…не быть?

…не быть?

…Невежду это рассмешит,

но знаток опечалится.

Шекспир. Гамлет

Вот загадка! Режиссер может поставить Шекспира глупо, до неприличия невежественно – так, что ни в какие ворота не лезет. Но критик лишен права называть вещи своими именами.

Нет. Раз уж есть имена на афише, то и в статье должны быть. А то публицистика смахивает на анонимку навыворот. Подпись есть, но критикуемого нет.[7] А не зная имени критикуемого, невозможно и возразить. Таким образом, критик и врага не наживает, и оппонентов не имеет. И значит, всегда прав!

Стариков нельзя ругать, потому что… ну, тут много причин, и все они известны. Молодых нельзя ругать, чтоб не подорвать их веру в себя и начинающуюся карьеру, а главное, потому что у них есть родители. Провинциалов – из жалости. Гастролеров – из гостеприимства. Иностранных гастролеров – тем паче.

Привезли «Гамлета» из Капошвара (Венгрия). Унылый, небритый, немытый лежебок. Деклассированный элемент. Ночует на лавке, укрывшись дырявым пальто. Эльсинор? Казанский вокзал? Не дошедший до зрителя намек на полусонное существование интеллигенции? А порой такое буквалистское иллюстрирование текста, что диву даешься – зачем?

Вот ночь, встреча с Призраком:

ПРИЗРАК. Убийца твоего отца – в его короне!

ГАМЛЕТ. Мой дядя?!

ПРИЗРАК. Да. Кровосмеситель и прелюбодей.

Оставшись один, Гамлет восклицает с сарказмом: «Где грифель мой? Я это запишу, что можно улыбаться, улыбаться и быть мерзавцем». С сарказмом потому, что он, конечно, и прежде знал улыбчивых мерзавцев, и нечего тут записывать.

Как это виделось Шекспиру? Брал ли Гамлет-Бербедж[8] блокнот на свидание с тенью? Неизвестно и неважно. Но венгерский люмпен-принц – взял. И, сказавши нужные слова, достал блокнотик. Тут-то и случилось чудо: из-за кулис ударил узкий луч и любезно осветил страничку. Кто это светил, чем и кому? Если режиссер – актеру, то это разрушает игру, ибо противоречит стилю постановки. Если же это светят Гамлету, то не иначе как силы ада, и тогда непонятно, откуда у средневековых чертей электролампочка. А главное, выходит, что ни теперешний актер, ни тогдашний Гамлет (у которого как-никак Виттенберг за плечами) не могут и двух слов в темноте написать. Да и не темно вовсе. Не темно на сцене, ведь мы же прекрасно видим актеров. Не темно и в ночном Эльсиноре, ибо действующим лицам видны и проседь в бороде Призрака, и выражение его глаз, да и луну упоминают…

Гамлетовский блокнотик и освещение его – мелочь? Нет и нет. Это деталь, говорящая о всей постановке. Знаменитый натуралист брался восстановить полный скелет по единственной косточке. Разве профессиональный критик бестолковей зоолога? Разве не довольно пяти минут, чтоб понять, что спектакль плох?

Фальшь – везде фальшь. Если скрипач фальшивит пять минут, ни один меломан не станет ждать прекрасного финала. Человек не имеет слуха, не владеет инструментом – чего ждать? Чуда?

***

КОРРЕСПОНДЕНТ. Чем вы порадуете нас в предстоящем сезоне?

РЕЖИССЕР. Осуществлю Шекспира.

«Вечерний Градовск», 29.02.1985

Кто знает, что, кроме тщеславия, движет бесталанными режиссерами, берущимися ставить, или, как с очаровательной грацией пишут в газетах, «осуществлять» Шекспира? Что хотят поведать миру? Из спектакля понять этого нельзя совершенно. Догадываясь о сей печали, взялись театры писать предисловия к спектаклям. Напыщенный и убогий текст объясняет (тому, кто успел перед началом прочесть программку), как следует понимать происходящее на сцене. Рассчитывают, очевидно, на рефлекс абсолютного доверия публики к печатному слову. И это вовсе не так глупо, как может показаться. Срабатывает эффект, давно описанный Андерсеном: страх показаться глупцом, не видящим того, что все видят, не оценившим того, чем все восхищаются. А младенца в зале не находится, и «король-то – голый!» никто не кричит. А уходят в антракте, видимо, те, кому программки не досталось и, значит, не довелось узнать, сколь замечательно и умно то, от чего они бегут.

Вот буклет латышского «Юлия Цезаря». В нем кроме фотографий два десятка строк на канцеляр-ско-русском, подписанных главным режиссером театра А.Яунушансом: «Это – мой первый режиссерский опыт в области драматургии Шекспира. Почему выбор остановился именно на этой трагедии, которую сегодня на сценах Советского Союза так редко ставят? „Юлий Цезарь“ – политическая трагедия, чья проблематика стала крайне актуальной в двадцатом веке, когда отдельные псевдоидеями охваченные властители втягивали и втягивают в свои политические авантюры других людей, целые народы, даже весь мир, сладострастно наслаждаясь, пьянея от своей силы, своей вседозволенности, от сознания, что могут вызвать катаклизмы, катастрофы, могут создать мир по своему подобию, попрать права других, воздействовать на психику людей. В трагедии я увидел эти опасные игры мужчин, которые, может быть, не были бы такими ужасными, если цель была бы не такой ужасной, если цель была бы достойной и благородной – соответствовала интересам народов».

Высокопарные, тривиальные и туманные разъяснения того, о чем, по мнению режиссера, должен говорить зрителям спектакль. А ведь это должно быть понятно из спектакля. Дело режиссера – ставить, а не излагать в декларативной форме свои замыслы, заранее внушая публике, что именно она обязана увидеть на сцене. Грех был бы невелик, будь результат, то есть спектакль, иным. Но художественный уровень спектакля не опроверг опасений, вызванных буклетом. Мы не увидели тех глобальных проблем, о коих столь важно и путано вещал буклет. Зато увидели классический пример того, как форма определила содержание.

На сцене было некое подобие моста. Подобие, ибо мост строят над рекой, над ущельем, над улицей, а этот был построен исключительно «для красоты». Подобие это покоилось на четырех ступенчатых основаниях. Сверху, из-под колосников до пола, свисали цепи. Сзади тянулась решетка. Цепи и решетка обязаны были наглядно демонстрировать нам отсутствие свободы в рабовладельческом Риме; ступени, должно быть, вели к власти (вверх) или к опале (вниз). Ну а помост – красивое место для произнесения красивых речей.

Стереотипная и высокопарная сценография вполне соответствовала декларациям буклета.

А когда появились актеры, то уже по одним костюмам, по красивым плащам можно было предсказать все, что произойдет.

Так оно и вышло. Чтобы красивый плащ красиво развевался, актерам пришлось не ходить и не бегать, а передвигаться этакими грациозными замедленными прыжками. Чтобы оправдать наличие ступеней и как-то разнообразить горизонтальные прыжки, персонажи без всякой нужды запрыгали вверх и вниз по опорам моста. Ну а оказавшись на мосту, разве можно было не попрыгать по нему, ведь это так красиво, особенно если для пущей красоты включить стробоскоп.

Нашлось применение и цепям. По одной из них, пронзенный кинжалами заговорщиков, смертельно раненный Цезарь взобрался, как по канату, на помост (что и здоровому трудно). Зачем? Для красоты. Впрочем, режиссеру показалось, что красоты еще маловато. И Цезарю, опять-таки для красоты, пришлось рухнуть с помоста на руки убийцам.

В антракте публика потянулась в гардероб. Да и стоит ли смотреть, если уже в буклете нам все объяснили заранее.

Заявки буклета остались пустыми словами. Не было пугающего «сладострастного наслаждения вседозволенностью от сознания способности вызывать катаклизмы». Была скука – злейший враг и недремлющий обличитель декларативного надуманного театра.

Бесспорно, есть и удачи. Есть даже шедевры. Незабываемы «Гамлет» на Таганке, «Ричард III» в Театре имени Руставели. Повезло тем, кто видел «Отелло» в Театре имени Марджанишвили, «Ромео и Джульетту» на Малой Бронной, «Короля Джона» и «Кориолана» в Армении. Но вряд ли ошибусь, если скажу, что за десять лет не насчитаем и десяти побед. Настоящих удач в осуществлении Шекспира не случается годами.

На Шекспировской конференции слышим сетования: мало, мол, ставят Шекспира. А может, и слава богу? Безрадостна эта статистика и печальна. Ну пятьдесят, ну сто постановок в год – что толку, ежели все они окажутся серыми. Или невтерпеж стать «самой осуществляющей Шекспира страной»? Еще один рекорд поставить?

Пока же ситуация такова, что убогие постановки проходят тихо и, кроме убытков, никакого вреда вроде бы не чинят. А дотация все покроет, а «друг кулис» умудрится похвалить. И почет. Театру иметь Шекспира на афише, а режиссеру – в послужном списке просто необходимо. Это как французский язык для невесты: без него и то, и это – все уже будет не то. Это – Гоголь. А сейчас говорят – «для понта».

Вот и вопрос: стоит ли многословно и подробно разбирать, привлекая цитаты из гениев Возрождения и основоположников марксизма, спектакли, поставленные «для понта»? А выражаясь культурно спектакли, идейно-художественный уровень которых не дает повода для серьезного анализа. Ведь и провалы разные бывают, об одном можно диссертацию написать, другой тянет лишь на эпиграмму.

Привезли в Москву «Лира» из Челябинска. И пришлось прочесть о нем в газетах, что он, дескать, не совсем удачен. Выходит, удачен, но не совсем. Как понять рецензентов? Победили, но не очень? Появись такой «Лир» в годы существования безответственных, но тогда многочисленных театральных журналов, другое прочли бы о себе челябинцы. Их Лир ну никак не справлялся с ролью трагического короля. Все время казалось, что это то ли царь Да-дон из «Золотого петушка», то ли его коллега из «Конька-Горбунка». Вот бы и вся рецензия. Но какой раздастся крик: «Оскорбляют!» И театр закричит (да еще и жалобу в инстанции накатает), и критики возмутятся: так нельзя! А почему нельзя? Почему оскорблять эстетическое и моральное чувство зрителя можно, а назвать неудачу неудачей нельзя? Ведь на личности мы не переходим, речь только о постановке. Мы не свистим, не шикаем – такие мы все теперь воспитанные. А весьма и весьма культурные и воспитанные люди свистели и шикали. Или мы и Пушкина решились бы учить, как себя вести? Мыслил он, выходит, культурно, коли мы эти мысли в школе проходим, но человек был некультурный, свистел.

Не в «культуре» дело. В страхе высказать свое мнение прямо в глаза и не камуфлируя презрение и насмешку в «кантиленность симультанности». В страхе нажить врагов. В любви к покою. Слишком жаждут многие «деятели» личного внешнего покоя. А внутреннего давно достигли, победив совесть. Она умерла, когда по заказу редакции писали первую хвалебную рецензию на бездарную постановку бездарной пьесы.

Мы все любуемся нашим XIX веком, но, вероятно, лжи и клеветы было значительно меньше еще и потому, что существовала и всеми осознавалась реальнейшая возможность получить публичную пощечину за бесчестный поступок. Так же бескомпромиссна была и критика.

Все взаимосвязано. Приглаженная, обтекаемая критика формирует соответствующую литературу. И – наоборот. Этакая обоюдоуспокаивающая обратная связь. Попритихли взаимно и только милые дискуссии размазываем: ах, где он, идеальный герой? И кто дискутирует? Кто поет о морали, самоотверженности, долге? На некоторых, как говорится, пробы негде ставить. А отповеди публичной им нет. Значит, правы!

Вот дождались разрешения правду говорить. (Сам факт, что искусство беспечально обходилось без правды, чудовищен.) Разрешили. Казалось бы, и давай! Нет. Только и слышно: ах, как прекрасно, что теперь можно правду говорить! Ах, как чудесно! И – не говорим. Осторожненько пробуем, как холодную воду босой ногой, – и отдергиваем. Страшновато.

Забавно, что и честно похвалить не решаемся. Гениальное назвать гениальным боимся. Непрофессионал вообще не отличит по рецензиям поражения от победы. Стертыми, шаблонными, усталыми фразами все наличное искусство доводим до среднеарифметического. В тумане серых усредненных оценок становятся возможны и настоящие чудеса. Читаешь о Мейерхольде – ошибся тут, недоучел там, а бездарные режиссеры перебираются из театра в театр, собирая в папочку расчудесную «прессу».

Престиж критики на нуле. В нее не верит ни публика, ни актеры, ни коллеги-критики, прекрасно знающие «отчего да почему». Не косноязычие, не тупость, не ошибки, а бесконечное вранье привело к этому позору. Ведь, правда же, позорно и смешно, что речи Генерального секретаря острее любого спектакля, а спектакли острее критических статей. Кого такая критика ведет? Куда? Да и критика ли это, клянись она Белинским хоть в каждом абзаце?

***

Играющим дураков запретите говорить

больше, чем для них написано.

Шекспир. Гамлет

Немало похвал пришлось слышать о «Гамлете», поставленном в Лиепайском театре. И вот смотрим. После эпизода «Мышеловка» Гамлет идет к матери и вдруг видит: Клавдий молится. Никого. Вот удобный случай убить убийцу. Но Гамлет останавливает себя: убить молящегося – значит, отправить его душу в рай, а отец умер без покаяния, мучается в аду – разве это месть? отложим! Так у Шекспира. А тут было иначе: Клавдий увидел подкрадывающегося Гамлета, вскочил с колен, обнажил меч, и… лиепай-ский Гамлет попятился, попятился и удрал. Вошел к матери и закатил ей пощечину. Прямо поперек шекспировского принца, который обещал:

ГАМЛЕТ

Но это мать родная – и рукам

Я воли даже в ярости не дам.

От вооруженного дяди убежал, а безоружную маму ударил. Трус и мерзавец. Стоит ли смотреть дальше? Стоит ли мудрствовать, пытаясь понять, зачем введен отсутствующий в пьесе шут и почему этому дураку отдана половина текста Гамлета, в том числе «Быть или не быть…» Что нам до этих новаций, если так неприлично ведет себя принц, у Шекспира – бесстрашный, а тут…

Нет, право слово, лучше, когда дают комедию. Они хоть и не очень смешны, но зато и не так мучительны. Вот в Киеве, в Театре имени Франко, видел Шекспира на батуте. Натянули посреди сцены настоящий замечательный батут и прыгали на нем. Все «лица» были в трико (а в иной униформе и не попрыгаешь) и во всевозможных сочетаниях: соло, дуэтом, трио, группами, стоя, сидя, лежа – взлетали над сценой. Публика завороженно следила за этим цирком, тем более что актеры и актрисы были в основном стройные и молодые, да еще в обтягивающих костюмах. И при этом очаровательные юноши и девушки что-то произносили. То есть не что-то, а «Сон в летнюю ночь» Шекспира, но ничего, вероятно, не изменилось бы, произноси они Корнейчука. Вон, в цирке вообще молча прыгают, а публика довольна.

А в Харьковском театре имени Пушкина давали «Двенадцатую ночь». Понимая, что в своем костюме (опять-таки в обтяжку) пухленькая, крутобедрая Виола никак юношей не выглядит, отправляя ее к Оливии, дали ей рулон, похожий на свернутое школьное «наглядное пособие». Пришла Виола к Оливии, встала пред ней и – рраз! – развернула пособие – плакат в человеческий рост – и спряталась за ним. А на нем наглядно изображен микеланджеловский Давид с дырой вместо головы и – о, театральная стыдливость! – с фиговым листом на чреслах. Чего уж барышня говорила, просунув голову в дыру на плакате, – не помню. Все внимание захватил стыдливый Давид и жесты Виолы, которая, держа плакат одной рукой, другой все указывала на замаскированное фиговым листом место, подкрепляя таким манером призывы выйти за Герцога. Недоставало на сцене только провинциального фотографа.

Спектакль этот был и на гастролях в Москве, но о нем мы не прочли нигде тех слов, что слышали от коллег в антрактах.

***

Раз все актеры умерли, бранить некого.

Если бы сочинитель этого спектакля сыграл Пирама

и удавился подвязкой Фисбы, то это была бы

отличная трагедия и прекрасно исполненная;

но она и так хороша.

Шекспир. Сон в летнюю ночь

Драматический театр по всеядности и вседозволенности – какое-то уникальное место. В самом деле, пейзажист уклоняется от писания портретов, гитарист и не подумает взяться за скрипку, тем более сыграть на ней Паганини. У них есть простой здравый смысл, профессиональная честь, понятие о приличиях, в конце концов. Даже спортсмен – а искусство не раз сравнивали со спортом – не возьмется за штангу тяжеловеса, если сам он легковес, а если он прыгун с шестом – то и подавно.

В театре – пожалуйста! Кто угодно берется за Чехова, Пушкина, Шекспира. А ведь это авторы опасные. Ставя дрянной пустячок, так легко «добавить от себя» и даже на афише назваться соавтором или скромно пометить «сценический вариант театра». Но пьеса гения – это (продолжая сравнение) така-ая штанга!.. Всерьез за нее взяться – пупок развяжется. Гениальный автор наглядно выявляет пигмейство постановщика. Тут, как в сказке, три пути. Один – трудный – для талантов. Они годами готовятся к заветной пьесе, накапливая силу, выращивая актеров. Успех и тут не гарантирован, но он хотя бы возможен. А два пути – легких. Первый – жульнический: сил на штангу не имея, подменяют ее картонной бутафорией, вводят песенки, перепляс, грохочущую фонограмму, не без успеха отводя зрителям глаза от существа пьесы. Другой путь – простейший. Тут вообще не думают.

На авось. А давайте – «Лира», чем черт не шутит? – вдруг получится. Раз-два – взяли!

Позвольте уверить: каждую фразу этих заметок можно проиллюстрировать. В частности, разницу режиссерских подходов. Анатолий Васильев во МХАТе готовил «Короля Лира» три, кажется, года; работал с актерами, с художником… Умер Попов. И Васильев оставил постановку. Всесторонне обдуманный, выношенный образ спектакля у него, безусловно, был. Но другого Лира он не видел и не хотел. А Евгению Симонову ни с того, ни с сего предложили поставить «Отелло» в Ташкенте – в Театре имени Хамзы. Предложил актер, который не нашел в Узбекистане столь отважного среди режиссеров. Они видели его на сцене и не видели в нем Отелло. А Симонов в кабинетной беседе – узрел. И образ спектакля тут же родился. И поставил за шесть налетов, за двадцать восемь «точек», растянувшихся на четыре месяца, наскоками по четыре-пять репетиций… О расходах не говорю. О результате – тоже. Он, естественно, печален.

В последнем случае, как правило, возникает «актерский» спектакль. В том смысле, что все играют кто во что горазд: рычат и таращат глаза, рвут страсть в клочья, комикуют, корча рожи, картавя, заикаясь, падая, издают неприличные звуки, делают непристойные жесты (а как же? – Шекспир!), несут отсебятину, возможно, искренне полагая, что этим продолжают вахтанговскую турандотовскую традицию. И на сцене действительно возникает турандо-тизм. И чаще всего отурандочивают почему-то «Виндзорских насмешниц».

Вряд ли стоит думать, что кривлянье и унылое дурачество рассмешит публику сегодня. Вряд ли стоит выдавать подобное за некий «шекспировский стиль» и уверять, что якобы таким манером смешили зрителей в «Глобусе». Публика «Глобуса», боюсь, не уступила бы сегодняшней. Текст Шекспира, изобилующий пышными сравнениями, изощренными каламбурами, именами эллинских богов и героев, замысловатыми клятвами, – все понималось сразу и без буклетов. И в политике внутренней и внешней разбирались прекрасно – иначе не писал бы Шекспир такого количества политических пьес.

…Художника мало интересует мирок личной карьеры и амбиций. Его волнует мир. Это тоже личное, но масштаб личности совсем иной. Что ни ставит такой режиссер, всегда и непременно на сцене проявляются глубоко волнующие его мысли и чувства. Это само получается. Именно само. «Стараться о гражданственности» такому режиссеру не приходится. «Имеющий мускус в кармане не кричит об этом на улице…» Гражданину нет нужды кричать: «Я гражданин! Я поднимаю проблемы!» Спектакли сами кричат об этом.

Художник должен заботиться о художественности. А гражданственность его никуда не денется. Она неистребима. Человеку совестливому не приходится стараться быть совестливым. Честному – честным.

Но когда гражданин в режиссере отсутствует, тогда и начинается искусственное изготовление гражданственности на сцене. Зная о необходимости этого «компонента», прилагают усилия, добиваются «современного звучания», но, не имея сего в душе, неизбежно изготовляют муляж, мертвый фальшивый пластмассовый глаз. Он слепо «смотрит» на нас со сцены, а на него тяжело и противно смотреть. Искусство? Ну, откуда же тут возьмется искусство, ежели не живое рождали, а протез делали.

Фальшь эту скрыть невозможно. И посему отважимся на непрошеный совет: без Бога в душе, без царя в голове[9] не стоит браться за пьесы Шекспира. Шекспир, как и другие гении, беспощадно обнажает пустоту воплощателей.

Но когда за гениальную пьесу берется талантливый режиссер, то спектакль вызывает огромный интерес. Его ждут, с ним связывают надежды. Тем более если речь идет о «Гамлете»…

***

Вы хоть и можете меня терзать,

но играть на мне нельзя.

Шекспир. Гамлет

Сразу попробуем разглядеть лес за деревьями. Увидеть мысль основополагающую, а не чудеса мастеров. Да, заняты Чурикова, Збруев, Козаков… Но прежде чем восхищаться гармонией, надо выяснить, не было ль в ее основе слезинки ребенка. А то ведь потом можно устыдиться восторгов, узнав, чем плачено за «красоту».

Когда Глеб Панфилов ставит «Гамлета», тут бенефиса (актерского) не жди. Жди концепции, гармонии – уж какой она окажется, другой разговор.

…Осколки дьявольского зеркала в «Снежной королеве» попадали в глаза мальчикам, и мальчики начинали видеть мир искаженным. Красивое – уродливым. Доброе – слюнявым. Жестокое – прекрасным.

Мальчики эти пуще всего любили кривые зеркала. Там на потеху толпе стройный – расплывался, прямой – искривлялся. Интеллигент выглядел бесхребетным, очкарик – шпионом.

Кривые зеркала шельмовали честных людей. А жулики представали несгибаемыми борцами.

Мода на такие развлечения порой спадала. И все-таки аттракцион этот никогда не исчезал из парков культуры.

Периодически толпа собиралась там поглазеть на человека в черном. На Гамлета.

Зеркала то превращали его в Карла Моора, то в деклассированного небритого люмпена в засаленном пиджаке…

На нашей памяти всего однажды появился истинный принц крови. Заставил умолкнуть насмешки, заставил похолодеть и задохнуться.

Высоцкого скоро семь лет как нет на свете. Но и по сей день любой Гамлет на отечественной сцене (а в Москве тем более) будет с ужасом ощущать его присутствие.

В скобках удивимся, как не постыдились критики с девичьей памятью восхититься Гамлетом с Юго-Запада, открыв в нем и глубины, и горний полет, и господь ведает что еще, хотя нам-то казалось, что тут куда больше оглушающих киловатт, сотрясающих герц, чем потрясающего душу Шекспира. Но когда тебя так ослепляют, оглушают и трясут, ошибиться нетрудно. Вот и вышло, что юго-западный «Гамлет» лучше. Именно так воспримут это те, кто Владимира Высоцкого не видел, а похвал таких о нем не прочтет нигде. Критики! ведь мы же пишем историю. Вот и останется в истории, будто Авилов лучше Высоцкого. Наши тихие ругательства в кулуарах и на десять шагов не слышны.[10] А печатная ложь остается надолго.

Но у многих Принц Таганки еще на памяти.

Соединенье знанья, красноречья

И доблести, наш праздник, цвет надежд…

Выиграть в эту игру даже у призрака Высоцкого нельзя. Некому пока.

Думал ли об этом Панфилов, назначая на заглавную роль Янковского, – не знаю. Но задумал режиссер антипринца.

Гамлет в свитере и джинсах обладал невероятной остротой мысли. Шекспир в его устах был глубок и кристально ясен.

Этот – в роскошных костюмах – лепечет сумбур и вздор. Явно сам не понимая, о чем там речь, в заученных словах из плохо и неизвестно зачем смешанных переводов…

Текст звучит «не по-русски», звучит «как перевод». У фраз появился немецкий акцент именно от возникших при стыковке неуклюжестей. Поэтический перевод – художественное целое. О тождестве с оригиналом и речи быть не может. Есть непереводимая игра слов, идиомы. Сама идея точного художественного перевода – абсурдна. Он неизбежно содержит особенности, свойственные поэту-переводчику. Стыковать два перевода – не исправить, но удвоить грехи. Грубо говоря, если соединять речь картавого и заики, то получим заикающуюся картавость, а никак не бельканто.

И пьеса не выдержала.

Бесспорно: режиссер имеет право на свое прочтение. Текст канонический – в библиотеке. Там ревнители классики-недотроги могут им и наслаждаться. И не будем портить удовольствие читающим по-русски, напоминая, что «Гамлет» писан даже и не по-английски, а по-староанглийски. И они, ревнители, имеют дело с переводом перевода.

С тенью тени, как сказал бы Гамлет.

Можно сокращать, перекраивать, делать Отелло белым… И все же есть предел. Невозможен добрый, честный Яго. Невозможна Дездемона-шлюха. И не почему-нибудь, а просто пьеса «Отелло» не выдержит. Исчезнет. И значит, была не нужна.

Гамлета играли толстым, худым, энергичным, флегматичным… но все зеркала, более или менее искажая абрис, отражали его в черном.

В этом зеркале мы увидели его в коричневом.[11]

Сказать о Панфилове, что он остро чувствует современность, – значит произнести тривиальную, почти пошлую фразу. Настолько общеизвестно.

И без деклараций в программке, без пресс-конференций ясно: спектакль поставлен о нас. О сегодня.

Добр наш мир? – нет. Он, увы, жесток.

Здорово ли время? – нет. Суставы его остро нуждаются в лекаре. В костоправе, не в костоломе.

Все это, как и фразы о подгнившем Датском королевстве, говорит о современности «Гамлета». Даже о злободневности.

Итак, остросовременный режиссер, остросовременная пьеса – чего же лучше?

Но, простите неловкий вопрос: разве современность – это всегда хорошо? Не ужасает ли нас именно современность масштабами гекатомб, абсолютный рекорд в которых принадлежит – увы! – нашему веку.

Бесспорно, современность во многих, слишком многих своих проявлениях заслуживает осужденья. И Панфилов взялся пригвоздить. Вот только – кого?

Эльсинор? Датское королевство? Братоубийцу Клавдия? Ах, это было, было, было.

Было это: загнивший мир и – неприемлющий его герой.

И однако. Раз в этом гнилом, лживом, лицемерном мире существует принц Гамлет, значит мир-то еще не погиб!!! Значит, еще может рождать порядочных людей (по словам Гамлета, «одного на десять тысяч»). Значит, есть надежда!

Гамлет гибнет всегда. И всегда мир недоумевал: пьеса почему-то светлая! Несмотря на гору трупов.

Потому что дело не в гибели героя – он изначально обречен. Свет и спасение в том, что они, герои, – несмотря ни на что! – появляются в мире.

Откуда?! Вот вопрос, мучающий клавдиев и яго (кто знает, как Яго во множественном числе). Ведь, казалось бы, все предусмотрено штатным расписанием Эльсинора. Если и появляется там новая молодая сила, то наглая и корыстная – лаэртовская. И все в порядке. Ибо с устранением Клавдия и назначением Лаэрта порядок не изменится. Король умер – да здравствует король!

Мир Эльсинора – весь с потрохами, весь насквозь – ясен из одной-единственной фразы. Ее произносят… «Все».

Вспомним роковую сцену. Гамлет ранен. Ранен Лаэрт. Мгновение назад умерла королева. И Лаэрт признается, что оружие отравлено, что раны смертельны, что королева отравлена тоже и – «всему виной король!»

Заметим, что говорит все это умирающий. И он сам, и все слушающие знают, что лгать на смертном одре – навеки сгубить бессмертную душу. Умирающие не лгут. Там, в шекспировском Эльсиноре, это аксиома. И значит, в словах Лаэрта, то есть в виновности короля, сомнений ни у кого и быть не может. Их нет и у Гамлета – «ступай, отравленная сталь, по назначенью!» – он поражает короля.

И вот тут-то гениальная реплика:

В С Е. Измена!

Одно слово! Но как выдал, как продал себя этим словом Эльсинор! Ни у кого нет сомнений в преступности короля, и – «измена!»

Шекспир не пишет – «придворные», никаким образом, никаким цензом он не ограничивает произно-сителей реплики «Измена!» Значит, это – всё: и придворные, и слуги, и леди, и джентльмены – «все». Это был бы беспросветный ужас, если бы не Гамлет.

Он вызвал эту реплику – этот вопль страха Эль-синора перед принцем. Мира перед героем. Эта реплика «всех» показывает и доказывает, что Гамлет выступает не против Клавдия, а против миропорядка. Потому-то он и сумасшедший, а не заговорщик. Против заговорщиков мир ничего не имеет. Часом раньше эти «все» кричали: «Лаэрт – король! Он избран!» Хотя Лаэрт нагло пер на Клавдия (еще, в отличие от финала, не обвиненного публично и доказательно в страшных грехах). А сумасшедший стакнулся с актерами – вот уж действительно борцы хоть куда…

Панфилову наезженная колея «Гамлет против миропорядка» была, видимо, не по нутру. И самой наезженностью. И тем, что в современной реальности он такого Гамлета не видел. И режиссер решил выбираться своей колеей.

Много ума было вложено в титаническую борьбу с Шекспиром… Нет, простите…

Много сил было вложено в борьбу с титаном Шекспиром.

Много находок, неожиданных трюков, парадоксальных поворотов содержит спектакль: футбол, баня, псевдобеременность Офелии, профессиональные удары по почкам (уж не в Виттенберге ли освоил их Розенкранц?)…

Но не дадим себя отвлечь от сути ни туманом, ни грохотом (мы – спасибо «Юноне» – привыкши), ни даже вопросом: такие ли Сандуны были в Эльсиноре.

Вдруг оказалось, что Гертруда – убийца. И – что весьма важно – убийца рассудительный. Не раз и не два «обсасывает» она подробности планируемой ею ликвидации Офелии. Репетирует, что и как будет говорить.

Возможна такая королева, такая женщина? – Конечно.

Может ли такою быть Гертруда в «Гамлете»? – Вряд ли.

«Гамлет» есть художественное целое. Если с этим согласиться, то придется согласиться и с тем, что невозможно произвольно изменить часть, не расстроив целого.

В пьесе есть камертон для проверки всех остальных. Это, естественно, Гамлет. Проверим по нему «настройку» Гертруды.

Он знает свою мать прекрасно. И знает ее как добродетельную женщину. Иначе откуда бы его ошеломленность, недоумение, ярость от ее скорого брака?

Страсть – внезапна. Страсть убивает в состоянии аффекта. А Гертруда планирует убийство. Тут – характер. И принц с детства наблюдал бы проявления этого характера – дети не слепы: видят и лживость, и жадность, и жестокость родителей. И никогда на счет родителей не обольщаются. (Наоборот – да, бывает.)

Будь шекспировская Гертруда холодной убийцей, Гамлет бы это знал. По меньшей мере знал бы ее преступный характер. И не говорил бы с ней так откровенно и с такой страдающей любовью.

Панфиловская Гертруда – убийца. А Янковскому – вот беда – приходится произносить шекспировский текст. Пьеса не выдерживает трактовки. Пьесу расстроили, она фальшивит.

Смотрим спектакль – восхищаемся Чуриковой, любуемся сценографией Шейнциса, с недоумением наблюдаем Офелию… Но как объяснить главное?

Гамлет – шпана? жулик? – вот что мучает. Зачем? Для показа лица современности? А почему не Болконский, не Мышкин? Их тоже можно показать жуликами, но это бесчестно.

А ведь именно в «Гамлете» Шекспир устами героя говорит актерам о трактовщике: «Я бы отдал высечь такого молодчика за одну мысль переиро-дить Ирода».

А для полноты картины нам показывают еще и уничтожение бродячей труппы сразу после скандального спектакля. И кто же спокойно наблюдает за «акцией»? – Конечно, принц! И надо еще подумать: взбешенный ли Клавдий распорядился о ликвидации или сам «цвет надежд».

В «Гамлете» есть довольно современности. Есть Полоний – чиновник, болтун, шпион. Лаэрт – молодой беспринципный хват. Офелия – слабодушно предающая любимого. Братоубийца-узурпатор, изменившие друзья, порочная вдова… Ужели мало? Ужели надо опорочить Героя, тем самым показывая, что сейчас героя нет. А они есть!

Классика дает возможности для всего. Возьми Хлестакова, Тарелкина. Не хуже и «Баня». Но почему Гамлет?!

Хочешь обличать – обличай. Ищи пьесу. Сам напиши. Но, поверь, в «Гамлете» довольно обличений. Обличений действенных, пока сам Гамлет – герой, и глупых, если он – шпана.

Ставь о фашизме – пожалуйста. Ставь, в конце концов, «Гамлета» о фашизме.

Но не делай из Гамлета фашиста, ибо он – борец с фашизмом. Борец с ложью и насилием.

Одинокий, а фашизм – банда.

Думающий о чести, а фашизм – о власти.

Гордый, а фашизм – наглый.

Трезвый, а фашизм – пьяный…

Увы, можно миллион раз повторить, что коричневый Гамлет невозможен. А режиссер миллион раз возразит: а я так вижу! И будет прав. Что ж делать, коли он так видит. Художнику не прикажешь. Да и никому своих глаз не вставишь. Да и ни к чему. Да еще поди докажи «коричневость». Это ведь без деклараций (в тексте-то их нет), это в атмосфере спектакля, в пиротехническом красном дыме.

…Грохот, дым, ужас – вырастая, на нас движутся шеренги убийц. Ссутуленные, в касках, рукава закатаны; печатая шаг, они одновременно по-каратист-ски выбрасывают руки, ноги, со свистом вспарывая воздух. Это – фашисты. Такой мы представляем себе одну из ипостасей фашизма. Таким он представал у Высоцкого:

А перед нами все цветет, За нами все горит! Мы твердо верим: с нами тот, Кто все за нас решит!

Впереди – Фортинбрас. Ничем от своих парней не отличающийся. Хриплый, плотный, потный железный вождь железных роботов. Куда? – спрашивает Гамлет. На Польшу, – не приостанавливая жуткой помеси маршировки с карате, рычит Фортинбрас. Скрылись. Рассеялся кровавый дым. Стих грохот. Впечатляюще. Но Гамлет спокоен. Его эта орда не ужаснула, не внушила отвращения.

«Может ли быть?» – спросим. «А я так вижу!» – будет ответ.

Что возразишь человеку, который не видит Гамлета иным. «Сегодня – такой!» В этом, увы, слишком много горькой правды. Мир дожирает себя ракетами, катастрофами, СПИДом. Мир спился, проворовался, перепутал душу с компьютером, свел леса, отравил воды… Недаром Коппола назвал фильм «Апокалипсис сейчас». Мы въехали в апокалиптические катастрофы на страшной скорости. И все у нас мощное, кроме тормозов.

И как ни протестовала душа, выходило: прав Панфилов, что отнимает пустышку. Ее утешение – обман для младенцев, обман неопытной души, голода не утоляет. Выходит, мы, как крыса с электродом в центре наслаждения, балуемся с педалькой, наслаждаясь фантомами, не видя реальности.

Но наступил финал. И разрешил сомнения.

Гертруда, Клавдий, Лаэрт – мертвы. «Все» предусмотрительно смылись.

На сцене умирающий Гамлет и жаждущий смерти Горацио. Их последний диалог, и – кровавый дым, ритмичный грохот – идут убийцы, впереди – Фортинбрас.

И вот тут-то Янковский порекомендовал Фортин-браса на должность короля: «За него мой голос. Дальше – тишина».

И все, кажется, встало на свои места.

Итак, Гамлет – один из… Гамлет фашиствующий, аморальный, жестокий и т. д. Сегодня, мол, он такой.

Но вот он умирает. Беспокоится о душе. Просит, чтоб Горацио всем рассказал правду. Беспокоится, значит, о том, какую память оставит. Это свойственно и злодеям. Противоречия тут нет. Напротив, очень даже известны факты предсмертных покаяний, попыток спасти душу, исправить зло, отмолить грехи или хоть как-то замазать синодики.

Но каким невообразимым злодеем надо быть… Более того – каким внеземным, иногалактическим сатанинством надо обладать, чтобы – умирая! – оставить свою страну безмозглому, бесчеловечному кретину и убийце?

Гамлет – злодей? Ладно. Но в завещании таком (в другом ли) личной земной выгоды уже нет и быть не может. А душу-то еще, может быть, удастся спасти. Вдруг «там» что-то есть? Так стоит ли усугублять?

Гамлет бездушный, Гамлет-злодей не упустил бы случая у смертных врат сделать добро из эгоизма, из расчета. Негодяй позаботился б о себе, о своей душе, а не о Фортинбрасе.

Пьеса не выдержала концепции.

Рухнул спектакль. Оставил пепел и руины.

Апокалиптический провал.

И поучительный.

А публику восторженную будет иметь. Гарантировано маркой Ленкома, именами актеров, названием пьесы и дымом из «Юноны». И марширующие убийцы еще сорвут аплодисменты за ритмику.

Не странно ль? Пекся о новом слове, а угодил массовому зрителю.

Бывает.

***

Там горьких воплей, в воздухе звенящих, Не замечают; там обычным делом Стал взрыв отчаяния. Шекспир. Макбет

Упомянув первое появление молодчиков Фортин-браса, мы отметили невозмутимость Гамлета. Казалось бы, как шекспировскому Гамлету не возмутиться при виде орды убийц, как не ужаснуться, не проклясть? Панфиловский Гамлет остался равнодушен.

Но ведь и мы не ужаснулись. И это еще хуже. Мы без особого любопытства наблюдали эту ожесточенную аэробику и – ничего не чувствовали.

Появление фортинбрасовских штурмовиков не вызвало ни ужаса, ни смеха у публики. И следовательно, эта сцена глубоко безнравственна.

Театр не имеет на это права. Фашизм на сцене, на экране, в романе должен вызывать ужас, отвращение, презрительный смех. Если этого нет, рождается скучающий зевок и кощунственная мысль о приемлемости фашизма. Раз не рождает протеста – значит, приемлем.

Вот число: 20 000 000.[12] Знаете, что оно исчисляет? Знаете. Вздрогнули от ужаса? Нет. Потому что – знаете. Давно и хорошо. Потому не ужаснулись, что нет дня, когда бы в театрах и по радио, в фильмах, и спектаклях, в газете, в школе, по ТВ, к юбилею и не к юбилею не прозвучали эти двадцать миллионов.

Знанием мы обладаем. Нужен Художник, чтобы мы почувствовали. Увидели кровь, услышали вопль двадцати миллионов, вдохнули липкий дым Освенцима, Треблинки, других лагерей.

Гитлер-бяка, мальчиш-плохиш, Гитлер-марионетка отнюдь не безвреден. Он опасен именно тем, что формирует образ безопасного, игрушечного фюрера, игрушечного гитлеризма. Такая игра с сознанием опасней игры со спичками.

«Театр должен быть школой…» Видите, «должен быть» – значит, он еще пока даже не школа. О том, чтоб он был, как когда-то, вторым университетом, и не заикаются. Теперь по большей части мы имеем унылый театрализованный ликбез. Не только взрослые, но и каждый первоклашка уже знает, что врать, кляузничать, трусить, брать чужое – плохо. Значит, не талдычить давно известное, а внушить отвращение к злу – вот задача. Воздействовать на эмоции, а не на рацио. Разве зажжешь душу, излагая в лицах очерк о нефтяниках или споря о марках цемента? Профессий много, и появляются все новые. Но честь и совесть, любовь и ненависть, подлость и предательство – все те же. Как и прежде, они, и только они, волнуют душу. Что нам технология? Что нам Гекуба?

***

Как не нарушить клятву ради трона?

Чтоб год царить, я сотни их нарушу.

Шекспир. Генрих VI

Пьесы Шекспира таят невероятные возможности. И не только признанные шедевры, но и такие «неудачные», как «Король Джон», «Ричард II», «Тит Андроник»… Эти пьесы не раскрываются в чтении. Они производят впечатление сделанных схематично и наспех: наивный наворот событий, нагромождение казней, убийств, побоищ – этакие боевики со всеми присущими жанру атрибутами. (К счастью, от современных боевиков они все же отличаются, и весьма существенно: отсутствием хеппи-энда.)

Но когда за такую «неудачу» берется настоящий художник, результат поражает. Как, неужели в этой пьесе таились такие потрясающие силы?! Видимо, так. Ведь не выдумывает же режиссер текст. Он читает его. И читает, видимо, совсем не так, как мы. Текст известен; что же нас поражает? Сила искусства? Мощь театра? – слова, слова, слова. Но пришлось видеть, как был поражен Эфрос «Кориола-ном» в постановке Капланяна. «Боже! что за пьеса! какая смелость!» – кричал Эфрос. Заметьте: «что за пьеса!» – а ведь он ее читал, и не раз.

Но человек неисправим. И, уже имея этот и другие примеры, услышав о «Ричарде II», уныло думаешь: да что там играть? вот скука-то, да еще на литовском…

Спектакль Йонаса Вайткуса сперва ошеломляет красотой. Тяжеловесная, роскошная, мрачная красота. Театральная. Темно-кроваво-красные костюмы. У всех одного цвета. Все в плотной топорщащейся ткани и коже того же цвета запекшейся крови. Костюм не исторический, но явно «придворно-рыцарский». Свет мрачный, красный. От этого сцена изначально как бы залита кровью. И – полная статика.

Нарочитые костюмы, нарочитые цвет и свет. Нарочитая статика. Чопорные неподвижные позы. Нарочито полное отсутствие мебели и прочей бутафории. Все с перебором, все декларативно, нарочито, напоказ. Сцена излучает демонстративный формализм.

Но сколько же тут напряжения, сколько тревоги, сколько страха! Какие странные фигуры в невероятно широкоплечих камзолах. А головы – в шлемах. Шлемы в обтяжку, как купальные шапочки. И оттого на сцене – широкоплечие микроцефалы.

И – ритуал. Всепоглощающий, всепронизываю-щий ритуал. Поклоны, приветствия, повороты головы – медленные, при полной статике своего тела и всех остальных тел. Идиотски вычурный поклон: руками опираются о пол и при этом задирают одну ногу – такая честь только королю. И все сугубо серьезны. Торжествующий кретинизм формы. И – пугающий. Когда все так медлительны, когда всё так регламентировано, любой пустяк, малейшее нарушение протокола – выдаст сразу, будет замечено всеми. Вот она какая – жизнь в красоте.

Ритуальны и речи. Каждый раз, начиная лгать, клянутся всем святым. Ритуальны и интонации. Механический пафос клятв, механический накал угроз. Механический холодный взгляд.

Вот что, наверное, вызывает оторопь и страх – глаза. Они честные! С недоумением переводишь взгляд с одного молодого рыцаря на другого. Они обвиняют друг друга в измене отечеству и прочих страшных грехах. И по логике один из них прав, а другой – лжец. Кто? Нет, нельзя определить! Театр не дает подсказки. Оба искренне возмущены, оба клянутся, у обоих открытый, честный взор.

Ну да! А как же?! Если с рождения живешь в такой красоте, всему научишься. И глаза будут честные, и голос искренний, и взор – прямой. (А не научишься – пропал.)

Невозможно определить, когда (но очень скоро) перестаешь замечать форму. Точнее, ее вычурность и нарочитость. Всё – естественно, всё – как надо, всё – как следует. И когда заговорил король – голосом, не похожим на мужественные голоса придворных, жеманным, издевательским и капризным, – это было правильно. Он один капризничал, ибо он один – король. Он говорил о справедливости и правосудии голосом капризным и издевательским. И совершенно не волновался. Кто осмелится остановить его? Нарушить ритуал – совершить самоубийство.

Лишившись короны, Ричард преобразился. Превратность судьбы вернула ему мужественный голос. Капризничать ему уже нельзя. Ричард на коленях, он пытается что-то сказать в свое оправдание; и тут…

Есть, знаете ли, такое хулиганско-уголовное выражение: пасть порву. Как все выражения этого сорта, оно ничуть не метафорично и означает то, что означает: простое и грубое телесное повреждение, причиняемое резким рывком в стороны согнутыми указательными пальцами, введенными в чужой рот. Слышать это выражение кое-кому, вероятно, приходилось. Но видеть – нет, такое даже в кино как-то не принято показывать.

Бывший король, стоя на коленях, начал что-то говорить, и в этот момент один из его рыцарей сунул ему в рот указательный палец. И этим пальцем, растягивая до невозможности губы и щеку, Ричарда подняли с колен. Подняли за рот. И, подняв, рыцарь пальца не вынул, но продолжал рвать пасть экс-королю. А Ричард продолжал говорить. А победитель – слушал. Победитель не замечал ни странной позиции побежденного, ни странной речи, невнятной и шепелявой из-за уродливо растянутого рта. Победителю до этого и дела не было. Но и Ричард не замечал рвущего рот чужого пальца. Он говорил свое, и только безысходное отчаяние накипало в глазах. А как быть? Заметить? Тогда надо возмутиться, оттолкнуть (ведь не связан!). Но оттолкнешь – тут же, вероятно, и убьют. Жуткая обессиливающая беспомощность перед насилием, обреченность, страх… Сцена длилась бесконечно. Тут было все, что хотите: и интеллигент, прижатый в подворотне, и тысячи, покорно плетущиеся к Бабьему Яру, и… Но на сцене все было красиво, тихо, спокойно – костюмы, шлемы, мечи, свет, цвет; вот только одному там пасть рвали, но ведь никто этого не замечал. Никто не волновался. Так что и это, возможно, входило в протокол.

А потом изумительно красивая группа рыцарей в роскошных красных костюмах столпилась, застыла и замолчала, прислушиваясь. Возникла пауза. Вдруг красный свет на миг стал мертвенно-синевато-белым, и откуда-то раздался шипяще-свистящий дровосецко-мясницкий «ххэх!». Свет вернулся, группа, удовлетворенно ворча, двинулась. Они шли по пустой сцене, но, поверьте, было совершенно ясно, что они поднимаются из подвала, и казнь совершилась в полном соответствии с приговором и протоколом.

А потом кто-то, возмущенный действиями победителя, стал качать права. А победитель, поняв, что этот кто-то предал и переметнулся, сразу перестал его слушать и начал четко и внимательно вглядываться по очереди в лица рыцарей. С тем, кто возмутился, все было ясно, и победителю надо было срочно выяснить, кто из лордов на его стороне, а кто сочувствует врагу. Он оглядывал рыцарей – как собирал голоса на воровской сходке.

…Все красивее становился спектакль. Он был одуряюще красив. Но его красота – свет, костюмы, позы, речи – почему-то все больше и больше наводила жуть. В голову против воли лезли далекие от искусства термины. И не удивило бы, если б один лорд, ритуально поклонившись, спросил другого лорда: «По фене ботаешь?».

Банда это была, а никакие не рыцари. И они, сплотившись, тронулись наконец в поход. Почти неподвижны, еле покачиваясь на несуществующих конях, в несуществующих седлах, они ехали на нас не спеша, и их вождь, с довольным, ухмыляющимся, оскаленным ртом, молча переглядывался со сподвижниками то ошую, то одесную. Красивые, деловитые, уверенные в себе и в окружающем порядке, всадники Апокалипсиса надвигались на нас, и кони их не подымали пыли.

1987

Данный текст является ознакомительным фрагментом.