта, подведенная под гетманщиной.

Картина «В петлюровском штабе», написанная тогда же, прямых аналогий с романом «Белая гвардия» не имела совсем. Она перекликалась скорее с ранней прозой писателя, с рассказами «Я убил» и «Налет» и особенно с отрывком «В ночь на третье число» из неосуществившегося романа «Алый мах».

«…В двух шагах от пулемета на истоптанном снегу сидел сечевик без шапки и, тупо глядя в землю, разувался. Пан куренной, левой рукой упершись в бок, правой помахивал в такт своим словам маузером.

— Скидай, скидай, зануда, — говорил он.

На его круглом прыщеватом лице была холодная решимость. Хлопцы в тазах на головах, раскрыв рты, смотрели на сечевика. Жгучее любопытство светилось в щелочках глаз» («В ночь на третье число»).

«— Я не дезертир. Змилуйтесь, пан сотник! Я до лазарету пробырався. У меня ноги поморожены зовсим…

— Ноги поморожены?.. Знаем вас, сечевиков… Скидай сапоги, скидай. И если ты не поморозив ноги, а брешешь, то я тебя тут же расстреляю. Хлопцы! Фонарь!» («Дни Турбиных»)

Можно так же подробно и далее сравнивать текст прозаический, текст ранний с более поздним сценическим текстом, прослеживая, как формируется, складывается очень похожий, но все-таки совсем другой образ в драме. В прозе сечевик был действительно дезертир, один из толпы дезертиров-сечевиков, теснимых отборными петлюровцами в черных «халатах» («Сечевики шарахнулись, как обезумевшее стадо, больничные халаты насели на них черной стеной… Черные халаты стали полукругом. Серые толпы бежали перед ними и сгинули в загадочной Слободке… Новая толпа дезертиров сечевиков и гайдамаков посыпалась из пасти Слободки к мосту. Пан куренной, пятясь, поверх голов послал в черное устье четыре пули…»). И намертво обмороженная нога в прозаическом отрывке спасала сечевику жизнь («…Торчала совершенно замороженная белая, корявая ступня. Мутное облако растерянности смыло с круглого лица пана куренного решимость. И моргнули белые ресницы. «До лазарету. Пропустить його!» Расступились больничные халаты, и сечевик пошел на мост, ковыляя. Доктор Бакалейников глядел, как человек с босой ногой нес в руках сапог и ворох тряпья, и жгучая зависть терзала его сердце»).

В драме допрашивает сечевика не командир (командир здесь Болботун), а сотник Галаньба — «холоден, черен, с черным шлыком», — специалист своего страшного дела, и, убедившись, что дезертир действительно «поморожен», приказывает: «Взять его под арест! И под арестом до лазарету! Як ему ликарь ногу перевяжет, вернуть его сюды в штаб и дать ему пятнадцать шомполив, щоб вин знав, як без документов бегать с своего полку».

Другой эпизод этой картины — драматургически блистательная сцена ограбления ремесленника — вообще не имеет аналогий в прозе Булгакова. Впрочем, ранняя его проза нам известна не вся…

В первой редакции пьесы картина «В петлюровском штабе» имела композиционное обрамление: она представала как кошмарный сон, который снится Алексею. Персонифицированный «кошмар» в клетчатых рейтузах и сапогах с желтыми отворотами (он так и назывался в перечне действующих лиц: «Кошмар с желтыми отворотами») приходил к Турбину во сне, кричал: «Доктор, не размышляйте, снимите погоны!» Алексей пытался возражать, и тогда его спальня исчезала и возникала эта картина…

Впоследствии, в процессе мхатовской постановки, обрамление отпало, исчезли атрибуты «сна». Но картина все равно проходит перед зрителями как страшный, жестокий сон. Вместе с фантасмагорическим сном «Кабинет гетмана» — предвестие «восьми снов» «Бега».

Место этих двух картин в тугой структуре уже законченной драмы чрезвычайно значительно, и, надо думать, столь тщательная разработка их на раннем этапе, на фоне еще сырой пьесы, случайностью не была: эти картины, так далеко выходящие за пределы дома Турбиных и как будто даже не связанные (почти не связанные) с турбинским домом, тем не менее определяли развитие действия, поступки героев и нашу оценку этих поступков, они определяли движение пьесы к кульминации, последующие сцены в гимназии, монолог: «…Я вас не поведу, потому что в балагане я не участвую, тем более что за этот балаган заплатите своею кровью и совершенно бессмысленно вы все!» — принадлежавший в первой редакции полковнику Малышеву, а в окончательной — полковнику Турбину, и подготавливали последние слова на ступенях лестницы, в первой редакции произнесенные Най-Турсом, а в окончательной — Алексеем Турбиным: «Унтер-офицер Турбин, брось геройство к чертям!»[59]

* * *

Уже для первой редакции пьесы Булгаков сделал набросок финала — энергичную, чисто сценическую, разрешающую концовку, какой не было и не должно было быть в прозе его романа. (Через несколько лет, инсценируя «Мертвые души», он также будет много размышлять, а потом гордиться найденным им, извлеченным им из недр гоголевской поэмы финалом, ибо был убежден, что проза строится совсем не так, как драма, и отсутствие сюжетной концовки и незавершенность событий, иногда даже украшающие прозу, не годятся для сцены. Так считал инсценировавший «Мертвые души» опытный драматург — автор «Дней Турбиных», «Бега» и «Кабалы святош». Но и работая над своей первой значительной драмой Михаил Булгаков, оказывается, думал так же.)

Роман «Белая гвардия» заканчивался описанием звездного неба («Похоже было, что в неизмеримой высоте за этим синим пологом у царских врат служили всенощную. В алтаре зажигали огоньки, и они проступали на завесе целыми крестами, кустами и квадратами»), описанием, варианты которого мы видели столько раз — в «Необыкновенных приключениях доктора», в рассказе «Налет», в отрывке «В ночь на третье число»… Заканчивался полночным крестом Владимира, поднимавшимся «с грешной и окровавленной и снежной земли» в черную высь. Роман оканчивался ожиданиями и смутными надеждами героев, тревожными снами над городом и бронепоездом «Пролетарий» на дальних путях под городом, у Дарницы…

Пьесе нужна была развязка, решение судеб героев. Финал совпадал с историческим переломом — в город входят большевики, — и героям предстояло определить свое место в событиях, сделать выбор.

В этом финале — и в пьесе под влиянием финала — укрупнился образ Мышлаевского, а связь его с прототипом, пожалуй, исчезла.

В романе Мышлаевский был красив — «странной и печальной и привлекательной красотой давней, настоящей породы и вырождения»: «Красота в разных по цвету, смелых глазах, в длинных ресницах. Нос с горбинкой, губы гордые, лоб бел и чист, без особых примет. Но вот один уголок рта приспущен печально, и подбородок косовато срезан так, словно у скульптора, лепившего дворянское лицо, родилась дикая фантазия откусить пласт глины и оставить мужественному лицу маленький и неправильный женский подбородок». Это портрет Николая Сынгаевского, написанный узнаваемо и любовно.

В романе Мышлаевский был поручик, недоучившийся студент, лет, вероятно, двадцати трех, как и его прототип.

Мышлаевский в драме немного старше. Ему двадцать семь. Он штабс-капитан, человек с тяжелой фронтовой биографией, которую в первой редакции финальной картины он излагает так: «Да что я, в самом деле, у бога теленка съел, что ли? В 1914 году, когда добрые люди глазом моргнуть еще не успели, мне уже прострелили левую ногу! Раз. В 1915-м — контузили, и полгода я ходил с мордой, свороченной на сторону. В 1916 году разворотили правую ногу, и я до сих пор в сырую погоду не могу от боли мыслей собрать. Только водка и спасает. (Выпивает рюмку.) Но это было за отечество. Ладно. Отечество так отечество. В 1917 году наши батарейные богоносцы ухлопали командира за жестокость. А мне говорят: уезжайте вы, ваше высокородие, к чертовой матери, а то, хотя вы человек хороший, — вас за компанию убьют…» (В окончательном тексте Булгаков сократит этот монолог до двух-трех строк: «Довольно! Я воюю с девятьсот четырнадцатого года. За что? За отечество? А это отечество, когда бросили меня на позор?!»)

И на предложение Студзинского уйти вслед за петлюровцами за границу отвечал решительно и с присущей ему живописностью — примерно так же, как и в окончательном тексте: «Что я, идиот? В самом деле? Нет, я господу богу моему штабс-капитан и заявляю, что больше я с этими сукиными детьми, генералами, дела не имею… Я кончил!» — «Капитан Мышлаевский большевиком стал!» — «Да! Я за большевиков, но только против коммунистов». (За этим следует известное разъяснение Мышлаевскому по поводу большевиков и коммунистов.) «Мне надоело изображать навоз в проруби! Кончен бал!» — «Да они нас все равно расстреляют!» — «И отлично сделают!»

Свое будущее Мышлаевский представлял себе здесь еще туманно: «Буду у тебя, Алеша, сидеть сорок дней и сорок ночей, пока там все не придет в норму, а за сим поступлю в продовольственную управу…» (В окончательном тексте он понимает, что ему предстоит служить в Красной Армии: «Пусть мобилизуют! По крайней мере буду знать, что я буду служить в русской армии».)

В этом финале был жив Алексей Турбин — ибо в пьесе еще существовали раздельно доктор Турбин, полковник Малышев и полковник Най-Турс, — и Алексей Турбин в ответ на предложение уехать за границу произносил страстную речь: «Я не поеду. Я не поеду! Я не поеду! Буду здесь, в России, и будь с ней что будет!» «Вернется на прежнее место! Вернется! Россию поставьте кверху ножками, настанет час, и она станет на место. Все может быть: пусть они хлынут, потопят, пусть наново устроят, но ничего не устроят, кроме России. Она всегда она…» «Была у нас Россия — великая держава…» «И будет…»

Своих позиций (как и в окончательном тексте) прочно держался Студзинский. А Николка… Николка то рассказывал восторженно, как в отрывке «В ночь на третье число»: «Ну, Алеша, вещи важные! Красные-то входят, ей-богу!.. Без стрельбы идут, понимаешь ли… Тихо, мирно. Вся армия петлюровская дует сейчас через город…» То вдруг выжидающе заявлял: «Я с ними буду биться!..» «Предлагаю всем бежать за границу…» Выжидающе, потому что это были реплики-вопросы, на которые он, напряженно вслушивавшийся в споры старших, ждал ответа…

Зажигалась елка, Николка брал свою гитару, пробовал «Интернационал». Потом погасала сцена, и Николка оставался освещенный у рампы со своею гитарой, напевая юнкерскую… Пожалуй, в этом варианте для него еще ничего не было решено окончательно. Его выбор был впереди.

Финал еще нуждался в правке, главным образом в сокращениях, в нем было много лишних слов, и небольшие повороты будут найдены позже (так, линия Елена — Шервинский здесь заканчивалась объявлением о браке, а радостного для зрителей аккорда — возвращения и изгнания Тальберга — еще не было). Тем не менее это был финал — в основных чертах тот самый финал, которым и теперь заканчивается пьеса.

* * *

И еще одна важная для пьесы особенность определилась уже в этом наброске финала: Булгаков решительно сдвинул историческое время.

Как помнит читатель, петлюровцы, стремительно откатываясь на запад под ударами Красной Армии, оставили Киев в ночь со 2-го на 3 февраля 1919 года. Если быть точнее, события тогда несколько протянулись во времени: решающий бой состоялся восточнее Киева, под Броварами, 1 февраля 1919 года, разведка Щорса прошла по улицам опустевшего города на рассвете 3 февраля, части же Красной Армии вошли в Киев позже — 5 февраля, утром.

В пьесе эти события сдвинуты в один вечер — совмещены. Вот появляется Лариосик (цитирую известный, окончательный текст: «…скоро будут. Ты знаешь, иду сейчас по улице — обозы, обозы, и на них эти, с хвостами. Видно, здорово поколотили их большевики». Входят Мышлаевский и Студзинский: «Красные разбили Петлюру! Войска Петлюры город оставляют!», «Да-да! Красные уже в Слободке. Через полчаса будут здесь». Несколько подробностей сценического действия — и вот уже все бросаются к окну, слышен приближающийся оркестр, звучит «Интернационал». «Господа, слышите? Это красные идут!» В город входит Красная Армия.

Но это сгущение событий во времени — подробность. Значительно интереснее следующее.

Действие последней картины в пьесе «Дни Турбиных» датировано: «Крещенский сочельник 1919 года». Т. е. середина января. Как бы подтверждая неслучайность этой ремарки, П. С. Попов впоследствии записал слова драматурга: «События последнего действия в пьесе отношу к празднику крещенья, т. е. 19 января 19 года». Середина января, а не февраль! Историческое событие перенесено назад на две недели. И как следствие этого предшествующие события — бой на улицах города, захват петлюровцами города — тоже перенесены назад, на месяц раньше действительных. «Первое действие фиксирует 12 ноября», — записал П. С. Попов со слов Михаила Булгакова. И слово «ноябрь» действительно упоминается в тексте первого действия.

Зачем это сделал драматург, так хорошо знавший историю и так точно сохранивший даты и даже часы событий в романе?

Затем, по-видимому, чтобы ремарка читалась так: «Крещенский сочельник 1919 года. Квартира освещена. Елена и Лариосик убирают елку».

Затем, чтобы ввести елку.

…В романе «Белая гвардия» образы-обобщения, образы-символы занимают не то чтобы большое, но очень существенное место. То краткие, ненавязчивые, иногда кажущиеся просто подробностью, то повторяющиеся или развернутые. Таков, например, Саардамский Плотник — кафельная печь в столовой, названная по имени детской книжки, — образ очага, образ согретого теплом дома, семьи. Таковы ноты «Фауста» на открытом рояле в гостиной — символ духовной жизни Турбиных, знак дома, освещенного радостью духовного общения. Для Булгакова это так важно, что в романе он специально переводит прощающихся Тальберга и Турбиных в гостиную, чтобы Тальберг увидел, чтобы в память Тальберга врезались навсегда «и черные аккорды, и истрепанные страницы вечного Фауста» — воплощение того, что он навсегда теряет.

Образы Саардамского Плотника и рояля с раскрытой партитурой «вечного Фауста» остались в романе. Но были образы этого ряда, с которыми Булгаков расстаться не пожелал и, трансформировав их для произведения другого жанра, перенес из романа в драму.

Когда в романе доктор Турбин спешит в свой дивизион, навстречу ему по Владимирской, над толпой, движутся гробы: «Прапорщик Юцевич», «Прапорщик Иванов», «Прапорщик Орлов»… «Офицеров, что порезали в Попелюхе, — торопливо, задыхаясь от желания первым рассказать, бубнил голос, — выступили в Попелюху, заночевали всем отрядом, а ночью их окружили мужики с петлюровцами и начисто всех порезали. Ну, начисто…» Именно после этой встречи, непосредственно после нее, попадает Турбин на закрытый плац своей старой гимназии и сердце его «защемило почему-то от страха». Надо думать, эти гробы Булгаков ввел не только как подробность гражданской войны, но и как предзнаменование.

Они возникают и в первой редакции пьесы — уже не конкретной картиной, а отголоском ее. Мышлаевский, в вестибюле Александровской гимназии: «Сегодня утром гробы с убитыми офицерами проносили как раз мимо гимназии. Дивизион в это время был на плацу и видел. Студентики смутились. На них дурно влияет. (Пауза.)».

В окончательной редакции даже этот отголосок конкретной картины драматург снял. А символ, предзнаменование сохранил — в словах Алексея, на этот раз полковника Алексея Турбина: «Дали полковнику Турбину дивизион: лети, спеши, формируй, ступай, Петлюра идет!.. Отлично-с! А вот глянул я вчера на них и даю вам слово чести — в первый раз дрогнуло мое сердце… Дрогнуло, потому что на сто юнкеров — сто двадцать студентов, и держат они винтовку, как лопату. И вот вчера на плацу… Снег идет, туман вдали… Померещился мне, знаете ли, гроб…»

Или вот другой образ из романа «Белая гвардия». Первый вечер в романе. Самовар, крахмальная скатерть, цветы. Но Мышлаевского еще нет, нет еще Шервинского, и Тальберг где-то пропал. «Застрял где-то Тальберг со своим денежным гетманским поездом и погубил вечер». Перед Еленой остывающая чашка и «Господин из Сан-Франциско». «Затуманенные глаза, не видя, глядят на слова: «…мрак, океан, вьюгу». Не читает Елена».

Зачем Булгакову в этом месте Иван Бунин с его рассказом «Господин из Сан-Франциско»? По-видимому, вот из-за этих слов: «…мрак, океан, вьюгу». Музыкальная фраза. Образ, передающий атмосферу отчаяния и неизбежности.

В пьесе писатель бережно сохранит этот образ, упрочит его, хотя ссылки на рассказ Бунина уже не будет: «Елена. Я видела дурной сон… Нет, нет, мой сон — вещий. Будто мы все ехали на корабле в Америку и сидим в трюме. И вот шторм. Ветер воет. Холодно-холодно. Волны. А мы в трюме. Вода поднимается к самым ногам…» И в предыдущей картине, в ответ на реплику Николки о Тальберге («Алеша, ты знаешь, я заметил, что он на крысу похож»), Алексей отвечает: «Совершенно верно, Никол. А дом наш — на корабль». Этот «корабль» — уже перенесший шторм, уже входящий в гавань — еще раз возникнет в конце пьесы, в речи Лариона: «Я пережил жизненную драму… И мой утлый корабль долго трепало по волнам гражданской войны…» — «Как хорошо про корабль», — скажет Мышлаевский. «— Да, корабль…»

Вот таким образом-символом, с которым расстаться Булгаков не пожелал и для сохранения которого сдвинул историческое время, была елка.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.