В поисках «окончательного слова» О Гоголе

В поисках «окончательного слова»

О Гоголе

Николай Васильевич Гоголь прожил без малого сорок три года, что совсем не много. На литературное поприще он вступил двадцатилетним, признание лучших собратьев по цеху и просвещенной публики обрел в двадцать два года, осознавал себя писателем до последних дней. Следует, однако, учесть, что буквально все сочинения Гоголя-художника, те, что обеспечили ему признание современников, прижизненный статус главы русской литературы и неколебимую мировую славу, появились на протяжении всего одиннадцати лет: первая книжка «Вечеров на хуторе близ Диканьки» увидела свет в 1831 году; вторая редакция «Портрета», «Рим», первый том «Мертвых душ» – в 1842-м, «Шинель», «Женитьба», «Игроки», «Театральный разъезд…» – в начале 1843-го. Сколь бы интересны ни были нам отроческие и юношеские опыты Гоголя (как сохранившиеся, так и известные по отдельным строкам и смутным свидетельствам), внимание к ним надиктовано позднейшими свершениями писателя, его личностью и судьбой. Какие бы огромные смыслы мы ни старались открыть в уцелевших главах второго тома «Мертвых душ» и ни предполагали в утраченном продолжении поэмы, наша неизбывная печаль по исчезнувшей книге, равно как и наши гипотезы и реконструкции ее содержания вырастают из знания о прежней прозе (и драматургии) Гоголя. Как бы мы ни относились к «Выбранным местам из переписки с друзьями» и другим опытам поздней «духовной прозы» (публицистики) Гоголя, трактовать их как «самодостаточные» сочинения, вырывая из контекста мучительной работы над «Мертвыми душами», которую писатель почитал своим главным жизненным делом, значит вольно или невольно оспаривать самого Гоголя, игнорировать его художническую (да и человеческую) волю.

Личность и жизнь Гоголя виделись загадочными его современникам (включая людей близких писателю и сердечно к нему расположенных) и остаются такими для нас, несмотря на энергичные и часто плодотворные разыскания нескольких поколений биографов. Огромный гоголевский эпистолярий, конечно, проясняет некоторые житейские сюжеты, но зачастую (если не сказать жестче) прихотливо трансформирует реальность. Продолжением общеизвестной скрытности Гоголя была его тяга к разнообразным мистификациям, иногда – шутливо-игровым, иногда – расчетливо-прагматичным, иногда – основанным на самообмане. Безграничное доверие к письмам Гоголя и свидетельствам современников, завороженно повторяющих гоголевские версии тех или иных событий, не менее опасно и соблазнительно, чем установка на «разоблачение», игнорирующее глубинные причины, подвигавшие Гоголя к мифологизации собственного бытия. Жизнь Гоголя может послужить (и не раз служила) богатым материалом для романа, психологического и/или психоаналитического исследования, интеллектуальной эссеистики самых разных изводов, но такого рода опыты (иногда – очень яркие), как правило, игнорируют ту принципиальную «закрытость», что была не причудой автора «Мертвых душ», но неизменным свойством его натуры. Когда Гоголь «открывался» публике (в коротких лирических всполохах, вдруг озаряющих повествование «Сорочинской ярмарки», «Старосветских помещиков» или «Невского проспекта», в объемных и торжественных «отступлениях», замедляющих и без того неспешное движение «Мертвых душ»), перед читателем вставал отчетливо литературный, идеологически нагруженный портрет Автора, отнюдь не тождественного реальному сочинителю, даже если в тексте присутствовали сознательные намеки на автобиографизм. Строя величественный миф о Писателе, Гоголь, кроме прочего, укрывался им от вмешательств в свою личную жизнь. Примерно так дело обстояло и в тех гоголевских письмах, содержание которых сколько-нибудь отходило от чисто бытовых (деловых) проблем, – здесь роль «публики» отводилась тому или иному корреспонденту, которому предлагалось увидеть в лице вроде бы знакомого человека черты великого Писателя, облеченного особой – не подлежащей окончательной дешифровке и разглашению – высокой миссией. (Характерно, что, когда Гоголю показалось необходимым напрямую поговорить с обществом, он обратился к привычному жанру «личного письма». Не менее характерно, что в корпус «Выбранных мест…» вошли как письма подлинные, обращенные к конкретным адресатам, так и стилизованные, появившиеся в процессе работы над книгой.) Гоголь настолько подчинил свою жизнь литературе, что сама она стала восприниматься по литературным законам. Разумеется, многие биографические обстоятельства сказались как на конкретных произведениях Гоголя, так и на его литературной эволюции, но выявление подобных «жизненных» зерен видится занятием чрезвычайно рискованным – слишком старательно Гоголь (лично и при посредстве тех, кого он дарил доверительными беседами и письмами) мифологизировал свою историю. Мы обречены «читать» жизнь Гоголя сквозь призму его поэзии, а потому опыты биографического толкования поэзии почти неизбежно страдают тавтологичностью.

Внутренняя жизнь Гоголя полнее всего явлена в его художнических трудах (но и там настолько, насколько сам писатель этого хотел), внешняя его жизнь гораздо проблематичнее и таинственнее сопряжена с творчеством, чем у большинства русских классиков – от Державина до Солженицына. Если нас интересует, что писатель сказал (а уж затем – что мог бы сказать, предпочел не говорить, кем мог бы стать, как его главное дело сочеталось с другими заботами), то мы должны сосредоточиться на реальности его поэтического мира. В случае Гоголя это правило оказывается особенно значимым.

На исходе 1847 года Гоголь, тяжело переживший неудачу «Выбранных мест…», готовящийся совершить паломничество в Святую землю, надеющийся с новыми силами приступить к работе над уже пять лет «не дающимся» вторым томом «Мертвых душ», обратился к своему старшему другу Василию Андреевичу Жуковскому с письмом, которое намеревался под заглавием «Искусство есть примирение с жизнью» включить в исправленное издание своей злосчастной (но очень дорогой автору) книги.

«Хотелось бы поговорить о том, о чем с одним тобой могу говорить: о нашем милом искусстве, для которого живу и для которого учусь теперь, как школьник. Так как теперь предстоит мне путешествие в Иерусалим, то хочу тебе исповедаться; кому же, как не тебе? Ведь литература заняла почти всю жизнь мою, и главные грехи мои – здесь. Вот уже скоро двадцать лет с тех пор, как я, едва вступивший в свет юноша, пришел в первый раз к тебе, уже совершившему полдороги на этом поприще <…> Ты подал мне руку и так исполнился желанием помочь будущему сподвижнику! Как был благосклонно-любовен твой взор!.. Что нас свело, неравных годами? Искусство. Мы почувствовали родство, сильнейшее обыкновенного родства. Отчего? Оттого, что чувствовали оба святыню искусства.

Не мое дело решить, в какой степени я поэт; знаю только то, что, прежде чем понимать значенье и цель искусства, я уже чувствовал чутьем всей души моей, что оно должно быть свято. И едва ли не со времени этого первого свидания нашего оно уже стало главным и первым в моей жизни, а все прочее – вторым. Мне казалось, что уже не должен я связываться никакими другими узами на земле, ни жизнью семейной, ни должностной жизнью гражданина, и что словесное поприще есть тоже служба».

В письме этом есть типично гоголевские преувеличения. Отправляясь завоевывать столицу, юный провинциал примеривался, прежде всего, к государственной службе. В Петербурге он, не без затруднений получив место и быстро поняв, каковы участь и перспективы обычного мелкого чиновника, пробовал себя в разных сферах – пытался поступить на сцену, занимался рисованием в Академии художеств, отдал дань педагогике (от занятий с отпрысками аристократических семейств до университетских лекций). Жуковский принял Гоголя благосклонно (он вообще был очень добрым человеком и благоволил едва ли не всякому дебютанту), но ни о каком особом духовном родстве общепризнанного великого поэта и безвестного (ничего значимого еще не написавшего) литератора в 1830 году не могло быть и речи. Но, громоздя гиперболы и придавая «деловому» эпизоду (посещение Жуковского в Шепелевском дворце) символическое значение, Гоголь лишь стирает «случайные черты», заставляя как адресата письма, так и будущих читателей увидеть главное и бесспорное – свою обреченность словесности.

Да, Гоголь мечтал досягнуть высоких чинов и славы государственного мужа, но меньше чем через четыре месяца столичной жизни он предпринял попытку войти в литературу – напечатал (пусть под псевдонимом) «Ганца Кюхельгартена». (Весьма вероятно, что «идиллия в картинах» по приезде автора в Петербург еще не была окончательно отделана, доработка ее требовала времени. Если стихотворение «Италия» действительно принадлежит Гоголю – а аргументы в пользу такого решения вполне основательны – то пауза между прибытием в столицу и литературным дебютом оказывается совсем короткой: цензурное разрешение книжки «Сына Отечества», в которой появилась «Италия», было дано 22 февраля 1829 года.) В 1829–1830 годах он напряженно ищет контактов с литераторами: сперва наносит визит Ф. В. Булгарину (о чем последний вспоминал после смерти Гоголя; удивляться тут нечему – в конце 1820-х годов хозяин «Северной пчелы» был фигурой авторитетной и еще отнюдь не одиозной), потом сотрудничает с П. П. Свиньиным (в его журнале «Отечественные записки» публикуется «Бисаврюк» – первый вариант «Вечера накануне Ивана Купала»; печатая эту повесть в «Вечерах…», Гоголь язвительно упрекнул ее прежнего издателя за грубые искажения текста, но далеко не факт, что все расхождения между двумя редакциями обусловлены правкой Свиньина – не менее вероятно, что Гоголь, существенно улучшив текст, счел необходимым переложить на Свиньина ответственность за огрехи ранней скороспелой публикации), наконец знакомится с О. М. Сомовым, который вводит его в «пушкинский круг» – рекомендует Жуковскому, П. А. Плетневу и, вероятно, А. А. Дельвигу.

На университетской кафедре Гоголь оставался писателем: он мог эффектно декламировать немногочисленные уже готовые статьи («О средних веках», «О движении народов в конце V века», «Ал-Мамун»), пленяя аудиторию не столько их содержанием (поверхностной компиляцией общедоступных материалов), сколько риторическим великолепием. Остальные лекции были равно мучительны для студентов и адъюнкт-профессора, вскоре без печали оставившего университет. Его замыслы многотомных трудов по всеобщей истории и истории Малороссии были изначально обречены на провал. (Нежинская гимназия не германский университет, а Гоголь и там ходил в середняках.) Полет фантазии в известных нам исторических этюдах, откровенно дилетантские суждения о великих предшественниках, сконструированный в статье «Шлецер, Миллер и Гердер» образ идеального историографа ясно свидетельствуют о том, сколь далек был Гоголь от собственно научной стези, сколь «литературной» видел он работу историка. Недаром, согласно Гоголю, соединив достоинства Шлецера, Миллера и Гердера, потенциальный автор всемирной истории должен присовокупить к ним «высокое драматическое искусство» Шиллера, «занимательность рассказа Вальтера Скотта и его умение замечать самые тонкие оттенки» и «шекспировское искусство развивать крупные черты характеров в тесных границах». Сходным образом («Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазаровича, да, пожалуй, прибавить, к этому еще дородности Ивана Павловича…») синтезирует истинно достойного ее руки мужа Агафья Тихоновна. (Параллель была отмечена Ю. В. Манном.) Задумаемся, только ли над грезящей об идеальном муже Агафьей Тихоновной смеется Гоголь? И только ли смеется? Важно тут, однако, и различие в мечтаниях героини «Женитьбы» и ее создателя: для Агафьи Тихоновны приятные черты женихов-соискателей равно значимы, в гоголевском «идеальном историке» отчетливо доминирует писательский дар.

Критика, к которой Гоголь вроде бы тянулся (даже говорил Пушкину, что начал по его совету Историю русской критики – кроме пушкинской дневниковой записи, никаких свидетельств об этом труде нет), может привлечь его лишь ненадолго. Он соглашается принять участие в пушкинском «Современнике», пишет остро полемическую статью «О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 году» и несколько рецензий… Но, соприкоснувшись с реальностью литературной борьбы, требующей тактических решений и компромиссов (трезво глядящий на литературную жизнь и озабоченный судьбой своего журнала Пушкин был вынужден дистанцироваться от наступательно резкой статьи Гоголя и скорректировать ее наиболее задиристые тезисы), оставляет это суетное, нервное, слишком подчиненное скучной обыденности дело. Отъезжая летом 1836 года за границу (не простившись с Пушкиным), Гоголь устремляется прочь от всего, что, как кажется писателю, мешает ему сполна отдаться художеству. Стоит, однако, отметить, что замыслы почти всех (исключение – «Рим») художественных сочинений Гоголя, явленных миру в 1842–1843 годах, сформировались в петербургские годы, в присутствии Пушкина.

Очень рано (задолго до побега в Италию, по сути же, хотя сам художник еще не вполне отдавал в том себе отчет – с первых петербургских месяцев) литература стала для Гоголя всем. Достоянием публики Гоголь сделал в общем-то немногое. Часть написанного до нас не дошла. И не из-за дурных случайностей, напротив, по воле автора. Жег, согласно воспоминаниям однокашников, свои не вызывавшие восторга товарищей литературные опыты нежинский гимназист. Жег экземпляры первого досягнувшего печати (и по заслугам высмеянного здравомыслящей критикой) сочинения – «Ганца Кюхельгартена» – незадачливый (как ему тогда виделось) покоритель столицы. Жег на пороге смерти великий писатель свою заветную книгу, уже однажды преданный огню и вновь написанный второй том поэмы «Мертвые души». То, что было сжечь невозможно, сводилось на нет иными способами.

«Предпринимая издание сочинений моих, выходивших доселе отдельно и разбросанных частью в повременных изданиях, я пересмотрел их вновь: много незрелого, много необдуманного, много детски несовершенного! <…> Всю первую часть следовало бы исключить вовсе: это первоначальные ученические опыты, недостойные строгого внимания читателя; но при них чувствовались первые сладкие минуты молодого вдохновения, и мне стало жалко исключить их, как жалко исторгнуть из памяти первые игры невозвратной юности».

Это предисловие к Сочинениям Николая Гоголя (1842), а с такими сомнениями выпускаемая в свет «первая часть» – «Вечера на хуторе близ Диканьки». Книгу, выдержавшую два издания, заслужившую публичные похвалы Пушкина, хорошо принятую как критикой (даже недовольный первой частью «Вечеров…» Н. А. Полевой по выходе второй сменил гнев на милость), так и публикой, при всем желании не сожжешь, – этим-то Гоголь и опечален. «Вечера…» стали не нужны, и автор корит себя за то, что их все же печатает. Гоголь бесконечно строг к себе; ему постоянно кажется, что не с тем словом вышел он к читателю, отнюдь не всегда столь же взыскательному.

Пренебрежительное отношение к «Вечерам…» еще можно понять, все-таки книга ранняя, и ее неровности и несообразности (кажущиеся нам пленительными) должны были раздражать далеко вперед шагнувшего автора. Но вот что писал Гоголь 25 января 1837 года своему школьному приятелю Н. Я. Прокоповичу: «Мне страшно вспомнить обо всех своих мараньях. Они в роде грозных обвинителей являются глазам моим. Забвенья, долгого забвенья просит душа. И если бы появилась такая моль, которая бы съела внезапно все экземпляры «Ревизора», а с ними «Арабески», «Вечера» и всю прочую чепуху, и обо мне, в течение долгого времени, ни печатно, ни изустно не произносил никто ни слова – я бы благодарил судьбу». Гоголь мечтает об исчезновении всего им написанного. А написана большая часть того, что ныне стоит на наших полках.

Дело не ограничивается мечтами о фантастической моли. Гоголь упоенно правит старые тексты. Появляется новая редакция «Тараса Бульбы», существенно меняющая рисунок повести, которую автор прежде почитал удачей. Еще более радикально перестраивается «Портрет» – несмотря на то, что большие фрагменты текста сохранились, читатель получает совершенно новую историю (потому и следует печатать и читать «Портрет» в обеих редакциях). Многократно переделывается и подробнейшим образом истолковывается «Ревизор». Чем дальше, тем больше Гоголю мнится, что слово его недостаточно ясно, что не все договорено, что не расслышит Читатель самого главного.

Пугающий и влекущий призрак этого Читателя ни на миг не отпускает Гоголя. Сочинитель и верит в него, в его строгий вкус, высокую взыскательность, духовную требовательность, – и в то же время не верит.

Слово для Гоголя – величайшая сила. Он знал цену своему колдовскому слогу, знал мощь его иррационального воздействия. Совсем не случайно многие поздние интерпретаторы Гоголя, кто с удовлетворением, а кто – с негодованием, говорили об авторе «Ревизора» и «Мертвых душ» как о создателе совершенно фантастических миров, не имеющих каких-либо пересечений с «реальностью». Так, по Розанову (разумеется, упрощая и суммируя его многолетние нервически капризные раздумья), Гоголь выдумал мертвую Россию, а Россия, поддавшись на провокацию, в свою мертвость поверила – и потому умирает. Так, по Набокову (тут и упрощать не надо), Гоголь был чистым художником, забавляющимся свободной игрой сочетания слов. Чего-то подобного Гоголь и страшился. В силе слова его слабость. Якобы властительная и самодостаточная речь писателя становится убогой, лживой или бессмысленной, если его не слышат либо неверно понимают. Собственно говоря, «антигоголевский» пафос Розанова можно вычитать у самого Гоголя. Если меня поняли ложно, то я и есть лжец и грешник. Потому Гоголю были важны и самые несправедливые, даже нелепые критические суждения, пусть невольно, но указующие на его «слабости». Пушкинское «Ты царь, живи один» было Гоголю глубоко чуждо. Не касаясь вопроса о том, насколько «вписывается» в эту формулу Пушкин (раземеется, далеко не до конца; но и изречена она была совсем не случайно), заметим: критики середины XIX века, Чернышевский, его приверженцы и оппоненты, были в изрядной мере правы, противополагая Пушкина и Гоголя. Как бы ни мифологизировались в «Выбранных местах…» и «Авторской исповеди» отношения «наставника» и «ученика», невозможно забыть и зачина седьмой главы «Мертвых душ»: зазубренное, наверное, десятками тысяч гимназистов и школьников «лирическое отступление о двух писателях». Если называть вещи своими именами – антипушкинское.

Но ведь имени Пушкина в этом фрагменте нет! Но ведь речь там идет об отношении писателей не с читателями, а с творимыми мирами, прежде всего – героями. Все верно, но в том и дело, что проблема героя (и соответственно авторской «тенденциозности») для Гоголя неотделима от проблемы Читателя. Герой и есть Читатель, погрязший в житейской скуке и пошлости, но способный (когда-нибудь, после чудесного душевного подвига) взорлить к занебесным высотам.

Гоголь утверждал, что сюжет «Мертвых душ» был пушкинским подарком. Если Пушкин его и подарил (поверим в гоголевскую легенду, которая, если вдуматься, вызывает уйму очень серьезных сомнений), то потому, что сам в таком сюжете не нуждался. Он совсем иначе видел Россию и человека. (Вот и запечалился от первых глав гоголевской поэмы. Вероятно, и этот сюжет придуман Гоголем, но придуман весьма удачно.) Это принципиальное несходство двух писателей, как известно, отлично понял Макар Девушкин, сличив «Шинель» со «Станционным смотрителем». Герой Достоевского не заметил прославленного «гуманного места», не ощутил призыва к душевному преображению, не исполнился новых сил, а крепко обиделся на Гоголя, изобразившего, по его разумению, как самого Девушкина, так и генерала, под началом которого служит бедный человек (не желающий быть «бедным чиновником»!) в узнаваемом, но совершенно пасквильном виде. Не он первый, не он последний. И сочинитель «Шинели» подобные реакции чуял загодя.

Уважая Читателя (идеального, одолевшего свою «мертвую натуру», будущего), Гоголь от него же – сегодняшнего – очень много требует. Требует такой же затраты духовных сил, что была потребна для самого сочинительства. Совершенно естественно, что, работая над вторым томом «Мертвых душ», Гоголь, оставив своего собирательного Читателя героем, одновременно призвал его в соавторы. Книга эта должна была преобразовать всю Россию и каждого русского. (Не думаем же мы, что Чичиков второго тома просто оказался в губернии с более вменяемым населением. Ну а в третьем доедет до таких мест, где царит полное и непререкаемое благолепие. Пространственные перемещения суть лишь знаки тотальных метаморфоз.) Но такая книга не может быть делом одного человека. Ее и писать должны все вместе. Не только присылая автору (собственно – транслятору хорового начала) надлежащие «материалы», но и дорастая в каждодневной земной жизни до тех исполинских образцов, что заданы намеками первого тома.

Утопический проект Гоголя не состоялся и не мог состояться. Поэтому и не дошел до Читателя второй том «Мертвых душ». Книгу эту ждали, ждали очень разные люди и очень по-разному. Вряд ли еще когда-нибудь в России было такое долгое и напряженное читательское ожидание. Даже громкий скандал с «Выбранными местами из переписки с друзьями», повергшими в изумление и печаль не одного Белинского, но и совсем иначе мысливших друзей Гоголя, не изменил общего контура ситуации. Летящие строки о птице-тройке заворожили Россию. Она ждала ответа от Гоголя так же, как ее ответа ждал сочинитель «Мертвых душ». Итог известен. Словно разыгралась комедия по «старому правилу», которое записал для себя в 1832 году Гоголь: «…уже хочет достигнуть, схватить рукою, как вдруг помешательство и отдаление желанного предмета на огромное расстояние». Гоголевские комедии – не только «Ревизор», но и «Игроки» с «Женитьбой» – кончаются страшно. Гоголевская жизнь закончилась еще страшнее – последнее сожжение «Мертвых душ» было прологом к смерти писателя. Тайна осталась нераскрытой.

А была ли тайна? Гоголь имел все основания утверждать, что его неверно понимают. (Примеров множество: от простодушных реплик о «смешном и неестественном» до обвинений в ненависти к России. Не менее любопытны случаи откровенного недоумения, вроде едва ли не общей реакции – вне зависимости от оценки конкретных текстов – на причудливый состав «Арабесок» и «Миргорода».) Но гоголевская логика (не понимают, значит, не так говорю, недоговариваю) все же весьма сомнительна. Поздние авторские самоистолкования в «Развязке “Ревизора”» были вполне адекватны глубинному смыслу комедии и вовсе не предполагали полного упразднения ее, так сказать, «внешнего плана». От того, что город – душевный мир, чиновники – страсти человеческие, Хлестаков – светская совесть (многие резонно добавят: антихрист, занятый своим всегдашним делом – обольщением-совращением малых сих), а Ревизор – совесть истинная (и Тот, Кто свершит Последний Суд), место действия не перестает быть затерянным в бесконечных русских пространствах городишкой, Земляника – кляузником, Городничий – взяточником-резонером (то есть грешником, твердо верящим в «правила», хранителем относительного порядка, неизбежно превращающегося в энтропию), Анна Андреевна – пожилой кокеткой, жаждущей хоть какого-то приключения (а если вдуматься – любви, которой ей прежде жизнь не подарила), Держиморда – держимордой, Хлестаков – легкомысленным прощелыгой, а «прибывший по именному повелению чиновник» – оком государевым. Все так, но гоголевские разъяснения ясного лишь раздражали публику – то есть невольно уводили ее от брезжащего многомерного смысла. «Дожимание» сказанного – занятие соблазнительное. (Сколько русских писателей, увлекшись примером Гоголя, будут тратить себя на переписывание, прояснение, улучшение «ранних» сочинений! Всего нагляднее случай Андрея Белого, недаром мечтавшего стать «новым Гоголем». В этом смысле Белый Гоголем бесспорно стал.) И дело не только в том, что такое «дожимание» претит читателю – оно еще и тормозит творческий поиск, держит автора в плену уже произнесенного.

Проблема «продолжения», сиквела, который, как правило, слабее «изначальной истории», актуальна не только для «массовой литературы» и кинематографа. Для «Мертвых душ» она тоже куда как важна. «Позитив» гоголевской поэмы был вполне реализован в ее первом – законченном и великом – томе. Метафора «воскресения мертвых» здесь уже присутствует. (А то, что дана она не в лоб, лишь придает ей силы.) Особый статус Чичикова, его метафизическая связь с русским простором, где должно разгуляться будущему богатырю, сполна проявляет одиннадцатая глава, а финальный полет птицы-тройки (если вспомнить все предшествовавшее бликование символических мотивов) расставляет недостающие акценты. Двусмысленность же, обескуражившая наивного шукшинского героя, который никак не мог понять, чему Гоголь радуется, если в экипаже сидит шулер и аферист, двусмысленность, которая позволяет увидеть в тех самых русских пространствах разом «черную дыру» и поприще для великих свершений, – всегдашняя гоголевская двусмысленность никуда не делась и по завершении первого тома.

Да все уже есть! Предстало (нам и Чичикову) чудное видение губернаторской дочки – ох, напрасно говорят, что любовь у зрелого Гоголя только пародийна! То и дело возникают знаки «грозы двенадцатого года» как прообраза «последней битвы». (Два персонажа уподобляются Наполеону, одновременно «мужу судьбы» и воплощению эгоизма новой формации, – Чичиков и его скрытый «двойник»: «бонапартом проклятым» бранит Селифан впряженного в бричку «подлеца» Чубарого – так и «подлеца» Чичикова «пора припрячь». В далеко отстоящем от больших дорог доме Коробочки, куда нелегкая и непогода занесли Чичикова, готовя крах его гениальной аферы, среди картин с птицами вдруг возникает портрет Кутузова, заманившего Наполеона на погибель в российскую глубь. Пожарно-апокалиптические мотивы вспыхивают в главе о визите к Плюшкину.) Обозначены персонажи, с которыми свершится непостижимое преображение. Намеки и здесь не только эффектнее, но и эффективнее прямых предсказаний: только кажется, что, не «проговорись» Гоголь в позднейших письмах о своих планах воскрешения Чичикова и Плюшкина, мы бы не уразумели отличия этих «героев с историей», то есть способных к изменениям, от «персонажей исторических», остающихся мертвецами в любой – сколь угодно невероятной – ситуации! Прописана мистика отношений России и ее писателя, обусловленная, в первую очередь, тем, что писателю подвластен язык – главное сокровище, эквивалент народного духа, залог грядущего всеобщего преображения. Почти в центре повествования – финал пятой из одиннадцати глав, порог поворотного «плюшкинского» пункта – помещено знаменитое размышление о русском слове. Не худо только помнить, что «стимулом» для его появления (проявления) стало «неупотребительное в светском разговоре» существительное, прибавленное к слову «заплатанный», – прозвище Плюшкина. Как матерная брань преобразуется в великое русское слово, так и «прореха на человечестве» становится его венцом. Произнесено – и не понято, осмеяно, оболгано – заветное слово – «поэма».

Чего же боле? Гоголь не заметил, что замысел его уже воплотился. И заворожил читателей: главное впереди. После трагической и для общества неожиданной смерти писателя тезис этот принял новую форму: главное еще не сказано. Гоголя следует дописать. Или переписать. Или оспорить. Отсюда тот нескончаемый диалог с Гоголем, что ведет и ведет русская литература. Гоголевские вопросы (словно бы и впрямь оставшиеся без ответа) не уходят и не могут уйти из национального сознания. Что есть Россия? В чем ее назначение? Что делать в ней и для нее писателю? Что есть слово? Несть вопросам этим конца и сливается с ними еще один. Мы вновь и вновь спрашиваем себя: кем был Гоголь – и время не прибавляет ясности.

В начале XX столетия Блок писал: «Если бы сейчас среди нас жил Гоголь, мы относились бы к нему так же, как большинство его современников; непобедимой внутренней тревогой заражает этот единственный в своем роде человек: угрюмый, востроносый, с пронзительными глазами, больной и мнительный». Сделаем скидку на эпоху, на повышенную нервозность символистского восприятия и соответствующей риторики: в сущности, Блок точно зафиксировал всеобщую настороженность по отношению к автору «Мертвых душ». Гоголь жаждал полного понимания, а возможно оно лишь при полном доверии к писателю. Этого-то доверия не хватало Гоголю ни при жизни, ни после смерти. Мы все чего-то боимся. Подвох чуем. Недоговоренность. Странным образом воспроизводим гоголевскую самонеудовлетворенность.

Повторим: коли считать по страницам, Гоголь написал не так уж много. «Вечера…» были редкостно выигрышным, победительным дебютом. Какие бы сумрачные и зловещие мелодии ни звучали в отдельных историях, общий строй книги оставался мажорным. В «Вечерах…» добро, воплощенное в молодых героях (полнее всего в лучшем из них – кузнеце Вакуле, живописце, чертоборце и счастливом покорителе строптивой, но прекрасной Оксаны), уверенно одолевает и подымает на смех облезлое суетливое зло (угадать которое совсем не трудно). Здесь царит истинная веселость. Здесь сдобренные лукавой ухмылкой (всегда по-новому сказываемые) старинные байки почтенного диканьского златоуста Фомы Григорьевича успешно конкурируют с изысканными – «как в печатных книжках» – экзальтированно поэтическими историями «горохового панича». (А взаимные неудовольствия рассказчиков-соперников отступают, пусть только на время, при явлении горячего книша с маслом или иного славного кушанья). Здесь черти и ведьмы сильно смахивают на своих земных заместителей, а потому более смешны и нелепы, чем страшны… Только как быть с безвинно загубленным младенцем в «Вечере накануне Ивана Купала»? И с его убийцей, который ради любви поддался бесовскому соблазну? И с чертовым золотом, что обращается в черепки? (Страшный мотив «купальской» повести вновь возникает под занавес цикла в комической оркестровке «Заколдованного места».) Почему нечисть вновь и вновь пытается обморочить и погубить добрых казаков? Куда деться от щемящей печали по утопленнице, которая сумела с помощью Левка отомстить злодейке-мачехе и щедро вознаградила парубка, но осталась злосчастной – отторженной от человеческого рода – русалкой? И от поистине страшной мести всему земному миру? И от невыносимой тоски, которая вдруг охватывает читателя, когда предсказано, но все равно пугающе обрывается абсурдная повесть о бедном Шпоньке? Да ведь и первая из историй – развеселая, откровенно забавляющая «страшилками», стремительно несущаяся к заранее угадываемой свадьбе, бесшабашно манкирующая любым намеком на житейское правдоподобие, «Сорочинская ярмарка» (в ее счастливом мире даже на черта может найти «блажь сделать какое-нибудь доброе дело») – завершается картиной механической пляски старушек, «на ветхих лицах которых веяло равнодушием могилы» и странным вздохом рассказчика, вдруг отделившегося от захваченной танцем ликующей толпы и своих деревенских слушателей, удоволенных потешной и правильно закругленной историей: «Скучно оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему!».

Это чувство властно, хоть и по-разному, проступает в двух следующих книгах, выпуская которые Гоголь уже не прятался под маской пасичника Рудого Панька, но выставлял на обложках свое имя. «Арабески» могли опередить изданием «Миргород» и по стечению случайностей, но, по сути своей, это пестрое собрание разножанровых опытов действительно «моложе» (а потому – светлее и оптимистичнее) четырех тесно меж собой сцепленных малороссийских историй. Раздробленной и измельчавшей современности в «Арабесках» противопоставлено не только кипящее жизнью, деятельное и величественное прошлое (средневековье и украинская старина), но и чаемое прекрасное и цельное будущее, предтечами которого выступают великие художники – Пушкин, Брюлов и сам автор. Он, равно сведущий в искусствах и науках всех времен и народов, уже готов приступить к возведению колоссальных зданий – к начертанию всеобщей географии и всемирной истории. Он может запечатлеть в историческом романе (представлен в «Арабесках» двумя фрагментами) величие минувших времен и правдиво поведать о дьявольских соблазнах и комических страстишках нынешней пошлой, меркантильной и суетной повседневности. Он хранит верность духу могущественной музыки, которая призвана преобразить и спасти доставшийся Гоголю и его читателям «дряхлый и юный век». Здесь, однако, потребны оговорки.

Погибает плененный наваждением художник Пискарев. Забывает об оскорблении и радуется пирожкам и мазурке одураченный другой подменой и опозоренный поркой поручик Пирогов. Лжет во всякое время Невский проспект, где «сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать всё не в настоящем виде». Но все же враг рода человеческого назван по имени, его изобретательно глумливая ложь изобличена, а заключительный авторский монолог уводит нас из химерного пространства сверкающих витрин, завлекательных дамских шляпок (Перуджинова Бианка, оказавшаяся проституткой, стоит добропорядочной немецкой мещаночки, принятой за искательницу приключений) и рождающих опасные миражи фонарей.

Губит свой дар, становится ненавистником истинного художества и в чудовищных мучениях умирает Чертков. Но антихристу не пришла еще пора воплотиться – нарушить великий естественный уклад бытия. Художник, невольно послуживший силам тьмы, искупает свой грех. Пречистая Дева, чей лик смог достойно запечатлеть ставший монахом раскаявшийся живописец, обещает ему, что зловеще «живой» и неуклонно сеющий зло портрет ростовщика-антихриста (тот самый, что, одарив Черткова свертком червонцев, подтолкнул его к отречению от искусства во имя довольства и ложной газетной славы) в положенный срок исчезнет. Что и происходит в финале повести, когда сын монаха-живописца, некогда приписавший рассказ отца о демоническом портрете «распаленному его воображению», по неведомому наитию заходит на аукцион и раскрывает случайным слушателям антихристову тайну. Художник легко может соскользнуть на стезю Черткова, но вовсе не обречен стать орудием адских сил. Земной – изначально благой – миропорядок постоянно искажается и слабеет, но сопротивление злу возможно и в преддверье последних времен.

В завершающей «Арабески» повести с ума сходит не музыкант (этот, типовой для романтической эпохи, сюжет Гоголь занес в план будущей книги), а заурядный титулярный советник, униженный своим прозябанием и исполненный самодовольства, тщетно и глупо мечтающий каким-то чудесным образом выскочить из привычного амплуа. Безумие Поприщина растет из той действительности, где «всё, что есть лучшего на свете, всё достается или камер-юнкерам, или генералам». До времени свихнувшийся (читающий собачью переписку) персонаж остается таким же фигурантом этого вывихнутого мира, как и его «нормальные» обитатели. И открытие, вдруг настигшее прилежного читателя иностранных известий «Северной пчелы», сперва кажется лишь гротескным выражением его мизерабельного, завистливого и безуспешного желания выйти в «большие люди». «Да разве я не могу быть сию же минуту пожалован генерал-губернатором, или интендантом, или там другим каким-нибудь? Мне бы хотелось знать, отчего я титулярный советник? Почему именно титулярный советник?» – вопрошает Поприщин незадолго до мига откровения, низвергнувшего прежде всего надоевший размеренный календарь. Основательные размышления о европейской политике вообще и испанских делах в особенности помечены скучным «Декабря 8», но приходит «день величайшего торжества» («Год 2000 апреля 43 числа»), и, наконец-то осознав себя пропавшим (нашедшимся) испанским королем, Поприщин стряхивает прах титулярного советника. Чем сильнее недуг героя, чем абсурднее его умозаключения, чем экстравагантнее поступки, тем больше открывается в «чиновнике» живой, страдающий, жаждущий справедливости и добра человек. Несчастный безумец, озабоченный спасением луны, духовно выше «нормальных людей», которые твердо знают, что земля на этот «нежный шар» никогда не сядет и обитающие там человеческие носы не раздавит. Поприщин превратился в истинного мудрого и великодушного государя, который чтит «народные обычаи», печется обо всем мироздании и царственно пренебрегает «бессильною злобою» великого инквизитора (надзирателя в сумасшедшем доме), «зная, что он действует как машина, как орудие англичанина». В открывающей «Арабески» статье Гоголь восклицал: «Но если и музыка нас оставит, что будет тогда с нашим миром?» Музыка, исчезнувшая из мира, что прельстился всевозможными мнимостями (чертовым золотом, которое рано или поздно обратится в сор), возникает в последней из «записок» безумного титулярного советника, измученного испанского короля. Перед окончательным уходом в небытие Поприщин слышит звон колокольчика спасительной тройки, которому вторит таинственная струна в тумане. В освобождающем от мук полете он видит истинный мир, совсем не похожий на тот, в котором столько лет обретался. «…С одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют. Дом ли то мой синеет вдали? Мать ли моя сидит под окном?» Мать – как в лирическом размышлении «Жизнь», где гордящиеся ложной мудростью, но омертвевшие, чуждые истинной жизни, великие страны древности обращают взоры к востоку: «В деревянных яслях лежит Младенец; над Ним склонилась непорочная мать и глядит на Него исполненными слез очами». Мать – как в «Портрете», где, исполнившись духом благочестия и раскаяния, живописец-монах изобразил «Божию Матерь, благословляющую народ». Поприщину не спастись. Обращенные к матушке (и, как кажется, стоящей за ней Богородице) мольбы страждущего сбивает вспышка газетно-политического бреда («А знаете ли, что у алжирского дея под самым носом шишка?»), но – вопреки логике сюжета – доминирует в «Записках сумасшедшего» (а значит, и в целом сборнике, который повесть эта замыкает) не отчаяние, а светлая грусть, оставляющая надежду на исцеление и прозрение многочисленных безумцев, на обретение ими царственной (человеческой) стати, на спасительную силу таящихся в мире любви и сострадания.

Совсем иная тональность господствует в «Миргороде», где многоликое зло празднует победу в каждой из четырех повестей. Исчезает благословенный хутор старичков Товстогубов – у замкнутой на себе идиллии нет и не может быть продолжения, ибо у живших одной только любовью друг к другу старосветских помещиков не было (и, кажется, быть не могло) детей. Пульхерия Ивановна ласково привечала любого пришельца, укрывала его во всегда теплом доме с поющими (музыкальными) дверями от холода внешнего мира, заботилась о госте, как о родном, но лишь до той поры, пока смерть не предъявила свои права. Беспредельная и не отступающая под напором времени любовь Афанасия Ивановича к усопшей супруге, быть может, вознаградится загробным соединением, как происходит с юными героями баллад Жуковского (впрочем, об этом повествователь умалчивает), но земной Эдем (где оголтелое воровство дворни не могло подорвать вечного счастливого, без забот дающегося изобилия) подчинится всеобщим экономическим законам – волшебный хутор превращается в обычную нищую деревню с разваливающимися избами и бегущими невесть куда мужиками.

Гибнет род могучего Тараса Бульбы – навсегда уходит в предания эпоха безудержной, безбрежной и безжалостной, не знающей личных чувств козачьей воли. Казнен отцом соблазненный ведьмой-полячкой Андрий, замучен в Варшаве истинный отцовский сын Остап (и не помогли ему хитрости и унижения, на которые пустился Тарас, как не помогли Андрию ляхи), справляя кровавые поминки по сыну, рассорившийся с гетманом и полковниками старый Бульба справляет их и по себе. Вслед за идиллией невозвратно завершается героический эпос. (Во второй – привычной нам – редакции Гоголь несколько смягчил общее трагическое звучание повести речью заглавного героя о русском товариществе, что выше родства, и пророчеством объятого пламенем Тараса: «Постойте же, придет время, будет время, узнаете вы, что такое православная русская вера! Уже и теперь чуют дальние и близкие народы: подымется из русской земли свой царь, и не будет в мире силы, которая бы не покорилась ему!..»)

В «Вие» камня на камне не остается от сказочного канона, согласно которому правильно действующий герой (нередко, подобно Хоме Бруту – сирота) побеждает зловредную нечисть, добывает чудесную невесту и обретает высокий (часто – царский) статус. Хоме не помогли ни первоначальное сопротивление похотливой старухе и учиненная над ней расправа, ни попойки со слугами сотника (которые должны были бы обернуться его волшебными помощниками, а остались – прекрасно зная о бесовстве панночки – верными исполнителями господской воли), ни мужество первых двух бдений в храме, ни попытка бегства (из заколдованного пространства не вырваться), ни молитвы и крестные знаменья. Выдержавший нападения мелкой нечисти, Хома пасует, когда в игру вступает само зло, воплощенное в страшном и странном (скорее всего самим Гоголем придуманном) заглавном персонаже повести. «Не гляди!» – шепнул какой-то внутренний голос философу. Не вытерпел он, и глянул». Зло неодолимо притягивает к себе (испытал же скачущий с ведьмой на спине Хома «какое-то томительное, неприятное и вместе сладкое чувство»!), и гибели обречен всякий, кто почему-то приглянулся темным силам. Выбравшая Хому ведьма не проявила какого-либо интереса к его спутникам. Вот они и живут по-прежнему. В редакции 1834 года богослов Халява и ритор Горобец, расставшись с Хомой в хате ведьмы, вовсе исчезали из поля зрения читателя; позднее Гоголь заставил их в финальном фрагменте весело поминать приятеля и здраво толковать о причине его гибели. Излагая рецепт «правильного» обращения с ведьмами, Горобец наглядно демонстрирует не столько свою забубенную дурь, сколь всеобщую слепоту людского племени, не желающего уразуметь, какую силу обрело в этом мире безликое и непонятное зло.

Это зло сперва тихо оплетает беспечную и по-своему приятную жизнь двух почтенных обитателей Миргорода («нарочито невеликого при реке Хороле города» – согласно справке из Географии Зябловского, ставшей первым эпиграфом книги Гоголя), а потом, прикинувшись старым ружьем, вздорной бабой, бурой свиньей, обращает их бытие в настоящий ад. Как бы ни потешался, прикрывая пышными величаниями язвительную издевку, над Иваном Ивановичем и Иваном Никифоровичем рассказчик их истории в ее зачине, как бы ни презирали мы этих «несмотря на некоторые несходства» равно «прекрасных людей», как бы ни кипели праведным гневом на их бессмысленное существование, должно признать: покуда не было вытащено на свет ружье Ивана Никифоровича, воспламенившее страсть в душе Ивана Ивановича, нарочито невеликий город вполне соответствовал своему тихому имени. Не зря же забилось сердце рассказчика, когда он после двенадцатилетнего отсутствия подъехал к Миргороду. «Здесь жили тогда в трогательной дружбе два единственные человека, два единственные друга. А сколько вымерло знаменитых людей <…> Я въехал в главную улицу: везде стояли шесты с привязанным вверху пуком соломы: производилась какая-то новая планировка! Несколько изб было снесено. Остатки плетней и заборов торчали уныло». Смерть и разрушение привычного (а потому – милого) старинного порядка стоят в одном ряду с омертвением двух былых друзей, упоенно отдавшихся бесконечной нелепой тяжбе. В плюшкинской главе «Мертвых душ» Гоголь скажет о том, что старость страшнее могилы. Такова старость двух Иванов, каждый из которых свято убежден, что если не завтра, то на днях его тезка-супротивник (некогда – лучший друг) будет наконец повержен. Нет больше смешной дружбы, которая все же несравнимо лучше, естественнее, человечнее бессмысленной и убивающей душу вражды. Нет больше старого доброго Миргорода, властителям и гражданам которого не удалось примирить соседей с разными по форме, но одинаково пустыми головами. Не на что больше надеяться путешественнику, покидающему город, в котором «бублики из черного теста» то ли уже не пекутся, то ли потеряли свой прежний вкус. История о том, как дружба сменилась томительной и яростной враждой, была написана раньше трех остальных повестей, вошедших в «Миргород», и ее мрачная тень ложилась на страницы умирающей идиллии, умирающего эпоса, умирающей сказки. Поэзия кончилась – одинокому путнику, покидающему ставший чужим Миргород в промозглый серый день, не на чем остановить восхищенный взор. «Опять то же поле, изрытое, черное, местами зеленеющее, мокрые галки и вороны, однообразный дождь, слезливое без просвету небо. (Вот чем обернулся раздольный и прекрасный, переливающийся всеми цветами и поющий на все голоса степной простор “Тараса Бульбы”. – А. Н.) – Скучно на этом свете, господа!»[162].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.