2.2. Реализация и развертывание речевых клише как прием поэтизации прозы у Набокова[**]

2.2. Реализация и развертывание речевых клише

как прием поэтизации прозы у Набокова[**]

Некоторые люди — и я в их числе — терпеть не могут счастливых концов.

В. Набоков. «Пнин»

В своей книге «Проза Пушкина в поэтическом прочтении» В. Шмид [1996: 41] отмечал, что пословицы и поговорки в пушкинских текстах несут особую функцию, нередко определяют развертывание сюжета, этим как бы вербально реализуя свою магическую силу. Так, к примеру, в повести «Капитанская дочка» значимой для развития сюжета оказывается поговорка, оброненная случайно во время метели слугой Савельичем, когда он с укоризной спрашивает своего нетерпеливого молодого барина: «И куда спешим? Добро бы на свадьбу!» [курсив везде мой. — Н.Ф.]. И в самом деле оказывается, что Гринев, сам не зная того, спешит на встречу, а потом на «свадьбу» со своей суженой — «капитанской дочкой».

Пушкин, как известно, был для В. Набокова образцом стиля как в поэзии, так и прозе. Не случайно в его романе «Дар» поэт и писатель Федор Годунов-Чердынцев, alter ego автора, «закаляя мускулы музы», «как с железной палкой, ходил на прогулку с целыми страницами „Пугачева“, выученными наизусть» [3, 87]. Один из ведущих приемов, заимствованных Набоковым у Пушкина, — сюжетная реализация речевых клише, которые обнаруживают свою «предсказательную силу» лишь при развертывании всего текста целиком. При этом паремии в его текстах работают как на композиционном уровне (являясь источником порождения многоплановости поэтического смысла произведения), так и на уровне поверхностной языковой игры. Так, в романе «Камера обскура» (1932–1933) случайная фраза почтальона «Любовь слепа» оказывается стержнем развития фабульной линии: в итоге главный герой Кречмар становится не только «слепым в любви», но и физически слепым (см. об этом также [Букс 1998: 87–114; Toker 1989: 107–122]), несмотря на то что судьба с «ослепительной резкостью» заставляла его опомниться. При этом физическая слепота парадоксально связывается с «прозрением», что возлюбленная ему изменяет, и, когда Кречмар решает убить Магду, он видит всю комнату «словно воочию». В конце же концов перед смертью, когда сама Магда стреляет в него, весь мир представляется Кречмару в красках: «Я все вижу, — что такое слепота!» [Набоков 1999б: 165] — думает он в последние мгновения.

На уровне же языковой игры порождается сюжетный каламбур: на вопрос Кречмара о том, возможно ли улучшение его состояния, доктор необдуманно отвечает «Будет видно», что вызывает угрюмую усмешку героя. Трагизм состояния Кречмара усугубляется тем, что он, утонченный ценитель живописи, жил всегда «именно глазами, зрением». Антагонисты же героя — его возлюбленная Магда и карикатурист Горн, наоборот, в конце романа наделяются «острым» физическим зрением: последний «не спускает глаз» с лица своего слепого соперника. Трагическая карикатурность сюжета затем получила отражение в замене заглавия романа: при автопереводе на английский язык он стал называться «Смех в темноте» («Laughter in the Dark»), что усилило оксюморонность всего сюжетного построения. При этом в строении всего текста закодировано и библейское изречение «Око за око, зуб за зуб», так как об измене возлюбленной Кречмар узнает из повести своего приятеля, который описывает сцену «Германа» у кабинета дантиста, и в ней «зубная боль неотлучно присутствует, являясь оболочкой всякой мысли» [Набоков 1999б: 124][39]. В этой же сцене появляется как предзнаменование и худой врач-дантист с «темными кругами у глаз — сущий моменто мори» [там же: 127]. Почти сразу после этих переживаний Кречмар попадает в автомобильную катастрофу, в которой он теряет зрение.

Игра на противоположности смыслов, на том, что речевое клише ведет себя как «оборотень», — вообще отличительное свойство парадоксального поэтического мышления Набокова. Недаром глубина сюжетной линии его романа «Отчаяние» (1932) построена на интертекстуальной игре с афористическим высказыванием Ф. Достоевского — «…психология, господа, хоть и глубокая вещь, а все-таки похожа на папку о двух концах». И найденная на месте преступления «палка Феликса» (букв, ‘палка счастливого’) становится у Набокова, как и в «Преступлении и наказании», «уликой о двух концах», порождающей «отчаяние» пишущего героя (см. 2.5). При этом в английском варианте своего романа «Отчаяние» («Despair», 1966) Набоков каламбурно воспроизводит заглавие романа Достоевского как «Crime and pun» (букв, ‘преступление и каламбур’).

В своем мастерстве словесных преобразований паремий и речевых клише Набоков действительно уподобляется волшебнику. И в его рассказе «Волшебник» (1939), который является «русским зачатком» написанного впоследствии романа «Лолита», это мастерство получает наиболее полное выражение. Здесь сюжетная драма также связана с тем, что герой ищет «оптический фокус счастья», который видит в «ослепительной возможности» обладания своей падчерицей. Счастье героя все время висит на волоске, и, когда ему сообщают, что операция, которую он для своей жены считал роковой, заканчивается «полным успехом» (успех, кажется полный, превзошедший все надежды хирурга), он, впадая в отчаяние, порождает каламбурную парономастическую сентенцию: «…Я вам покажу успех! Успьех, усопьех, — передразнивал он произношение соплявой судьбы…» [Набоков 1991]. Однако «успех» действительно оборачивается «усопьехом» — жена героя умирает, и кажется, что «успех» собственного замысла «волшебника» — «полный»: «Он про себя хохотал, хохотал, на пуховиках счастья» [там же]). Но когда «бедная девочка» оказывается в непосредственной «зримой близости» от героя, в ее глазах он, со своим «магическим жезлом», предстает как обладающий «уродством или страшной болезнью». Парадоксальной при этом оказываются две фразы девочки: первая сказана ей на свадьбе матери («Это я жениха нашла, это я жениха привела, жених — мой» [там же]), вторую фразеологизированную реплику она произносит тогда, когда отчим наконец получает ее из рук опекунов: «Все могло вспыхнуть!» — восклицает она о не состоявшемся этой ночью пожаре, и Набоков при этом обращает наше внимание на ее позу и выражение лица: воскликнула, «подняв розово-озаренное лицо… и тараща глаза…» (герой же понимает эту фразу в чисто любовном смысле)[40]. «Оптический фокус счастья» оборачивается оптическим обманом, «агонией изогнутых огней», а выдуманный героем киносценарий — «кинематографом терзаний». В результате — «пленка жизни лопнула»[41]. Парадоксальным образом все связанные значения ключевых слов связываются в «Волшебнике» Набокова и звуковой нитью, которая вносит дополнительную поэтическую ноту в его прозу; ср. ослепительный — соплявая судьба — пленка жизни лопнула. В этом контексте можно прочесть и идею смерти как прозрения.

Метафора «пленки жизни» сюжетно разворачивается и в «Камере обскуре», где Набоков проспективно задает финал своего романа в самом начале. В кинотеатре, где Кречмар впервые видит «блеск случайно освещенного глаза» Магды (ср. «волшебный фонарь»), он смотрит фильм, в котором «…кто-то, плечистый, слепо шел на пятившуюся женщину…» [Набоков 1999б: 14]. Герою кажется, что «непонятные персонажи и непонятные действия их станут понятными и совершенно иначе им воспринимаемыми, если он просмотрит картину с начала» [там же]. Именно этим «слепым» с пистолетом в романе оказывается сам герой: на метапоэтическом уровне его судьба прокручивается в романе именно как кинолента, о чем свидетельствуют последние строки романа, поданные как ремарки киносценария. Наступление же слепоты ассоциируется с «волшебным фонарем» в руках Магды, который «мгновенно потух».

Речевые клише и фразеологические сочетания, относящиеся к семантическому полю «остроты зрения», являются наиболее активной зоной языковых «ловушек» и композиционных трансформаций Набокова, что объясняется его особым вниманием к концепту «взгляда художника». Ведь в конце концов оказывается, что и неудача криминального романа Германа — главного героя «Отчаяния» — кроется как раз в том, что портрет, который рисует с него художник, остается долгое время «без глаз», в то время как «палка Феликса», подчиняясь «оптическому фокусу» Набокова, оказывается с «глазком». Так он сам понимал «мошенничество, возведенное в колдовство» [Беседа 1996: 60].

В своем позднем романе «Пнин» Набоков расшифровывает «оптический фокус» своей «палки»: «Пнин очень медленно показывал, как в международном жесте „потрясания перстом“ полуповорот, легкий, как фехтовальный изгиб запястья, преобразует торжественное русское указание ввысь — „Судия Небесный все видит!“ — в немецкое изображение палки — „Ты свое получишь!“» [Набоков 1999а: 186]. Таким образом, и сама набоковская палка выступает то как «перст указующий» (в «Отчаянии» этот мотив связан с «Пророком» и «Странником» Пушкина, где «перст» освобождает от духовной «слепоты» (см. [Фатеева 1999: 168]), то как «перст карающий»: Герман вспоминает Феликса «указывающего палкой», и это означает, что преступление раскрыто и Герман не избежит наказания. «Палка о двух концах» также срабатывает и в «Камере обскуре». Макс, шурин Кречмара, встретив Горна в первый раз, хочет ударить его «палкой», так как тот стоит на его пути и мешает увести Кречмара к умирающей дочери. В конце же романа, когда Макс обнаруживает голого Горна, издевающегося над слепым Кречмаром, этот удар претворяется в жизнь. Причем Макс ударяет карикатуриста палкой по голове «около уха», и в этом, видимо, срабатывает набоковский принцип симметрии: Горн может лишиться слуха, которым теперь только и живет Кречмар. И если следовать интермедиальной параллели «Камеры обскуры» с триптихом И. Босха «Сад земных радостей», которую предлагает Н. Букс [1998: 109], то Горн может быть уподоблен изображенному на картине «монстру, наблюдающему и пожирающему людей». Рядом в центре полотна, как отмечает исследовательница, «расположено гигантское ухо, пронзенное стрелой, — знак несчастья, глухота — евангельская парабола: „Имеющий уши да услышит“» [Букс 1998: 109]. Парадоксальным оказывается то, что фразу «Будет слушать» впервые произносит по отношению к Кречмару писатель, который как раз рисует «изощренного сновидца» с тем же, что и в «Отчаянии», именем Герман у кабинета дантиста. Таким образом, как и в «Отчаянии», путем отсылки к «Пиковой даме» Пушкина в произведение вводится иррациональное начало.

Встает вопрос: почему в своих произведениях Набоков так часто обнажает прием развертывания речевых клише и паремий? С одной стороны, можно вслед за В. Ходасевичем [1954: 120] считать, что Набоков (Сирин) «воочью» показывает читателю, «как живут и работают приемы». С другой стороны, можно увидеть в подобном «проведении через разное» фразеологизмов одного семантического поля то, что Н. Берберова [1998: 354] называет «растворенным эпиграфом», который программирует восприятие всего произведения (например, «любовь слепа» в «Камере обскуре» или «выпасть из игры» в «Защите Лужина»). Однако Набоков не был бы Набоковым, если бы параллельно со своими, на первый взгляд, открытыми ходами не задавал читателю новые текстовые загадки, ключи к которым тот должен найти сам. С этой точки зрения парадоксален конец романа «Дар», который принято считать «счастливым». Фактически на протяжении всего романа автор вместе с героем ищет «ключи от счастья», которые связываются у него с написанием книги и достижением взаимной любви, причем всегда слово «ключи»[42] имеет при этом и свой прямой смысл — «ключи от дома», и они то теряются, то находятся. Само словосочетание «ключи от счастья» рассеивается по мере его линейного развертывания по тексту[43]. Например, когда речь идет о книге стихов Федора («На столе блестели ключи и белелась книга. <…> все последние дни он жил счастьем книги» [3, 51]), то по мере складывания этих слов по тексту у героя «складываются» те «парные стихи», над которыми он мучился по мере того, как искал возможность попасть домой, поскольку взял с собой не те «ключи» (сами же стихи об отчизне, России, которой он не признан). В конце же книги «Дар» Федор Годунов-Чердынцев (который, согласно первой части своей фамилии, оказывается «литературным» сыном «Бориса Годунова» — см. [Фатеева 1996]), счастливо остается со своей любимой «без ключей» от дома, из которого опять надо скоро переезжать. За то, что эти «ключи» заданы Пушкиным, говорит пародия, которая предшествует «грузу и угрозе счастья» Федора: Зина просит мать не увезти ее ключи, на что мать говорит, что «борины в столе», добавляя: «Ничего, Годунов тебя впустит» [3, 323]). И далее «Боря» (реально Борис Иванович Щеголев[44], отчим Зины — Мнемозины, музы Федора) произносит, «вращая глазами»: «Счастливо оставаться» [3, 324]). При этом «связка ключей» «звездой» лежит на полу в прихожей за закрытой дверью берлинской квартиры (ключи же Федора украли вместе с одеждой недалеко от того места, где покончил с собой двойник пушкинского дуэлянта Ленского — поэт Яша Чернышевский).

И такой конец символичен, если мы обратимся к письму Федора к матери, где параллельно с тем, что он «здоров и счастлив», Федор вместе с автором пишет: «Мне-то, конечно, легче, чем другому, жить вне России, потому что я наверняка знаю, что вернусь, — во-первых, потому что увез с собой от нее ключи, а во-вторых, потому что все равно когда, через сто, через двести лет, — буду жить там в своих книгах, или хотя бы в подстрочном примечании исследователя…» ([3, 315], курсив везде мой. — Н.Ф.). Как мы знаем, книги Набокова действительно достигли России, однако «ключи» к внутренней структуре многих его текстов до сих пор не найдены. Это происходит потому, что ключей этих — целая «связка», которая должна работать одновременно на всех уровнях текста. В этом и заключен «оптический фокус» поэтичности прозы В. Набокова. Можно даже предположить, что сам автор до конца не знал, сколько смысловых возможностей он задал своими художественными построениями, иначе бы он не написал в предисловии к английскому изданию «Дара»: «Любопытно, докуда последует воображение читателя за молодыми влюбленными после того, как я дам им отставку» [Nabokov 1963:8].