ЛЕГКО ЛИ БЫТЬ?..

ЛЕГКО ЛИ БЫТЬ?..

Молодого человека — то ли панка, то ли «металлиста» — спрашивают: «Легко ли быть молодым?» Нет, серьезно отвечает парень, очень трудно. Очень трудно быть молодым среди тех, кто не хочет думать о не совпадающих с твоею точках зрения на мир, о других способах поведения. Кто не способен отторгнуть ложь и фальшь, пропитавшие многое вокруг нас. Трудно быть молодым среди настороженных, недоверчивых, равнодушных. Об этом говорят герои нового документального фильма «Легко ли быть молодым?», снятого латвийскими кинематографистами.

…Рыдающую шестнадцатилетнюю девушку, выпрыгнувшую из окна кабинета следователя и чудом спасшуюся, убеждают: ты просто не знаешь, что такое жизнь. Ты не знаешь цену жизни… Но совершенно правильные слова произносятся таким холодным, диктующим, авторитарным голосом, что и не захочешь, а ощетинишься внутренне против их произносящих.

Цена жизни… Задуматься над этими словами, представить себе всю огромность и невероятную краткость лет, за ними стоящих, помочь понять ценность и смысл твоего существования на земле. Не задача ли это писателя?

Литература и искусство бьются над мыслью о цене человеческой жизни. Дар бесценный? Или «дар напрасный, дар случайный»? И как этим даром распоряжаются?

Человек, равнодушно относящийся к собственной жизни (в ленте «Легко ли быть молодым?» один из героев, в свою очередь, снимает кино: фильм в фильме; так вот, в этом «втором», внутреннем фильме молодой наркоман умирает в каком-то бесконечном темном коридоре от перебора дозы наркотика), вызывает горечь, жалость и даже брезгливость, но он не отвратителен, как человек, равнодушно относящийся к миллионам чужих жизней. В фильме «Покаяние» подручный Варлама Аравидзе ставит в тупик видавшего всякие виды диктатора, арестовав всех, носящих одну и ту же фамилию, — пригодятся, мол, не сегодня, так завтра! Руководимые логикой геноцида в качестве «очищения» собственного народа — не только обесценивали человеческую жизнь, они еще и стремились вытравить в человеке человеческое, уничтожить его достоинство.

Герой повести Гурама Дочанашвили «Ватер(по)лоо, или Восстановительные работы», молодой, чистый душою пастушок, дудочку которого неожиданно услышал старый музыкант, попадает в консерваторию. Однако рядом с величественным зданием консерватории в Городе возвышается странное здание «для исправительных работ». Начинающего музыканта, внезапно для властей проявившего тягу к свободолюбию и непокорству, отправляют на исправление в некую команду ватерполистов. Методом битья по пальцам (если музыкант хватается за кромку бассейна) либо не менее действенным методом подводного битья мускулистой ногой в незащищенный живот его быстро учат уму-разуму. Человек теряет человеческое; гуманизм уступает место отношениям по принципу «сильный сильнее слабого», и вот уже наш бывший пастушок пытается изнасиловать дочь того самого старого музыканта, что привел его в замечательный Город.

Уничтожить в человеке человеческое, сокрушить «самостоянье человека»… А сохранить в человеке человеческое, восстановить достоинство личности в тяжелейших условиях — возможно ли это? Анна Никольская в своей документальной повести «Передай дальше» («Простор», 1986, № 10) доказывает: да, возможно.

О «самостоянье человека» в труднейших испытаниях открыто заговорила наша литература в начале шестидесятых. Литература открыла целый пласт, материк, неизвестный или плохо известный читателю. Но не все та литература успела сказать. Не все было и напечатано — время поворачивалось спиной к памяти, лицом к забвению. И сегодня мы возвращаемся, стремимся договорить то, что не успели тогда.

В этом ряду стоит и повесть А. Никольской, написанная в начале шестидесятых. Анна Никольская — прозаик, переводчик; ей принадлежит перевод монументальной эпопеи М. Ауэзова «Путь Абая»; имя ее есть в Казахской энциклопедии. Публикации повести предпосланы краткие отзывы о ней Вс. Иванова, К. Паустовского, М. Слонимского. Высоко отзывался о ней в письмах к автору Н. Тихонов. Речь в повести идет о быте лагеря конца тридцатых — сороковых годов, в котором Никольская провела немало лет. Народ там разный: и «политические», и уголовники отбывали свои сроки вместе. А. Никольская сосредоточена не только на этом быте, на этой тяжелейшей испытаниями для тела и для духа жизни, но и на характерах людей и на своей фантастической — если принять во внимание условия и время — попытке вытащить людей из темной ямы бесчеловечности. Идея была, повторяю, фантастична и — одновременно — совершенно проста: организовать среди заключенных самодеятельный театр. «Я хочу, чтобы они смеялись!» — так задумала Никольская. И она добилась невозможного: «Во время репетиций, а тем более — самого спектакля они переставали чувствовать заборы и часовых вокруг себя». Никогда ранее не игравшие, никогда не выступавшие ни в какой самодеятельности люди тянулись к лагерному театру как к светлому островку человечности и надежды. Искусство раскрепощает, искусство освобождает — эта метафора во время чтения повести становится не метафорой, а реальностью. К театру тянулись люди, которые «не могли и не желали примириться с животным существованием в лагере», те, кто «не желал забывать в себе человека». Один из «актеров» признался Никольской: «Очень трудно вспоминать, как ты человеком был». Но именно лагерный театр и пробуждал эти воспоминания.

Бывает так, что острота темы, пережитая автором боль уже как бы снимает разговор о художественности. В случае с Никольской, повторяю, мы имеем дело с документальным повествованием. Тем более впечатляет глубина проникновения автора в психологию, личность своих героев, тех, кого иные пренебрежительно окрестили «лагерною пылью». Часть вторая повести называется: «Люди».

Мастер на все руки Раш. Раш мог все: сделать на сцене фонтан, из которого бьет вода (и это в условиях абсолютного отсутствия какого бы ни было реквизита); изобрести замену неожиданно кончившемуся «гриму»; насадить на заднике «сцены» густой лес… Честность, искренность, привязчивость — вот что такое Раш, сохранивший детскую душу, чистоту и наивность, плачущий оттого, что — по роли — герой погибает. Сам Раш умирает от туберкулеза, но не желает менять лагерь, где и последние месяцы его жизни были освещены театром: «Раш уедет, а душа его здесь останется! А без души Раш умрет, это уж точно!»

Суфлер театра — учетчик хозяйственной бригады, немец Иван Иванович Функ, до заключения — заслуженный учитель в одной из северных областей Казахстана. Человек с «распахнутыми глазами», молчаливый и сдержанный, а для самой Никольской — «замок с секретом», после трагического 41 года замкнувшийся совсем.

Сколько нужно было доброй энергии, стойкости, любви, чтобы здесь сочинять пьески (только без идеологического содержания — таково строгое требование начальства), распределить роли, репетировать, мастерить костюмы и декорации. Объединить людей. Наконец, «давать спектакли»…

Читая Никольскую, невольно вспоминаешь житие — литературный жанр, получивший широкое распространение в духовной средневековой литературе. В связи с движением литературы «в мир» житие переходило сначала в биографию, затем в автобиографию (примером тому может служить «Житие протопопа Аввакума»).

Повествование А. Никольской жанрово ориентировано на житие — обогащенное своеобразными малыми житиями, «клеймами» (по аналогии с иконописью), рассказывающими о жизни и судьбах встреченных ею людей. Жизнь самой повествовательницы описана ею же от дней ее ранней молодости, встречи с умирающим человеком, открывшим ей главный завет, воплощенный ею в повести: «Передай дальше». В этом житии прослежен путь героя-автора — через несправедливые обвинения, испытания, муки отчаяния, страдания к поистине подвижническому труду. Как только кончается этот труд, обрывается и повесть, совсем другая жизнь встречает героя-автора за забором. («Отмучились», — говорят ей перед освобождением, «странно, как о покойнике»; но все, что было потом, после освобождения, — это практически другая жизнь после смерти, воскрешение, кстати тоже входящее в канон жития. А театр — то самое «чудо», которое она действительно сотворила…) Для жанра жития характерно и то, что даже уголовники, «падшие» — для автора отнюдь не окончательно погибшие, а прежде всего люди, и театр, искусство, даже такое, казалось бы, примитивное, пробуждает в них душу.

Повесть А. Никольской — нравоучительная в высоком смысле слова литература, проповедь действенного добра, торжествующего в условиях зла, «метели». «Вокруг все сильней метет колючая пурга… Ну, тронулись!» — так кончается повесть; а из «Жития» Аввакума помнится знаменитое: еще побредем, Марковна, до самыя смерти…

Да, для девочки из восьмидесятых (опять вспомню фильм «Легко ли быть молодым?»), чувствующей себя оскорбленной («Они меня… проституткой называли»), этот опыт малопредставим. Но для того, чтобы понять цену своей жизни, необходимо знать про обесценивание жизни других людей, других поколений.

Как сегодня наша литература справляется с этой задачей — рассказать о подлинной цене человеческой жизни? Скажем, как ощутит эту цену молодой читатель (та самая девочка, к слову) повести Б. Васильева «Жила-была Клавочка»? Или повести А. Алексина «Добрый гений» (благо обе они напечатаны в журнале, предназначенном прежде всего молодежи, — «Юность», 1987, № 1 и № 2)?

Героиня Б. Васильева — молоденькая женщина со старомодным именем Клавдия, одна из сотен тысяч малозаметных москвичек, работающая в одной из тысяч малозаметных московских контор. На руки — 86 рублей, на которые надо и поесть, и одеться, и за комнату заплатить, и в кино сходить, и за город съездить. В конторе Клавочкиной работают такие же москвички — в общем, почти все неустроенные, как говорится, в личной жизни: одинокие, разведенные, кто с ребенком на руках, кто без жилья мается. Коллектив исключительно женский. И, как водится, в таком коллективе, несмотря на общие чаепития и задушевные разговоры, есть свои интриганки, свои предательницы, свои злоязычные. На коллектив падает нелегкое испытание: в конторе должно пройти сокращение кадров. И начальница задумывает избавиться от самой бессловесной, самой тихой и самой, если честно, порядочной девушки — сироты Клавочки.

Конечно, все симпатии читателя на стороне героини, в облике которой автор нагнетает черты робости и забитости, соединяя их, правда, с незаурядно точным взглядом Клавочки на всю контору. Так, на вопрос представителей народного контроля об экономии средств справедливая Клавочка верно ответила, что самая большая экономия будет, если закрыть их контору вообще. Этого, как и следует думать, ей не простят ни злая начальница, ни ее подпевалы — и на собрании они, каждая руководствуясь своими эгоистическими интересами, начинают «топить» Клавочку, обвиняя ее во всех смертных грехах противу нравственности… Нет несчастной Клавочке жизни ни на работе, ни дома; нет у нее ни настоящей любви, ни дружбы (нельзя же считать подругой шалаву-соседку Томку, вваливающуюся с шампанским и водкой, испитую, прокуренную до костей, но все мечтающую о прекрасном принце, или бывшую администраторшу оперетты Липатию Аркадьевну, поглощенную мыслями о несбывшихся надеждах?). Морально разбитая, подавленная несправедливостью, уезжает Клавочка в тихий провинциальный Пронск, где живет некая Марковна, которая в войну спасла и отогрела Клавочкину мать. Но Марковна, оказывается, скончалась. В тихом Пронске Клавочка сразу обретает все то, чего лишена была в оголтелой, кипящей ненавистью (в изображении Б. Васильева) Москве: человеческое участие, тепло, уют старого деревянного дома и даже наследство (на которое нравственная Клавочка желает поставить памятник никогда не виданной ею Марковне), а также симпатию в лице скромного милиционера Сергея. Однако автор не мирится с этой, слишком уж пышным цветом и как по мановению волшебной палочки расцветающей идиллией. Клавочка зверски убита местными бандитами.

В повести «Добрый гений» А. Алексина стареющая мама рассказывает о том, как из ее ребенка вырос замечательный вокалист («драматический тенор») и как «направляла» его в жизни красивая девочка Лидуся, истинный лидер в юбочке, еще в младшей группе детского садика выделившая его среди остальных мальчиков. Рядом с Валериком Лидуся прошла старшую группу детсадика, школу, музыкальное училище и консерваторию, женила его на себе; дуэт (голос и фортепьяно) победил на конкурсе, получил премию. Единственно, что мешает теперь Лидусе в жизни, — мама Валерика, страдающая диабетом: из-за тяжелого состояния здоровья матери Валерик наотрез отказывается от престижных гастролей. Неожиданно приехав домой из больницы, мать Валерия обнаруживает на столе записку коварной невестки: «Ты опять между мною и своей матерью выбрал мать». Успев приписать слова «Благодарю тебя, сын», но не успев (намеренно?) сделать укол инсулина, благородная мать благородного сына умирает «в своем любимом глубоком кресле, в котором, как ей грезилось с детских лет, можно было спрятаться от беды и невзгод».

В своих записях, опубликованных в январской книжке журнала «Нева», исследователь литературы Лидия Гинзбург со свойственной ей концептуальностью, умением идти от впечатлений по текущему литературному процессу к теории, отмечала: «Повести N читать интересно. Есть сюжетные ходы. Есть диалог. Все ловко, особенно имитация правды, неприкрашенности. Положительные герои выпивают, дерутся, занимаются блудом. Есть и эмоциональные травмы, и трудный коммунальный быт, и убожество жизненных стереотипов. В основе же все если не всегда хорошо, то может быть хорошим, и все хорошие: бабушка, девки, следователи… Вещество остается розовым, несмотря на примесь блуда, мата и алкоголя.

А автор гордится смелостью, а знакомые говорят: и как это только напечатали…

Существует такое литературное направление — советский дамский сентиментализм».

От себя отмечу, что определение «дамский» относится, если я верно поняла мысль, вовсе не к полу автора.

Не буду подробно анализировать литературные достоинства и недостатки произведений Б. Васильева и А. Алексина. Скажу лишь, что сюжеты, на мой взгляд, рассчитанные (хорошая «одна» и отвратительный коллектив; «добрый гений» Лидуся, способная «по прямой» довести человека как до высот искусства, так и до смерти), сводят на нет моральные усилия авторов, герои которых так и не зажили самостоятельной жизнью. Небрежно написанные («У Валерия по лицу (?!) обычно витала доверчивая, вопрошающая полуулыбка», «Его недоумения (?!) нередко были обращены и к себе самому», «Молодой организм на все реагирует стремглав (?!) — и на злокачественные заболевания тоже» — А. Алексин; «Мелькнула она, как искорка на ветру, а все же что-то высветила в наших днях… И скромного милиционера Сергея, так никогда и не узнавшего, что встретился он в поезде со своей любовью. И девочку Леночку в одном из детских домов, ждущую, когда же придет за нею ее мама. И еще одну Леночку, которая, вероятно, уже окончила институт и сеет сейчас разумное, доброе, вечное» — Б. Васильев), они напоминают больше всего по стилю «жестокий романс». Только у А. Алексина этот стиль выражен порхающе необязательным, невыверенным, кокетливым словом, а у Б. Васильева неожиданно игривая интонация вступает в резкий диссонанс с мелодраматическим сюжетом.

Сосредоточимся на другом.

В финалах двух журнальных повестей нас ожидают две смерти главных действующих лиц. Новая закономерность? Если же вспомнить содержание повестей, то у алексинского Валерика внезапно от кровоизлияния в мозг умер совсем еще молодым отец, а начинается повесть вообще с «веселой» присказки о мчащихся наперегонки к больничному телефону Иришке с Маришкой, больных саркомой… Забавно, не правда ли? Клавочка же Васильевская теряет сначала маму, потом так и не успевшую материализоваться для нее и для читателя Марковну…

Поножовщина, драки, убийства, саркома, диабет… Какие только страсти не встречаются на двадцати двух журнальных страницах одной и двадцати девяти — другой повести! И уж если от одних писатель отделывается веселеньким парадоксом вроде: «Отрицательный результат исследования опухоли — это для больного результат положительный, а положительный — результат отрицательный», то другие уж точно уложат героиню в гроб.

Пусть меня не поймут неправильно — я вовсе не выступаю против обнажения на журнальных страницах мрачных сторон действительности. Но о каких мрачных сторонах свидетельствует диабет? О каких неразрешимых конфликтах предупреждает саркома? О цене жизни? Так почему же авторы столь легко и просто сворачивают эти жизни? Воздействуя на читательские слезные железы самым что ни на есть запретным способом? Замечательно по этому поводу высказался в свое время М. Светлов:

И если в гробу

Мне придется лежать, —

Я знаю:

Печальной толпою

На кладбище гроб мой

Пойдут провожать

Спасенные мною герои.

Прохожий застынет

И спросит тепло:

— Кто это умер, приятель?

— Герои ответят:

— Умер Светлов!

Он был настоящий писатель!

Уникальность человеческой жизни, подлинность трагедии смерти, истинный драматизм утраты резко девальвируются тиражированием смерти морализирующей, смерти навязанной, смерти, в общем-то, совершенно художественно не оправданной.

Обратимся к статистике — нашим дням это как-то более пристало. В повести Б. Васильева «Неопалимая купина» («Знамя», 1986, № 2) героиня к концу гибнет в пожаре, да еще и красиво подставляя хорошо сохранившуюся грудь выстрелам фронтового вальтера, неожиданно сработавшего в огне; в повести того же автора — с говорящим названием «Гибель богинь» («Нева», 1986, № 7) — героиня из-за шантажа бывшего любовника кончает с собой, прыгнув из окошка. И опять: автокатастрофы, пожары, инсульты… Нагнетение убийств и самоубийств? Авторское насилие над жизнью?

Хочу заметить, что о цене жизни не грех задуматься и писателям, ибо они несут ответственность за гибель своих героев. Гибель героя — слишком сильное средство, им крайне опасно пользоваться часто, скальпель автора может затупиться. Даже роковая случайность, тем более смертельная, в литературе должна быть неизбежно закономерной, иначе «Иришке с Маришкой» грозит легковесная гибель — от саркомы ли, от внезапного инсульта, или под колесами автомобиля: приверженцы «кровожадного романтизма» об ответственности перед героем и не задумываются. Клавочки, Наденьки, Танечки и так далее безропотно подчиняются авторской воле… С другой стороны… вдруг подумаешь: а вот продлит им жалостливый автор их плоскостное существование, по лицу опять же начнут бродить кривые «полуулыбки», а «недоумения» будут и далее обращены к самим себе; дрогнет рука, перед тем как вывести слова о пуле, пронзившей прекрасную грудь, или об очередном инсульте, сразившем героя… Хорошо ли это будет для отечественной словесности? Нет, лучше уж пусть истребляет их автор. Как заметил А. Битов, «правильные герои умирают на последней странице, ибо, изнеженные в книжном пространстве, они просто не выдержат выхода за ограду обложки»…

Пусть не смутят читателя столь резкие перепады — от реальных лагерных судеб к Клавочке и Лидусе. Появление столь разных по уровню мысли произведений и литературных героев в современной общественно-литературной ситуации свидетельствует и о перепадах читательских потребностей, и об отборе, производимом редакциями, и о широте (или узости) писательского взгляда на действительность. В той же «Юности», например, в № 11 напечатаны невыдуманные «Сибирские рассказы» Анастасии Цветаевой, которые близки по жанру произведению А. Никольской в «Просторе». Реальность, невыдуманность жизненных испытаний действуют несравненно сильнее кровожадного литературного конструирования и изобретательства. Да и цена жизни иная — как будто мы имеем дело с разными государствами, с разным золотым обеспечением этой валюты. А сколько смертей, сколько трагедий видела А. Цветаева, — не здесь рассказывать.

Но даже по сравнению со смертью хроменького гусака Теги, к которому так привязалась, приникла душа Анастасии Ивановны, или тяжело пережитой ею гибелью кота Мишки, скрашивающего своей хитрой повадкой долгие зимние вечера, кровь литературных героев, которых мы даже не в силах полюбить, похожа на клюквенный сок. (В американском кино есть понятие «томатная смерть» — жуткие лужи крови из томатной пасты…)

Повторяю, житие — литературный жанр, обладающий колоссальными возможностями нравственного воздействия на читателя. Во-первых, в житии дается необходимый сегодня пример праведно проживаемой жизни, верного пути. Во-вторых, пример стойкого сопротивления трудным обстоятельствам, победы над ними, но победы сильного духом, а не «телом» (понятие «тела» включает и все материальные возможности телесного, то есть жизненного комфорта, обеспеченности и прочее). В-третьих, житие утоляет тоску по «становящемуся» человеку: вот он перед нами со всеми своими «слишком человеческими» страхами и муками, прегрешениями и раскаянием, заблуждениями и просветлением… Изображенная безыскусными литературными средствами, которые и средствами-то назвать трудно, жизнь в «Сибирских рассказах» на самом деле являет собою подвиг, ибо чему, как не подвигу лишь, можно уподобить и утепление на зиму домика навозом, и разведение сада, и обучение детей грамоте, и при всей бедности милосердие и любовь к животным — в той ситуации, когда у других и на людей бы ее не хватило. И радость надежды: «Удивительна сущность жизни — в тяжкие годы, в трудных условиях никогда она не лишала людей якоря надежды». При этом перед нами жизнь подлинная, где физический труд не только не отделен от умственного, но и обладает — в сознании автора — рядом существенных преимуществ. «Как рассказать жизнь? Дни с семьей — там, где моим непосильным, но веселым трудом, на болоте стал домик… Огород подымается!» Рассказы А. Цветаевой, как и любое, в принципе, житие, написаны с чувством временной перспективы — не столько для того, чтобы создать историю своих испытаний, но чтобы заставить других задуматься о себе. О нас самих, о нашей жестокости (или тяге к добру) заставляют задуматься и «клейма» маленьких страдальцев, наших меньших братьев, столь существенные для повествования: гусенка Теги, кота Мишки, собаки Домки. Помните, как у протопопа Аввакума: «И нынеча мне жаль курочки той, как на разум придет».

А чудо? Чудом была сама жизнь, спасенная, отвоеванная (в каждую зиму, в любую опасность) у стужи, у надзора, у голода. Чудом житийным была еще «радость — общение с людьми, нежданные знакомства, от которых — взаимным сочувствием — согревалась душа».

* * *

Мне скажут: то беллетристика, а это жизнь; разве корректно их сопоставление? Но я сторонница иной точки зрения; если уж что-то воплотилось в слове, то ответственность общая — как-никак, словесность. Если она не в силах соревноваться с реальностью, пусть — на время хотя бы, пока выстраданная реальность выскажется, — отойдет в сторону, помолчит…

Да и потом — есть же у нас литература, которая стремится дать квинтэссенцию исторической действительности, которая не только не уступает документу, но даже подчас и опережает его мощью своего проникновения в исторический смысл происходящего? В этой литературе продолжается спор о цене и возможностях человеческой личности.

«Разумеется, — говорил Трифонов в беседе с немецким критиком Р. Шредером, — человек похож на свое время. Но одновременно он в какой-то степени — каким бы незначительным его влияние ни казалось — творец этого времени. Это двусторонний процесс. Время — это нечто вроде рамки, в которую заключен человек. И конечно, немного раздвинуть эту рамку человек может только своими собственными усилиями». Не только зависимость человека от времени, но и его ответственность перед ним — вот один из родоначальных постулатов трифоновской проблематики. Помните, как в «Старике» жена говорила Павлу Евграфовичу, оправдывая его, успокаивая его совесть, совесть человека, либо промолчавшего, либо кое-что «сказавшего» и в девятнадцатом (в трибунале), и в двадцать девятом, в тридцать четвертом?.. «Это не ты, это дети наши сказали», — то есть ради детей сработал инстинкт самосохранения!

А уже в наши дни читаем вроде бы покаянное, но написанное в неожиданно оправдательной интонации стихотворение М. Лисянского о Пастернаке «И я молчал» («Новый мир», 1986, № 11):

И я молчал, когда расправу

Над ним, над совестью земной,

Презрев заслуженную славу,

Вершили, словно надо мной.

…Легло на плечи наши бремя.

Его не сбросили года.

Такое было это время.

Такими были мы тогда.

          (Разрядка моя. — Н. И.)

Покаяние снимается раздумчивым — да, такое уж было время… Вчера время приказывало ниспровергать Пастернака, сегодня можно — позволено — об этом выразить сожаление и даже отождествить себя с ним… Что завтра грядет? Так покаяние это или самооправдание?

В стихотворении М. Лисянского высказалось как раз неосознанное, быть может, желание — на него, безличное и надличностное, всепожирающее Время, возложить всю ответственность. Говорю я это вовсе не для того, чтобы бросить какую-то тень на сегодняшнюю искренность чувств автора. Но именно через эту искренность выговорилась и позиция, очень определенная и довольно распространенная.

В стихах последнего времени поразительны бывают вроде бы случайные (а в общем-то, типологические) проговаривания, обмолвки, оговорки (как по Фрейду). Какое слово, скажем, произносилось за последние месяцы с наибольшим нажимом? Кроме слова «правда», побившего все рекорды? По моим скромным наблюдениям, слово «боль». И «болевые точки», и «болевые проблемы», и «болевые аспекты», и «болевой порог» искали во всем: в критике, в действительности, в поэзии… Слово пошло по рукам, и вот уже читаем в стихотворении Ф. Чуева, что наряду с достижениями страны поэт гордится и ее «болью»… А ведь по трезвому-то размышлению: чем же тут гордиться, если мать больна? Как говорил в телевизионной передаче Л. Леонов: если мать больна, то не надо в качестве лечения мазать йодом ножку кровати. Но, добавлю от себя, мазать ее медом — поступок еще более странный.

Чем, как не поэтической вольностью, я говоря потверже, недочувствием, можно объяснить и упоминание все той же расхожей «боли» в стихах о Чернобыле, открывающих декабрьскую книжку журнала «Наш современник» за 1986 год:

 Народную боль на заносят в ученые акты.

Мы атом сегодня,

      в той схватке, осилить смогли.

Пускай человечество помнит

         четвертый реактор.

Но если забудет!..

Да позволено будет спросить: разве автор не знает, кто на самом деле виноват? Почему обвинение идет в адрес всего человечества, которое вовсе тут ни при чем, а не в адрес тех, кто действительно виноват, — наших с вами соотечественников, допустивших преступную безответственность? А благодарное человечество должно помнить отчаянных парней («Замрите, народы!»), а не наше головотяпство? Мы-то будем помнить их подвиг («чтобы вольно дышала Земля»), но лучше ведь, чтобы этого подвига-то и не понадобилось?.. Ибо не было бы аварии, не нужен был бы и героизм, действительно проявленный. И человеческие жертвы. Преступное равнодушие и безответственность хотели бы, чтобы о них забыли, а помнили бы лишь о героях.

Доколе же будет продолжаться это мышление фанфарными стереотипами даже в случаях, когда уместен реквием?

Думаю, что эта стереотипная, клишированная «фанфарность» вредит и адекватной трактовке отечественной истории.

Но если мы беду, случившуюся буквально сегодня, способны немедля воспеть в оде, то чем же мы вспомним прошлое?..

* * *

Раньше «науки истории», опережая обществоведов, социологов, философов, о «белых пятнах» истории заговорила в полный голос именно литература — «по праву памяти», как отчетливо сказано в одноименной поэме А. Твардовского («Знамя», 1987, № 2 — написано в 1966–1969 гг.). «Двойной контроль» — перед лицом живых и мертвых — диктует поэту слово «речи нелукавой». Что греха таить, и сегодня есть те, кто хотел бы в забвенье утопить прошедшее:

Забыть, забыть велят безмолвно,

Хотят в забвенье утопить

Живую быль. И чтобы волны

Над ней сомкнулись. Быль — забыть!

Об этой «были», по праву памяти противостоящей забвенью, говорится в романе Ю. Трифонова «Исчезновение» («Дружба народов», 1987, № 1). О том времени, когда из дома на набережной (этот образ страны, народа, общества проходит через многие произведения писателя) исчезали люди — революционеры, инженеры, работники народного хозяйства, организаторы Красной Армии. А дети?

И за одной чертой закона

Уже равняла всех судьба:

Сын кулака иль сын наркома,

Сын командарма иль попа…

Клеймо с рожденья отмечало

Младенца вражеских кровей.

И все, казалось, не хватало

Стране клейменых сыновей.

На вопрос анкеты «Комсомольской правды»: «Какая потеря в шестнадцать лет самая страшная?» — Трифонов в 1975 году ответил: «Потеря родителей». Время ответа совпадает с временем работы писателя над повестью «Дом на набережной», где «потери» и «исчезновения» проходят как бы за рамкой изображенных детских испытаний, зловещей дымкой окутывая текст. В романе «Исчезновение» события разворачиваются как раз на грани этой потери.

Многое может показаться читателю своего рода повторением того, что уже было однажды прописано Трифоновым в этой повести и в романе «Время и место». Из повести сюда перешел сам образ Дома: «Он стоял на острове и был похож на корабль, тяжеловесный и несуразный, без мачт, без руля и без труб, громоздкий ящик, ковчег, набитый людьми, готовый к отплытию». Этот Дом олицетворяет и само время 30-х годов, казавшееся «несокрушимым и вечным, как скала». И мальчики, компания подростков, тоже оттуда, из «Дома на набережной». Впрочем, доподлинно неизвестно, что куда переходило, ибо вещи эти писались параллельно, причем роман «Исчезновение», по свидетельству О. Трифоновой-Мирошниченко, был своего рода дневником писателя — странный, правда, дневник, с героями, с сюжетом: «дневник», видимо, писался без надежды его опубликовать. Хотя отдельные куски печатались как рассказы — «Возвращение Игоря» в 1973 году, рассказ о рабочем — «Урюк» относится, как вспоминал Трифонов в «Муках немоты», к первым писательским шагам в конце 40-х; глубоко уходит история этого романа, словно обнимающего собою весь путь писателя… А сама композиция «Исчезновения» с ее временными перепадами, переходами, историческим «воздухом» между главами и разным возрастным уровнем главного героя Игоря (Горика Баюкова) перекликается со своеобразным композиционным «шахматным» рисунком романа «Время и место».

Трифонов пишет в «Исчезновении» о том, как трудно было быть и как легко исчезнуть. О цене человеческой жизни и о ее обесценивании. О том, как человек пытается выполнить то, что диктовала ему его совесть (так, отец Горика Николай Баюков, в прошлом крупный деятель партии, армии, ныне — на хозяйственной работе — пытается спасти своего арестованного товарища) и как он все-таки смиряется — и даже с облегчением! — с тем, что помочь — да и себе самому — уже нельзя. Как писал Арсений Тарковский, «судьба по следу шла за нами, как сумасшедший с бритвою в руке». Николай Григорьевич суеверно загадывает: на очки, на стариков, на номера трамваев. А у подъезда его уже ждет «роллс-ройс», черный, «как гроб. Гранитный цоколь и белая облицовка качнулись назад, близко заглядывавшие лица прохожих, путь которых через Охотный ряд на несколько секунд преградил длинный автомобиль, были по-зимнему мрачны».

В семье (и около) Николая Григорьевича представлено несколько поколений: бабушка Нюта с ее прямолинейной революционностью, забывшая даже свои подлинные имя и фамилию и откликающаяся лишь на свое подпольем данное имя; ее сестра баба Вера, чья судьба со взлетами и падениями, устроенностью и нищетой причудливым образом как бы перемежалась с судьбою Нюты; Давид Шварц, старый подпольщик, оказавшийся ныне не у дел; сам Николай Григорьевич, его брат и товарищ по борьбе Михаил, «отодвинутый» такими, как Арсюшка Флоринский — теперь уж не Арсюшка, а «господин действительный тайный советник», Арсений Иустинович Флоринский, близкий к кухне, где парят, и жарят, и брызги летят… Трифонов в романе не только совмещает разные эпохи, но и показывает, как разные пласты времени оседают внутри человека, как история живет в человеке.

О цене жизни всерьез спорили идеалисты-подпольщики во «Времени и месте»: имеет ли право революционер сам распорядиться своей жизнью, если любимая жена и ребенок умерли, а он не хочет, не может жить дальше? Идеалисты считали, что это проявление малодушия и нарушение революционной этики. Теперь же у Трифонова доживают прежние «романтики» революции: время обошло их, обтекло, как черная вода — Дом на набережной с его таким хрупким бытом и незащищенным счастьем, а они… Они все еще размахивают шашкой или саблей — только теперь уже не в шинели, а в исподнем, во время гимнастики. «…Одни умерли, другие исчезли, третьи были оттеснены, четвертые хотя и работали на прежних местах, но настолько разительно переменились, что обращаться к ним было непосильно», — размышляет Николай Григорьевич. Этими историческими смещениями рождено конечно же чувство гнетущей тоски, все более нарастающей, преследующей его.

Несмотря на целый ряд сходств и перекличек, роман написан в отличной от «Дома на набережной» манере. Если над повестью как бы витало многоточие, то здесь Трифонов ясно, отчетливо расставляет точки над i. Работа на резких контрастах привела, видимо, и к блестящей догадке — написать происходящую трагедию на фоне всенародного праздника, торжества. Таких торжеств в довоенной части романа три: Новый год, юбилей Пушкина («стояла пушкинская зима» — столетие со дня гибели поэта) и майские праздники. Да еще и дано почти все через восприятие одиннадцатилетнего мальчика, для которого самой большой трагедией пока была бы поездка не на свою дачу, а в Звенигород…

Один герой, Горик и Игорь, а между двумя именами, детским и юношеским, всего лишь пять лет, но пять лет, включивших и 37-й, и 41-й. Да, один герой, но совершенно разные характеры. Замкнутость, закрытость, ранимость шестнадцатилетнего Игоря, его скованность при общении с людьми, глубинная душевная работа — и распахнутость, веселость Горика. Но даже в описании мальчишеских игр Трифонов остается историком-аналитиком. Читатели запомнили, я думаю, Антона Овчинникова из «Дома на набережной» — бесстрашного мальчугана, до глубокой зимы щеголяющего с голыми коленками, одаренного всеми возможными талантами, художника, музыканта, Леонардо из седьмого «А»? В «Исчезновении» этот образ подвергается глубокому и драматическому переосмыслению: Леня Крастынь, по прозвищу Карась, организатор Тайного общества — маленький диктатор, не позволяющий мальчикам, вступившим в общество, жить по своему разумению, подчиняющий их себе. Власть — вот главное, что определяет его поведение. Социальный «взрослый» мир; парящий в черном праздничном небе над Кремлем в огнях салюта огромный портрет вождя (портрет Ленина был гораздо меньше, а потом и вовсе исчез); результаты «пушкинского» конкурса в школе (первый приз получил восьмиклассник, вылепивший из пластилина фигурку — «Молодой товарищ Сталин читает Пушкина») — все это не могло не действовать развращающе и разрушающе на детские души; и вот уже Ленька Карась выступает категорически против того, чтобы принять в «общество» сына «врага народа» — а что как выдаст план подземного хода? Приверженность всяческим тайнам и клятвам, секретным ритуалам, свойственная Карасю, порождена не только извечной детской тягой к тайне, но и теми же социально-историческими условиями, что и таинственность Арсения Флоринского, «действительного тайного советника». Дети очень внимательно следят за деятельностью взрослых и пародийно копируют ее: «Ты просто экспроприируй (речь идет о фонарике. — Н. И.), и все. Не для себя ведь, а для общества… Тут нет ничего дурного. Все революционеры делали экспроприации». Определения Леньки Карася четки и недвусмысленны. Оттого, что Марат ждал девочку у подъезда, «Леня сказал Горику, что Марат должен быть, как разложенец, исключен из членов ОИППХа, Горик радостно согласился». В требованиях Леньки Карася есть даже что-то от Петра Верховенского: скрепив тайной, повязать властью.

Композиция «Исчезновения» такова, что реально с тем, что навсегда отделило Горика от Игоря (арестом, обыском и его подробностями), мы сталкиваемся только в конце. Мальчик и юноша живут разными жизнями, между ними — водораздел, пропасть, бездна опыта, они никогда уже не встретятся, не поймут друг друга. Рыдать от зависти и несправедливости взрослых? Какая чушь! Беспокоиться о рукавицах? Что за нелепость! У Горика есть родители, друзья, тепло и уют дома; у Игоря — ничего этого нет. «Пустынный город, где нет одного-единственного дома, нет даже маленькой комнаты, необходимой для жизни». Трифонов никогда не прибегает к эффектам, мелодраматическим нажимам. Текст его почти бесстрастен, строг, сдержан, иногда в нем даже звучат нотки комические: трагедия не станет меньше, если она оттенится смехом. Так, связанные с юбилеем Пушкина школьные мероприятия и смешны, и по сути ужасны, ничего более антипушкинского и представить себе невозможно. Смешна и нелепа старуха Василиса, читающая на кухне «Пионерскую правду». Жалок и нелеп сумасшедший старик Давид Шварц, жалки, нелепы и страшны ссоры старух и стариков, в эвакуации выясняющих, кто из них более чист перед партией: «Почему мед получили оппортунисты, а не она, кристальный член партии, ни разу не подписавшая ни одной оппозиционной платформы…» Рядом с разговорами об обысках и арестах Трифонов бесстрашно ставит эпизод с казнью клопа при помощи боевой пики (ни на что другое оружие Горикиного отца уже не способно).

Нет, я никак не могу принять слов о художественных просчетах в романе, высказанных А. Латыниной («Литературная газета», 1987, 18 апреля). Несмотря на то что перед нами произведение, вроде бы формально не завершенное, в нем есть завершенность концепции, завершенность внутренняя, и, собственно, то, что Трифонов не смог или не успел дописать, дописать было и невозможно — он шел на пределе… И конец публикации — описание майского парада 1937 года на Красной площади — мною читается как финал, как точка в повествовании. А последняя фраза — «Но прошло много лет…» — размыкает роман в реку жизни, в нашу историю и современность. В ту самую реку, о которой в финале повести «Зубр» («Новый мир», 1987, №№ 1–2) пишет Д. Гранин: «Река ширилась, величаво приближалась к устью. Жизнь его тоже приближалась к устью. Былые наветы, обиды, история с Академией наук — все, что когда-то волновало, осталось позади, виделось мелким. Он чувствовал себя рекой, текущей уже долго и бог знает откуда. В нем были воды верховья и тот исток, с которого все началось; в сущности, он жил много раньше, чем появился на свет, он был из прошлого века. Россия Тургенева, Чехова и Россия гражданской войны, Россия послевоенная, современная, Европа довоенная, гитлеровская Германия, атомный мир — в нем сошлись все эпохи нашего века, и все они продолжали пребывать в нем…»

Что такое судьба? Судьба человека — это и есть его пересечение с историей, его жизнь в истории. Д. Гранин пишет о судьбе человека, которую — по распространенному штампу — можно было бы назвать «трудной», если вообще к этой судьбе (как и к судьбам, скажем, Н. Вавилова или П. Капицы) приложимы какие-то определения, — о Николае Тимофееве-Ресовском. За строчками энциклопедии — спрессованная до сверхплотности жизнь: «…один из основоположников радиационной генетики, биогеоценологии и молекулярной биологии. В 1925–1945 работал в Германии».

Работал в Германии в условиях фашистского режима. Отказался возвращаться на родину в 1937 году. Перенес потерю любимого сына — тот погиб в Маутхаузене. А затем — принудительное возвращение на родину, лагерь, из которого его привезли почти умирающим, ссылка…

Д. Гранин обладает талантом отличать и «вытаскивать» судьбы: так, лучшие его книги написаны о реальных людях и являются своего рода портретами-исследованиями, а если идти от древних традиций нашей литературы и от ее сегодняшних жанровых пристрастий, — житиями. Всегда эти судьбы уникальны и «страдательны». Но эта уникальность из тех, что не отменяет типического, то есть движения времени, а подчеркивает, усиливает его.

Зубром окрестили Тимофеева-Ресовского — не только потому, что был схож «гривой», крупной головой, упрямым лбом, но и потому, что из редкой породы титанов мысли и духа. Он отстоял и сохранил в себе независимость, «диковатость», «неприрученность» зубра — вида, почти начисто истребленного человеком. То ли век мельчает, то ли мы сами сегодня не умеем замечать и ценить по достоинству ближних, но мощь таких, как Зубр, кажется ныне недостижимой. Мне трудно говорить о его научной деятельности и его открытиях — я не специалист и доверяюсь здесь знатокам. Интересна именно жизнь человека, перипетии которой были связаны с самыми крутыми поворотами эпохи, стойкость этого человека, сопротивление духа, словно бы усиливавшиеся от давления обстоятельств.

О Тимофееве-Ресовском в повести говорят хорошо знавшие его люди — источники света как бы расставлены в разных точках, а автор, он же интервьюер самого главного героя, направляет освещение. Авторская позиция выражена не только в комментариях — в постановке вопросов, в монтаже свидетельств. Такое освещение придает фигуре Тимофеева-Ресовского объемность, но не приводит к монументальности. Уж что-что, а монументальность именно таким людям, которым «трудно быть» — не только существовать, а именно быть, осуществлять свою задачу, особую цель, ради которой они пришли в этот мир, — не грозит. «Он позволял себе быть самим собою. Каким-то образом он сохранил эту привилегию детей». В творчестве Гранина именно эта проблема представляется мне одной из центральных: о лживости воздвигаемых псевдомонументов. И в «Зубре», являющемся, по сути, исследованием человека и ученого, автор показал твердость героя, но избег монументальности. Он показывает, как личность, обладающая чувством собственного достоинства, «самостояньем», раздвигает те самые «рамки», в которые ее вгоняет время.

Укорененность Тимофеева-Ресовского в русской истории, своеобразная «опорность», о которой подробно говорит автор, исследовавший «генеалогическое древо» его рода, — это фактор, обеспечивающий стойкость личности и «раскаленность натуры». Конец исторической цепи «уходил в неведомые нам двадцатые, тридцатые годы, в гражданскую войну, в Московский университет времен Лебедева и Тимирязева, тянулся и далее — в девятнадцатый век и даже в восемнадцатый, во времена Екатерины. Он был живым, ощутимым звеном этой цепи времен, казалось, оборванной навсегда, но вот найденной, еще живой». Все это для самого Николая Владимировича была современность. Он скажет: «история шла ко мне от людей, а не от книг». Если время сиюминутное встречало жестокостью и платило недоверием, то поддержка духовная ощущалась именно от рода, от тех мощных фигур, что стояли за спиной. Дело не в благородстве их происхождения, а в благородстве их духа. И по жизни Тимофеева-Ресовского вела эта нить, унаследованная от пращуров. Она же помогла ему и перенести тяжелейшие испытания 40-х годов. Михаил Нестеров, Густав Шпет, Сергей Булгаков, Николай Бердяев — все это люди, близкие Николаю Владимировичу в юности; одна из его теток прятала Бонч-Бруевича от полиции в революционные дни 1905 года, а сам Бонч-Бруевич, уже будучи управляющим делами Совнаркома, устраивал Колюшу на работу в артель грузчиков при «Центропечати».

Одна и та же социально-историческая среда способна формировать разные, подчас противоположные исторические характеры. Исторический характер Тимофеева-Ресовского складывался во многом и благодаря среде, происхождению, корням, эпохе, и вопреки тому, что было для него в этой эпохе неприемлемо. Для революционной эпохи могучей была, например, идея «безмерного расширения личности, — замечает Лидия Гинзбург. — А как, какими способами революция потом эту личность судит — об этом пока можно было не беспокоиться». Пастернак говорит в поэме «Девятьсот пятый год»:

Это было вчера,

И, родись мы лет на тридцать раньше,

Подойди со двора,

В керосиновой мгле фонарей,

Средь мерцанья реторт

Мы нашли бы,

Что те лаборантши —

Наши матери.

Л. Гинзбург (ее воспоминания опубликованы во «Вторых тыняновских чтениях», 1986), приведя этот отрывок, пишет: «Лаборантши изготовляли бомбы для террористических актов. А. Ахматова, казалось бы, от этого в стороне, но Ахматова с оттенком удовольствия рассказывала мне о том, что ее мать в молодости была знакома с народовольцами. „Моя мать любила говорить про какой-то кружок. Выяснилось потом, что этот кружок — „Народная воля“».

Так «чревата», по выражению героя Ю. Трифонова, так взрывчата, так неожиданна и пронизана токами, связями, судьбами история русской интеллигенции, из которой в буквальном смысле этого слова выросла мощь таких, как Тимофеев-Ресовский. А люди двадцатых — тридцатых годов: Метальников, Евреинов, Мозжухин, Глазунов, Гречанинов, Стравинский? Тимофеев-Ресовский вспоминал о Шмелеве, Зайцеве, Бунине, Тэффи, Алданове, о художниках Чехонине, Ларионове, Судейкине. «Замечательных людей кругом него было много… Он питал слабость к талантам. К талантам и красоте. Оба эти качества изумляли его, в них было торжество природы». А Нильс Бор? В счастливую пору дружбы с ним Зубр и предполагать не мог, что из «веселого трепа» физиков института Бора родится атомная бомба, а работа самого Зубра «послужит биологической защите от радиации, от последствий бомбы».