IV. Развертывание произведения

IV. Развертывание произведения

Создание характеров

В процессе развертывания очень часто вещь принимает совершенно другую форму. Герои не просто разыгрывают действие, но и изменяют действие. Если мы возьмем какую-нибудь сюжетную схему, то в зависимости от того, какие герои ее будут «исполнять», вещь совершенно изменится. Очень часто в процессе работы у писателя герои выходит совсем не таким, каким намечался. Так, Достоевский с изумлением писал в письмах, что Верховенский в «Бесах» получается полукомической фигурой. Базаров в «Отцах и детях» был придуман Тургеневым, как отрицательный герой, а в выполнении оказался положительным.

Таким образом, мы видим, что материал, которым развертывается сюжет, не просто развивает сюжет, но вступает с ним в определенные взаимоотношения и иногда как бы борется с ним.

Разбор материала записной книжки показал нам, как из первоначального сюжетного задания рождается рассказ, обогащаясь описаниями, как создаются живые фигуры действующих лиц. При всяких разборах художественного произведения нужно помнить, что в разных родах литературы в разное время люди добивались разного, а в технической работе делали установку на разные стороны произведения.

Было время, когда в литературном произведении людей не интересовали герои. Герой был, как щепка на волне, щепка, которая брошена для того, чтобы можно было увидеть движение волны.

«В 1001 ночи», в новеллах «Декамерона» молодые царевичи, купцы, рыцари не имеют собственного лица. Пришло время, и по сложным историческим обстоятельствам в литературных произведениях появился тип, интерес к вырисовке человеческой личности.

Стали интересоваться уже не только действием, но и действователем.

Еще позднее появился психологический роман с подробной разработкой психологии действующих лиц. Сейчас все эти жанры, в разной степени жизненности, существуют одновременно. Учиться нужно не способу овладения одним из этих жанров, а просто умению писать, умению как будто бы создать собственный жанр.

В разные эпохи разными писателями применялись различные способы развертывать действие. В старинных романах, например, показано детство героя. Герой вырастал на наших глазах в нескольких главах и йотом ехал испытывать приключения.

В более поздних произведениях герой вводился в действие сразу, а потом или делали описание его происхождения в отступлении, в середине романа, или характеризовали героя в его действиях, в его поступках, в отношении к нему других действующих лиц.

Для характеристики героя проще всего снабдить его какой-нибудь резко отличающейся чертой.

В плохих водевилях характеризовали простака тем, что делали его заикой. Если мы введем действующее лицо со своебразным языком, с постоянной поговоркой, то оно как будто бы сразу приобретет своебразный характер, но это легкий и ненадежный путь работы. Не хорошо также придумывать героя и потом думать — художник он или рабочий, а если рабочий, то какой специальности.

Это значит, что профессия не приклеилась к герою, не определила его, и, следовательно, она ему не нужна.

Если вы назвали своего героя, если вы дали ему службу, то вы должны дальше работать этой службой. В типе Вронского у Льва Николаевича Толстого отчетливо чувствуется офицер-кавалерист, в Каренине — чиновник, и сразу в каждом его действии видно, что он чиновник, а не военный, и даже видно, что он человек не из военной семьи, можно как будто дописать его биографию, хотя она и не дана.

Рассказывая о герое, вы должны дать не только те черты его, которые непосредственно нужны в данном произведении, но должны прибавить что-то лишнее, характеризующее как будто бы его далее с ненужной стороны читатель тогда поверит скорее в жизненность героя; читатель не любит, чтобы его водили на коротком поводу. Старайтесь не объяснять читателю героя, а добивайтесь того, чтобы читатель сам его понял. Лев Николаевич Толстой хорошо рассказывал, что описываешь злодея или несимпатичного человека, а потом пожалеешь его и снабдишь какой-нибудь симпатичной черточкой. Но здесь не человеческая жалость говорит, а говорит умение художника.

Вот как рассказывает Диккенс, писатель, связанный традиционной (обычной) английской нравственностью, о добре и зле в своих героях. «Я стараюсь всегда вести бухгалтерию каждому человеку и вписывать каждому в счет его долю добра и зла. Таким образом величайший негодяй становится «милейшим малым», и разница между честным человеком и подлецом значительно меньше, чем можно было бы предположить. Когда я стараюсь найти добро в большинстве людей, я в действительности подвергаю его критике там, где оно есть, и указываю на него там, где его нет».

А вот мнение Толстого по тому же поводу; записано оно Максимом Горьким:

«Он очень часто указывал мне на преувеличения, допускаемые мною в рассказах, но однажды, говоря о второй части «Мертвых душ», сказал, улыбаясь добродушно:

— Все мы — ужас какие сочинители. Вот и я тоже. Иногда пишешь и вдруг — станет жалко кого-нибудь, возьмешь и прибавишь ему черту получше, а у другого — убавишь, чтоб те, кто рядом с ним, не очень уж черны стали».

Кроме того, не заставляйте своего героя претерпевать страшные несчастья и муки прежде, чем читатель не привыкнет к вашему герою, потому что иногда читателю героя не жалко и сколько бы раз он ни умирал — читателю все равно.

То, что я говорю, очень элементарно и можно написать рассказ совсем иначе, можно написать рассказ совсем не описывая героя, не говоря даже, какого он был роста, но я просто упоминаю наиболее привычные, наиболее банальные ошибки начинающих писателей.

Начинающий писатель думает, что он создает «художественный штрих», говоря о герое, что он был рыжий или маленького роста.

А почему он рыжий или почему он маленького роста, писатель об этом не думает, потому что создает как-будто наизусть по чужим — книжкам.

Вот у Куприна в понести «Молох» описан тяжелый человек, а потом рассказывается о том, как он легко танцует мазурку. И эта легкость тяжелого человека, сила толстяка вводит во все описание живую черту.

Но, конечно, не нужно злоупотреблять этими как-будто бы случайными наблюдениями, не нужно превращать их в штампы.

Возьмите пример уже не из характеристики героя, а из характеристики обстановки.

В повести современного писателя Леонова «Барсуки» рассказывается, что в вагоне Павла — комиссара-коммуниста — днем горит свечка.

Для чего эта свечка горит? Она горит для того, чтобы мы поверили во всамделишность этого вагона. Свечка могла не гореть, потому что днем свечки тушат, но Леонову показалось, что если мы внесем такую ненужную деталь, то она своей ненужностью даст какую-то правдоподобность обстановке, — это как ложное прописочное клеймо, ложная семейная деталь на фальшивом паспорте.

Для характеристики ложно построенного типа хорошо просматривать и неудачные вещи, и вот как раз коммунист Павел в романе Леонова — вполне неправильно построенный тип.

На Степана у Леонова хватило изобразительных средств, а Павла он сразу отправляет за сцену, возвращая его только в конце романа. Так как Леонов не имел для Павла характеристики, не сумел изобразить его, то он дал ему примету; Павел хромой.

Так пастух, не имея возможности разбираться в стаде, таврит лошадей и овец — ставит на них специальные отметки.

Другую ошибку в характеристике героев сделал Либединский в своем романе «Комиссары». Героев у него в этой вещи десятки, и каждый из них представляет совершенно точно какой-нибудь момент, какое-нибудь преломление идей коммунистической партии в данной классовой среде.

Но все эти люди сделаны схематично; они слишком легко поддаются классовому анализу, не представляют даже трудности для этого анализа.

Поэтому из этого анализа мы и не узнаем ничего нового, и вещь оказывается бесполезной. Анализ не встретился с реальной обстановкой.

Вся вещь получилась схематическая и трудно читаемая.

Фамилии действующих лиц

В записной книжке Чехова мы, кроме сюжетных схем, находим ряды выписанных фамилий. Некоторые фамилии выписаны по два раза, сбоку фамилий часто писалась Чеховым профессия действующего лица, которое будет носить эту фамилию, или для чего предназначается фамилия, например, для водевиля.

Привожу список этих фамилии, сводя их из разных мест книги: Мещанкина, Провизор Протер, Розалия Осиповна Аромат, для водевиля: Капитон Иванович Чирий, Гитарова (актриса), Рыцеборский, Товбич, Гремухин, Коптин Шапчерыгин, Цамбизебульский, Свинчутка, Чемоураклия, отец Иерохпромандрит, Варвара Недотепина, Мордохвостов.

Фамилии эти очень причудливы, но введенные в текст произведения, они окрасились бы в нем, стали бы менее странными. Эти фамилии — как соль и перец на кухне, не нужно думать, что их потом будут есть гольем.

Работа над нахождением фамилий встречается у всех писателей; к ним серьезно относился Гоголь, Диккенс не только тщательно выписывал фамилии для своих героев из списков питомцев учебных заведений и приютов, но и потом долго производил над этими фамилиями опыты, постепенно изменяя в каждой фамилии звук за звуком.

И у Бальзака была привычка записывать странные имена, замеченные на вывесках. Французский романист рассказывал о восторге, который он испытал, когда увидел над дверью одной лавки именно такое имя, о каком он мечтал: З. Маркас.

Диккенс нашел уже в вполне готовом виде имя Пикквик: некий Моисей Пикфик содержал извозчичий двор в Басе.

Но многие имена были нм придуманы, это доказывается той тщательной обработкой, которой были подвергнуты некоторые из них. Копперфильд прошел через предварительные стадии: Тротфильд, Тродбэрн, Коппербай и Копперстон.

Записная книжка Диккенса содержит в себе также столбцы имен, которые были скомбинированы и классифицированы, очевидно, из случайных записей, сделанных раньше. Там нет указаний на то, были ли они найдены или придуманы, но некоторые из них подчеркнуты, что указывает на то, что они уже были в употреблении. Мы узнаем целый ряд имен, близко знакомых нам по произведениям Диккенса. Попадается имя Мэгг, напоминающее нам, что Давид Копперфильд с трудом избежал опасности быть названным Томасом Мэггом, в то время как самый роман должен был первоначально называться «Развлечения Мэгга».

Обработка деталей

Каждая литературная вещь представляет собою замкнутую величину, построенную по собственным законам.

Возьмемте такой пример: обычно у каждого писателя мы находим описание природы, описание обстановки, в которой живут люди, но у Достоевского мы почти не найдем описания пейзажа (картин природы). Часто описание обстановки не находится в сфере внимания автора. Его интересуют только люди и их действия, мысли и разговоры. Толстой как-будто больше Достоевского интересуется обстановкой, но у него тоже главный интерес на самом человеке. У Тургенева мы находим точное описание обстановки, в «Войне и мире» не описаны стулья, на которых сидят герои, комнаты, в которых они живут, и читатель не замечает этого пропуска.

Дело не в том, чтобы все описать, а нужно описывать только то, что работает в данном произведении.

Когда пишешь, не нужно вспоминать правила и думать, что вот у других писателей обычно вставляется картина неба и поэтому вставлять его и у себя, а нужно исходить изнутри произведения, от самой своей задачи, и тогда будет ясно, нужно ли тебе сегодня небо или нет.

Есть целый ряд начал, которые привычны автору, особенно тем авторам, которые попадают в редакционные корзины. Так, например, рассказы о деревне обычно начинаются так: «Широко деревня раскинулась по обеим сторонам дороги» и т.д., или начинаются с описания дождя, с погоды.

Все эти вещи написаны друг с друга, и дожди в них идут, и деревни в них раскинулись понапрасну.

Если же вводишь деталь, то ее нужно додумывать до конца.

Вот какой разговор произошел между Львом Николаевичем Толстым II Алексеем Максимовичем Пешковым (Горьким), когда Горький впервые приехал к Толстому. Толстой начал так:

«У вас в «Двадцать шесть и одна» (рассказ) в скольких шагах стоит стол от печки?» Горький сказал, в скольких. «Ну, а жерлы печки какой у вас ширины?» Горький показал руками; тогда Толстой начал сердиться: «Как же вы пишете, что у вас печь освещает сидящих, — ведь, по ширине не хватит!

В этой поправке дело в том, что Толстой, как уже опытный художник, каждую часть картины увязывал друг с другом и досматривал знамения каждого слова, а Горький писал приблизительно.

Когда пишешь, нужно избегать всякой приблизительности.

Нужно избегать названия предметов, упоминания их и, наоборот, нужно добиваться точной передачи предмета, все равно будет ли это дано в нескольких словах или во многих.

Потом нужно рассчитать, чего вы добиваетесь в данном рассказе: предположим, что вы описываете новое производство, например, чужой край, золотые прииски.

Вы знаете, что читателю эти самые золотые прииски интересны, или вы считаете, что какая-нибудь сторона повседневной жизни еще не вошла в читательское сознание, тогда вы делаете установку на эти подробности и шаг за шагом излагаете их. Если же вы добиваетесь рассказа о событиях, то всю живописную часть произведения можете давать, таким образом, чтобы она была только как примечание к рассказу. Например, так написана «Капитанская дочка» Пушкина. Пушкин, рассказывая о том, как одет Пугачев, просто говорит: «ехал человек в красном кафтане», а в другом месте: «на нем был красивый казацкий кафтан, обшитый галунами», и считает это достаточным.

Вот два описания разных рек в «Капитанской дочке»:

I. Яик (Урал):

«Река еще не замерзла, и ее свинцовая волна грустно чернела в однообразных берегах, покрытых белым снегом».

II. Волга. Пример еще более простого описания:

«Небо было ясно. Луна сняла. Погода была тихая. Волга неслась ровно и спокойно».

Выбирая характерную деталь, находя точную характеристику вещи, хорошее сравнение, лучше всего увязывать подробность с общей темой вещи. Рассмотрим одну чеховскую деталь. Возьмем заготовку из записной книжки: описывается спальня: «лунный свет бьет в окна так, что видны даже пуговицы на сорочке».

Чем это описание хорошо?

Тем, что степень яркости света дана деталью, типичной для спальни.

О языке действующих лиц

В литературе у каждой эпохи (промежутка времени) свои законы.

Более того, в один промежуток времени могут быть несколько школ со своими правилами. Вот диалог из «Капитанской дочки» Пушкина:

«Вдруг ямщик стал посматривать в сторону и, наконец, сияв шапку, обратился ко мне и сказал:

— Барин, не прикажешь ли воротиться?

— Это зачем?

— Время не надежно: ветер слегка подымается, вишь, как он сметает порошу.

— Что за беда!

— А видишь, там что…

Ямщик указал кнутом на восток.

— Я ничего не вижу, кроме белой степи да ясного неба.

— А вон-вон: это облачко».

Как видите, здесь ямщик и барин говорят теми же выражениями. У них одни слова, один способ строить предложения.

У автора нет задачи подражать живой речи.

У Гоголя, наоборот. Он сам пишет о своих героях. «Почтмейстер умащивал речь множеством разных частиц, как-то: сударь ты мой, это какой-нибудь, знаете, понимаете, можете себе представить, относительно, так сказать, некоторым образом, и прочими, которые он сыпал как из мешка…»

Про героя «Шинели» он говорит: «Нужно знать, что Акакий Акакиевич изъяснялся большей частью предлогами и, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения».

Лев Николаевич Толстой упрекал Шекспира в том, что у того язык всех действующих лиц в драмах одинаков.

Сам Толстой, наоборот, старался делать речь героев характерной: в «Войне и мире» подробно указаны особенности говора каждого действующего лица.

Сейчас увлекаются характерностью языка.

Очень часто характерность эта искусственна: она достигается просто введением большого количества местных слов и приемами, в роде как у Акакия Акакиевича.

Получается «Шинель» по-крестьянски.

Между тем, если здесь возможны какие-нибудь правила, то правило должно быть такое — избегайте в речах действующих лиц слов, которые они не могли говорить. Но не впихивайте в их речь местные слова, которые они могли бы сказать.

Сейчас увлекаются языком; вводят чрезвычайно много характерных слов.

И рабочие и крестьяне в романах и повестях начинают говорить настолько сложно, что уже не все поймешь.

Это ошибка.

Прежде всего, не нужно имитировать чужой голос.

Я в Воронежском музее видел рукопись писателя Семенова, правленную Львом Николаевичем Толстым.

Лев Николаевич тщательно вычеркивал из Семенова «аж», «ну» и те, якобы, народные слова, которыми была пересыпана эта вещь.

О литературном языке

Всякое производство нуждается в техническом языке. Почти невозможно изложить книжки по механике или по физике, не пользуясь специальными терминами; для изучения нужно с этой терминологией освоиться.

Литературный язык представляет определенное завоевание культуры; прежде всего он является языком общим для разных губерний и разных городов.

Кроме того, это язык с довольно точным значением каждого понятия.

Технически он выше каждого отдельного языка определенного человека или определенной деревни. Он более разработан, чем эти языки. Конечно, нельзя действовать только этим языком, и литературный язык существует, все время обновляясь местным языком, языком других областей, жаргонными выражениями, иностранными понятиями и т. д. Но основу литературного языка нужно беречь и нарушать, но не разрушать, потому что самая красочность отдельных выражений, вся эта местная окраска разговора отдельных людей только и понятна на фоне, на основном цвете литературного языка.

О сказе и его сюжетном значении

Иногда все произведение как будто рассказано введенным автором действующим лицом. Так, например, «Вечера на хуторе близ Диканьки» написаны будто бы от лица пасечника. «Полуночники» Лескова написаны как будто бы со слов старухи-приживалки.

Повесть Зощенко «Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова» рассказана каким-то демобилизованным солдатом царской армии.

Обычно такой рассказчик окрашивает язык произведения в своеобразный тон; вся вещь написана, так сказать, с его точки зрения.

Но это не всегда.

В рассказах Мопассана рассказчик обычно не изменяет тона произведения и только дает основание автору вводить какое-то своеобразное поверхностное отношение к рассказываемым вещам. Рассказчики позволяют ему не углубляться в события и не понимать их значения.

Иногда в начале произведения не упомянуто, что оно написано от лица какого-то героя, но, тем не менее, самый склад речи своеобразно окрашен, и видно присутствие рассказчика.

В таких вещах язык обычно своеобразный, полный неправильно употребленных слов, и самые слова комичны.

Современные писатели этим приемом широко пользуются, главным образом, под влиянием Лескова. Современные теоретики называют такие произведения «сказовыми». Привожу отрывок из такого рассказа, это — «Левша» Лескова; подзаголовок такой: «Сказ о Тульском косом Левше и о стальной блохе».

Приведу отрывочек. Содержание: Александр I осматривает английский завод. Платов хвастается всем русским.

«А государь его за рукав дернул и тихо сказал: — Пожалуйста не порть мне политики.

Тогда англичане позвала государя в самую последнюю кунсткамеру, где у них со всего света собраны минеральные камни и нимфозории, начиная с самой огромнейшей египетской керамиды до закожной блохи, которую глазами видеть невозможно, а угрызнение ее между кожей и телом.

Государь поехал.

Осмотрели керамиды и всякие чучелы и выходят вон, а Платов думает себе:

«Вот, слава богу, все благополучно — государь ничему не удивляется».

Но только пришли в самую последнюю комнату, а тут стоят их рабочие в тужурных жилетках и в фартуках и держат поднос, на котором ничего нет».

Все слова здесь употреблены неправильно. Пирамиды названы керамидами, из тужурок произошли тужурные жилетки и т. д. Для человека, знающего литературный язык и правильное употребление слов, сами слова этой вещи смешны, тем более, что ошибки в них не случайны, а вводят новое понимание вещи, другое ее осмысливание. Мы в обычном слове не чувствуем, откуда оно произошло: а когда в народе называют адмиралтейство — адмиротечеством, то мы чувствуем, что говорящий хочет осмыслить слово и связать его со словом отечество.

Такие неверные толкования значения слов называются народной этимологией и служат признаком живости восприятия слов, присутствия ощущения его настроения.

Но нужно помнить, что часто эти слова попадают в такую аудиторию, на такого читателя, который не знает настоящего значения слов и тогда ему просто не смешно.

Михаил Зощенко говорил мне, что до широкой публики, до широкого читателя доходят те его вещи, которые написаны самым простым способом и смешны не по словам, а по сюжету.

В хорошей сказовой вещи самый сказ есть сюжетный прием, который и служит оправданием сказа.

Возьмем, хотя бы, эту повесть о блохе. Содержание ее такое: англичане подарили Александру I стальную заводную блоху. Блоха эта могла танцовать. Николай I решил превзойти англичан и отдал блоху в Тулу к мастеру Левше. Тот ее подковал. Это был подвиг и в то же время техническая бессмыслица: блоха больше не танцовала. Это и представляет основное сюжетное построение вещи. Написана же вся вещь в страшно хвастливом стиле: русские хвалятся своей изобретательностью и кроют англичан, как хотят.

Техническая же бессмысленность дана вторым планом, Замаскирована хвастливым тоном.

Рассказчик как-будто не понимает значения того, что он рассказывает; читатель сам догадывается о значении слов. Таким образом, в хорошей сказовой вещи сказ — своеобразная окраска слов — является не средством украшения только словесного материала, но и определенным сюжетным приемом, вносящим иной смысл во все произведение.