Еще раз о Гоголе и В. Т. Нарежном

Еще раз о Гоголе и В. Т. Нарежном

Воздействие романов В. Т. Нарежного на Гоголя в пору создания «Миргорода» отмечалось неоднократно, начиная с Белинского и Аполлона Григорьева и кончая современными исследователями. Напомним наиболее очевидные, а потому чаще других приводимые параллели: описание бурсы в «Бурсаке», «Вие» и «Тарасе Бульбе»; мотивы казацких войн в «Бурсаке» и «Тарасе Бульбе»; названия романа Нарежного о двух Иванах и гоголевской «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»; мотивы разорительной тяжбы, возникшей по пустяковой причине и обросшей мелкими каверзами и пакостями, в тех же произведениях; сходство сцен блуждания бурсаков в «Двух Иванах» и аналогичной – в «Вие». Уже этот список отчетливо сигнализирует о системности обращения Гоголя к определенным («Бурсаку» и «Двум Иванам…») текстам Нарежного. Вместе с тем необходимо отметить еще два немаловажных момента.

Во-первых, Гоголь маркирует свои отсылки к Нарежному, помещая их в достаточно приметные позиции – здесь наиболее показательны ориентация названия на известный образчик и совпадения в описании сцен блуждания («Два Ивана» и «Вий») – они открывают повествование, а потому особенно приметны. Во-вторых, выделенные Гоголем «цитаты» бросают дополнительный отсвет и на более спорные случаи, появление которых, в принципе, можно было бы объяснить сходством объектов описания либо общим «праисточником».

Маркированность поддерживает системность, вместе они приводят к третьему важному качеству гоголевских цитат – семантической наполненности.

Подобная постановка вопроса не была характерной для исследователей интересующей нас проблемы. Творчество Нарежного осмысливалось ими как своего рода «бытовой материал», позднее возведенный Гоголем в «перл создания». У исследователей начала XX века Гоголь следует за Нарежным, у советских – борется с ним. Однако замена «следования» «борьбой» не меняет дела, так как «новый» тезис модифицирует не суть проблемы, но лишь стилистическую тональность разговора о ней.

Для того, чтобы литературный диалог осуществился, необходимо наличие двух полноправных голосов, двух разных (это не означает равнозначимых) художественных систем. В противном случае возможны только частные заимствования, которые незачем маркировать писателю, которые безразличны читателю и представляют интерес (порой очень серьезный) лишь для историков литературы (исследования генезиса текста, но не его структуры и смысла).

Дабы наполнить смыслом тезис о борьбе Гоголя с Нарежным, рассмотрим, как трансформируется эпизод из «Двух Иванов…» – блуждание бурсаков Короната и Никанора.

«Ужасная гроза свирепствовала на летнем полуденном небе: зияющие огни молнии раздирали клубящиеся тучи железные; рыкающие громы приводили в оцепенение все живущее в природе; неукротимые порывы вихря ознаменовали путь свой по земле рвами глубокими, отчего взлетело на воздух все растущее, начиная от низменной травы до возвышенного тополя, и проливной дождь в крупных каплях с быстротою стрел сыпался из туч, подмывал корни древесные и тем облегчал усилие вихря низвергнуть их на землю»[163].

Это самое начало романа; пейзажная зарисовка предшествует знакомству с героями и описанию сюжетной ситуации. Пейзаж выдержан в гипертрофированно зловещих тонах – недаром в первой же реплике одного из героев возникает мотив потопа. Гроза у Нарежного экстраординарна и резко контрастна тому, что было до нее (слова о «летнем полуденном небе», видимо, не предвещавшем дурной погоды).

У Гоголя в «Вие» дело происходит совсем иначе. Мы прежде узнаем героев, уясняем ситуацию и лишь затем сталкиваемся с чем-то непривычным. Поначалу события в «Вие» развиваются вполне естественно: день сменяется ночью, и происходит это не «вдруг» (как у Нарежного): «Был уже вечер, когда они своротили с большой дороги», «Сумерки уже совсем омрачили небо…», «Но между тем уже была ночь, и ночь довольно темная»[164].

Бурсаки как у Нарежного, так и у Гоголя ищут какого-то пристанища или укрытия. Коронат и Никанор находят его довольно легко, пережив, однако, приступ страха. «Тут философы увидели, что войлок пошевелился, послышалась сильная зевота, и медленно две ноги показались, сейчас послышался басистый голос: “Ну, что ты?” – и еще две ноги выставились.

Мои студенты всполошились, да и не диво: всякая нечаянность приводит нас в недоумение, а недоумение рождает боязливость, отсутствие духа и делает не способным ни к чему путному» (2, 318).

Уже прежде бурсаки мельком (почти в междометной форме) помянули лешего. О хозяине кибитки, к которой направились герои, говорится: «Пусть это будет сам леший, то и он не поступит с нами хуже теперешнего» (2, 317). Странное «поведение» войлока едва не убедило бурсаков в том, что хозяева кибитки «лешие» или «вовкулаки». Аналогично – жутковатый вид самих героев заставил испугаться хозяев (ср. выше, в реплике Короната о Никаноре, который похож «на того окаянного <…>, который, вопия под ударами огненного меча архангела Михаила, клубится по земле у ног его» – 2, 318). Взаимный испуг героев не распространяется на читателей; Нарежный далек от того, чтобы последовательно выстраивать фантастическую картину; она задается только легкими штрихами, довольно быстро снимаемыми. Для героев же фантамагоричность происходящего существенна: вначале гроза, а потом встреченные персонажи предстают пугающими, чужими. Обыденное готово стать фантастическим и/или враждебным.

Однако превращения «своего» в «чужого» не происходит. Страшная гроза заканчивается, а потенциальные «лешие» или «вовкулаки» оказываются обычными людьми, более того – ближайшими родственниками путников: Коронат и Никанор встретились в лесу со своими отцами, Иванами – Зубарем и Хмарою. Подобные ошибки (обыденное принимается за враждебное) в романах Нарежного не редки. Например, в «Бурсаке» (ч. 1, гл. 4) Неон Хлопотинский принимает Евгению и Леонида (в будущем открывается, что это его родители) за ведьму и дьявола (2, 26–28); в дальнейшем он же, попав на хутор пана Мемнона (тот же Леонид), почитает себя оказавшимся в вертепе разбойников (2, 40–49)[165]. Случаи, вроде отмеченного выше, манифестируют важную особенность того мира, что описывается Нарежным: это мир однородный; в нем возможны эксцессы, случайности, совпадения, путаница и т. п., но все они находят естественное объяснение, укладываются в обычные нормы. Точно так же и герои Нарежного могут легко менять свое обличье (маскарадные мотивы активно обыгрываются в «Бурсаке» и в «Двух Иванах…»), выдавать себя за кого-то другого, но при этом они сохраняют внутреннее единство (Коронат и Никанор могут предстать в виде запорожцев Дубоноса и Негоды, но суть их характеров и поведения от этого не изменятся). Мир Нарежного, при всей его очевидной пестроте, на редкость стабилен. Взаимоопознание отцов и сыновей во 2-й главе «Двух Иванов…» задаст общую тональность роману, уверенно ведомому писателем к счастливому концу.

В «Вие» ситуация прямо противоположна. Здесь не реальное пространство представляется фантастическим, но фантастическое – реальным (на сходный прием в «Заколдованном месте» указывает Ю. М. Лотман). Важной особенностью того мира, в котором оказался Хома Брут, является его принципиальная «неясность». Обычные бытовые приметы и навыки здесь теряют смысл. Например, Хома Брут «попробовал перекликнуться»: «…Несколько спустя только послышалось слабое стенание, похожее на волчий вой» (II, 182), разумеется, не порадовавшее бурсаков. Чуть позже говорится: «…к величайшей радости их, в отдалении послышался лай» (II, 183). Лай этот и выводит героев к злосчастному хутору. В обыденном мире вой волка и лай собаки суть знаки потенциальной опасности и потенциального приюта. В пространстве гоголевском противопоставление их снимается, поначалу незаметно, затем – подчеркнуто. Третья ночь бдений Хомы над трупом описывается так: «Ночь была адская. Волки выли вдали целою стаей. И самый лай собак был как-то страшен.

“Кажется, как будто что-то другое воет: это не волк”, сказал Дорош» (II, 216). Волчий вой и собачий лай сливаются воедино, знаменуя собой нечто третье, точно охарактеризованное эпитетом первого предложения. «Адская» здесь не относительное, но притяжательное прилагательное: ночь, когда свершилась судьба Хомы Брута, принадлежит аду. Очевидная перекличка сцен блуждания бурсаков и последнего пути Хомы Брута в церковь свидетельствует о том, что в «адское» пространство герой попал в самом начале повести. Всякая попытка Хомы Брута уйти, вырваться из этого пространства, вернуться в сферу обыденного бытия оборачивается крахом. Избиение ведьмы и возвращение в Киев приводят к отправке на хутор сотника; диалоги с ректором, слугами сотника и самим сотником не приводят к какому-либо результату. Не удается и побег Хомы, сопоставимый с уже упомянутым эпизодом из 1-й части «Бурсака».

Неон Хлопотинский, принявший пана Мемнона за разбойничьего атамана, а его жилище – за вертеп, пытается бежать; он приходит в соседнее село, где его принимают за грабителя, связывают и доставляют к Мемнону. «Видишь, Неон, – сказал хозяин с усмешкою, – что жилище мое околдовано, и без ведома моего никто отсюда уйти не может» (2, 49). Усмешка хозяина снимает вопрос о фантастике: мы имеем дело с рядом комических совпадений, почти маскарадной путаницей, в конечном итоге ведущей ко взаимопониманию. Человеческая наружность может быть обманчивой, но эта обманчивость устранима; причины ее не в игре демонических сил, но во всеобщем недоверии, возникающем от недомыслия. Поэтому друг Мемнона и «воспитатель» Неона Диомид Король и произносит приличное случаю поучение: «Можно ли неизвестного человека счесть разбойником и вязать только потому, что он в чужом платье и в кармане у него есть деньги!» (2, 49). Морализм Нарежного теснейшим образом связан с авантюрно-плутовской структурой его романных повествований. Герой (будь то Неон Хлопотинский, Коронат и Никанор или даже Гаврила Симонович Чистяков) постепенно преодолевает мнимую гетерогенность окружающего его мира; к концу каждого из романов (которым предшествуют аналогичные развязки отдельных эпизодов, вроде рассмотренного выше) маскарад завершается, правда торжествует и мир принимает отчетливо ясную форму.

Совершенно иначе дело обстоит у Гоголя. Побег Хомы описан подробно: герой пробирается сквозь запущенный сад, «целый лес бурьяна», поле, густой терновник. Казалось бы, все это хаотическое пространство должно защитить его от погони; на самом же деле оно только «играет» с героем, изматывая его. Герой, вроде бы достигший желанной свободы, слышит за спиной голос преследователя – Явтуха. «Напрасно дал ты такой крюк, – продолжал Явтух, – гораздо лучше выбрать ту дорогу, по которой шел я: прямо мимо конюшни» (II, 211). Здесь также сняты привычные оппозиции: прямая и кружная дорога, дикая и «приветливая» природа. Но в отличие от Нарежного, означает это «особость» мира, в который попал Хома. Жилище сотника действительно «околдовано»; волшебные свойства его воздействуют и на здешних обитателей, и на попавшего в дурное место Хому. Видно это по реакции героя на случившееся: «“Чертов Явтух!”– подумал в сердцах про себя философ. – “Я бы взял тебя, да за ноги… И мерзкую рожу твою и все, что ни есть на тебе, побил бы дубовым бревном”» (II, 214). Намерение это, с бытовой точки зрения легко выполнимое, разумеется, не осуществляется. Обычные способы преодоления преград невозможны. И герой, и преследователи его словно бы погружены в неодолимый сон.

Персонажи Нарежного могут быть злыми или добрыми, умными или глупыми, они могут ошибаться и путаться, но они ни в коей мере не являются лишь объектами чьей-то безликой воли, направляющей каждый их шаг. Слуги сотника в «Вие», чей бытовой облик дан гораздо пластичнее и узнаваемее, чем у Нарежного, по сути дела, как раз таковы. Они попивают горилку, беседуют, рассказывают истории о погибшей ведьме-панночке и… глаз не спускают с Хомы Брута. Видеть в этом проявление психологии холопства, страх перед сотником было бы столь же наивно, как подыскивать психологические мотивировки поведения Хомы Брута в сцене с Явтухом. Лишь однажды слуги сотника готовы были «отпустить» Хому: во время попойки по пути на хутор. «“Пустим его на волю”, – отозвались некоторые. “Ведь он сирота. Пусть себе идет, куда хочет”… Впрочем вряд ли бы этот побег мог совершиться, потому что, когда философ вздумал подняться из-за стола, то ноги его сделались будто деревянными, и дверей в комнате начало представляться ему такое множество, что вряд ли бы он отыскал настоящую» (II, 192–193). Конечно, не казаки глумятся над пьяным Хомой, но та надличная сила, которая, действуя по-разному, ведет свою игру от начала до конца повести, окружая героя непреодолимыми препятствиями и парализуя его волю.

Сила эта неразличима и неуловима, как неразличимо особое пространство гоголевской повести, как неподвластны обыденной логике ее персонажи. Гоголь не случайно сделал ее воплощением Вия – «колоссальное создание простонародного воображения», на самом деле никому не известное. Загадочный Вий вбирает в себя весь разлитый в повести ужас. До поры до времени ужас этот был замаскирован под обыденную жизнь, и Хома Брут стремился вести себя по обыденным (разумным) правилам (попытка побега, попытка убедить ректора и сотника). В принципе, обыденный мир не исключает вхождения в него нечистой силы – так было в «Вечерах…», где герои владели крепкими и надежными методами борьбы с нечистью (крестное знамение, молитва, защита церкви), благодаря которым одерживали победу и кузнец Вакула, и дед в «Пропавшей грамоте». Если герой отступался от народно-религиозных норм, как Петрусь Безродный в «Вечере накануне Ивана Купала» или дед в «Заколдованном месте», его ждало справедливое наказание (грех Петруся велик, поэтому и наказан он страшно; грех деда мал и комичен, поэтому он наказан осмеянием). Ведьмы и черти в «Вечерах…» играли с людьми строго по правилам, мир не терял своей осмысленности и внутренней непротиворечивости (значимые исключения, пророчащие «миргородское» будущее – «Страшная месть» и «Иван Федорович Шпонька и его тетушка»).

Мы видим, что мир, обрисованный в «Вие», полярно противостоит как, условно говоря, сказочному миру «Вечеров…» (за которым – фольклорная традиция), так и миру Нарежного (за которым – традиция плутовского романа в его «просветительском» варианте). В «Вечерах…» фантастика по преимуществу дана явно (хотя тенденция к «завуалированной фантастике» обнаруживается уже в «Сорочинской ярмарке»). Нарежный фантастики избегает, а над героями, строящими фантастические предположения, просвещенно иронизирует. Гоголь в «Вие» отрицает оба цельных взгляда: его занимает раздвоенность мира, «просвечивание» демонического сквозь обыденное. Чудеса, происходящие в «Вие», – это чудеса почти безликого, замаскированного зла. Устранение «носителя фантастики», которое Ю. В. Манн фиксирует в «Носе», свершается и в «Вие»; «фантастический» «Вий», по сути дела, гораздо ближе к «нефантастическому» «Невскому проспекту», чем к «Вечерам…».

В этом плане уместно напомнить о финале «Невского проспекта», в котором появляется (не ясно, имеем ли мы дело с речевой фигурой или с сюжетным ходом, бросающим новый свет на все предшествующие события) персонаж, функционально схожий с Вием: «…Сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде» (III, 46).

Полуанонимный носитель зла в «Вие», еще более скрытый в «Невском проспекте», окончательно деперсонифицированный в «Носе», «Записках сумасшедшего» или «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», подчиняет себе не только мир, но и героя (вспомним, как разные поведенческие стратегии чистого духом художника Пискарева и пошляка поручика Пирогова ведут к их неминуемому поражению, разным внешне, но по сути единым итогам). С этой точки зрения следует приглядеться к мотиву сиротства в «Вие».

Сиротство героя волшебной сказки было никак не недостатком, но скрытым достоинством. Умершие родители (или волшебные помощники, ими оставленные) покровительствуют «слабым» героям и ведут их к счастливому финалу (как правило – к свадьбе, т. е. созданию семьи, и воцарению, т. е. обретению высшего социального статуса). Сиротство Неона Хлопотинского в «Бурсаке» есть сиротство мнимое: пан Мемнон – «тайный» отец героя – скрыто покровительствует ему; завершается же роман соединением трех поколений в единой семье (примирение гетмана Никодима с «блудной дочерью» Евгенией и «блудным зятем» Леонидом – родителями Неона). Весьма важен мотив взаимообретения отца (Гаврилы Чистякова) и сына (Никандра) в «Российском Жильблазе». Встреча отцов и детей присутствует, как мы помним, в «Двух Иванах…». Для Нарежного сиротство, как и вражда в семье, неверность влюбленных, ссоры друзей, есть явление аномальное, поверхностное, противоречащее разумному мироустройству его просветительской художественной вселенной.

Сиротство Хомы Брута никакому сомнению не подвергается. Показателен диалог героя с сотником:

«“А кто был твой отец?”

“Не знаю, вельможный пан”.

“А мать твоя?”

“И матери не знаю. По здравому рассуждению, конечно, была мать, но кто она и откуда, и когда жила – ей богу, добродию, не знаю”» (II, 196).

В свое время мотив сиротства у Гоголя был интерпретирован Андреем Белым: «…нетверды – безродные: им легко оторваться; “оторванец” тот – предатель, он, “дедов” внук, становится чертовым пасынком; он – гибнет и губит».

Если сиротство Петруся Безродного можно связывать с его преступлением, то с Хомой Брутом так не поступишь, ибо никаких грехов, за которые следовало бы его основательно наказывать, за ним не водится. Поиски вины Хомы Брута, время от времени предпринимаемые литературоведами, напоминают не более обоснованные поиски причин исчезновения носа у майора Ковалева. Сиротство героя не свидетельство о его ущербности (вине), но знак его полного одиночества во враждебном мире.

Одиночество – постоянный удел гоголевских персонажей (симпатичных автору, как тот же Хома Брут, или художник Пискарев, или Чертков в начале повести, – и чуждых, как поручик Пирогов или майор Ковалев). Важнейшим моментом в злоключениях Хомы Брута было отделение его от двух других бурсаков, которыми злая сила по каким-то причинам пока пренебрегла. Точно так же злоключения Пискарева и Пирогова начались с того, что они расстались на Невском проспекте. В обоих случаях это «обособление» изначально одинокого героя, которому не поможет ни молитва и физическая мощь (Хома Брут), ни любовь к искусству (Пискарев), ни, казалось бы, идеальная адаптированность к миру пошлости и зла (Пирогов).

Героев Гоголя можно отделить друг от друга потому, что они уже изначально существуют отдельно. Коронат и Никанор у Нарежного не расстаются никогда. Бурсацкая общность в «Вие» фиктивна: об этом свидетельствует не только сцена разделения бурсаков, но и полное непонимание случившегося с Хомой в финальной сцене – поминках по Хоме. В «Бурсаке» бурсацкое братство представало безусловной ценностью (на протяжении романа бывший однокашник Неона, ставший разбойником, Сарвил, несколько раз выручает героя; в конце романа Неон выпрашивает ему прощение у гетмана).

Мотив дружества для Нарежного весьма важен. Дружба Короната и Никанора укрепляет их в статусе идеальных героев; именно благодаря взаимной поддержке, почти синхронности не только действий, но и чувств (бывшие бурсаки одновременно влюбляются в дочерей пана Харитона Занозы, врага их родителей), герои могут одержать победу над силами раздора, зла, нескладицы. Более того, отсвет идеальной дружбы Короната и Никанора падает и на дружбу их отцов, «двух Иванов».

Гоголь, начавший свою повесть о двух Иванах с гимна их дружбе («Они такие между собой приятели, каких свет не производил» – II, 225), как известно, поссорил Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем навсегда. Тяжба, возникшая из-за мелкого недоразумения (у Нарежного) или неосторожного слова (у Гоголя), приобретает гомерические масштабы. Разница в том, что у Нарежного герои тягаются с паном Харитоном Занозой, но между собой продолжают дружить; у Гоголя же происходит крушение «идеальной дружбы». Иваны и пан Харитон у Нарежного ни в коей мере не одиноки, не опустошены до конца. Поэтому их дети и дальний родственник – пан Артамон – смогут, в конце концов, вернуть повздоривших на путь истины, провести через неприятные испытания и заставить стать людьми. Герои Гоголя обречены на бессмысленную, одуряющую тяжбу (не столь разорительную, как у Нарежного, но зато и не имеющую исхода). Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем помирить нельзя, потому что мир, их окружающий, стоит их самих. Для героев Гоголя нет подлинных ценностей и авторитетов. И проблема здесь не сводится к обличению миргородских существователей (они-то как раз ведут себя недурно и стараются примирить Иванов). Не менее важны те моменты в повести, которые Ю. В. Манн характеризует как «нефантастическую фантастику» – алогизм повествования, абсурдное вмешательство животного в действие, неконтролируемые поведенческие странности.

Мир «Вия» – трагически абсурден, мир повести об Иванах – абсурден комически. Ни в том, ни в другом произведении нет места «здоровой» просветительской логике, на которой строит свой мир Нарежный. Соответственно изменился и человек, становящийся у Гоголя либо трагической жертвой, либо жертвой комической. Изменился и характер таких отвлеченных понятий, как «дружба». Тождественность двух Иванов (и Короната и Никанора) у Нарежного делала их дружбу реальностью. Тождественность Довгочхуна и Перерепенко ведет их к бессмысленной ссоре и тяжбе.

Взгляд Гоголя на мир и человека в эпоху издания «Миргорода» противостоит «просветительскому» оптимизму Нарежного. Логику Нарежного можно сравнить с той, что сквозит во втором из эпиграфов, предпосланных «Миргороду»: «Хотя в Миргороде пекутся бублики из черного теста, но довольно вкусны». Подобное мироощущение воспринимается Гоголем иронически, но не сбрасывается со счетов вовсе. Споря с Нарежным и стоящей за ним просветительской традицией, Гоголь грустит об утрате прежнего гармонизирующего и рационального взгляда.

В заключительном фрагменте «Повести о том, как поссорились…» рассказчик приезжает в Миргород в дурную погоду и в дурном расположении духа; однако, «когда я стал подъезжать к Миргороду, то почувствовал, что у меня сердце бьется сильно. Боже! сколько воспоминаний! я двенадцать лет не видел Миргорода. Здесь жили тогда в трогательной дружбе два единственные человека, два единственные друга» (II, 274–275). Монолог рассказчика не лишен самоиронии, но все же искренен. Надежда на то, что пусть в искаженном виде, но существуют человеческие чувства, противостоящие холодному миру с его «ненатуральной зеленью» (II, 274), одушевляет рассказчика, который, в отличие от читателя, не готов к разочарованию.

Встреча с Иванами разбивает мечты рассказчика. Мир становится однородно серым и бесприютным. Последние слова повести и сборника «Миргород» – «Скучно на этом свете, господа!» (II, 276) – завершают скрытый спор Гоголя с Нарежным.

1979, 1993

Данный текст является ознакомительным фрагментом.