2.3. Растворенный прием: Между обнажением и маскировкой[**]

2.3. Растворенный прием: Между обнажением и маскировкой[**]

…разница между комической стороной вещей и их космической стороной зависит от одной свистящей согласной.

В. Набоков. «Лекции по русской литературе»

Начиная со знаменитой работы В. Б. Шкловского «Искусство как прием» [1917], в которой были введены понятия «остраннения» и «затрудненной формы», под приемом начали понимать намеренное введение автором в текст таких элементов языковой организации, которые бы заставляли читателя маркировать определенные фрагменты художественного текста как требующие особой эстетической семантизации. В то же время формалистами и футуристами была заявлена установка на «обнажение приема», в том числе и чужого. Если такое «обнажение приема» получало комическое осмысление, то произведение превращалось в пародию или автопародию. Однако парадокс художественного мышления состоит в том, что ощутимость приема всегда противостоит его маскировке, и, чтобы избавить прием от автоматизации или комическою восприятия, автор, «предупреждая это ощущение… обнажает прием» [Томашевский 1930: 158].

Одним из выдающихся мастеров как «обнажения», так и «маскировки» приема был В. Набоков, о котором В. Ходасевич в эссе «О Сирине» (1937) писал, что «Сирин не только не маскирует, не прячет своих приемов, как чаще всего поступают все и в чем Достоевский, например, достиг поразительного совершенства, — но напротив: Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес. <…> Сирин их потому не прячет, что одна из главных задач его — именно показать, как живут и работают приемы» [Ходасевич 1991: 461]. Однако, хотя Ходасевич и уловил основное направление развития творческого метода В. Набокова в сюжетном плане, он почти что не обратил внимания на собственно языковую составляющую его произведений, которая как раз репрезентирует «растворение приема», прежде всего на уровне звуковой, лексико-семантической и ритмико-синтаксической организации текста. В романах Набокова уравновешиваются так называемые ассимилирующая и диссимилирующая тенденции, связанные, по мысли О. Ронена [2005: 229], соответственно с «языковой омонимикой и поэтическим „обнажением приема“» и «с языковой синонимикой и поэтическим приемом „остраннения“». В этом случае собственно поэтическая рефлексия В. Набокова над своим языком хотя и имеет метапоэтическую направленность, однако выводит читателя в область непредсказуемых ранее смыслов. По мнению Л. Токер [2001], романы Набокова «нельзя читать, их можно лишь перечитывать. Особенность эффекта перечитывания Набокова в том, что не замеченные ранее штрихи влияют на осознание и оценки личностей и действий героев не только количественно (понимаем больше), но и качественно (понимаем иначе)».

Недаром наиболее активной зоной языковых «ловушек» и композиционных трансформаций Набокова, как мы показали в 2.2, являются языковые элементы, относящиеся к семантическому полю «остроты зрения», что связано с особым вниманием писателя к «взгляду художника». Так, основным просчетом криминального романа, который сочиняет Герман — соавтор «Отчаяния», в конце концов оказывается то, что портрет, который рисует с него Ардалион, остается долгое время «без глаз», в то время как «палка Феликса», согласно «оптике» Набокова, оказывается с «глазком». Как мы помним, именно эта «палка» и является главной уликой при раскрытии преступления пишущего «криминалиста».

Задача лингвистической поэтики — раскрыть все авторские «улики» так, чтобы не исказить реального соположения элементов в тексте, заданного его творцом. В этом смысле поэтика в какой-то мере действительно уподобляется (как об этом не раз писал В. Набоков) криминалистике, которая должна воссоздать целостную картину языковых «нарушений» против ранее заданных правил, при этом сама не оставляя следов своего расследования. Значимые же «нарушения» писателя и есть его языковые маркеры (сигналы «обнажения»), и именно их надо «прикрыть» «растворением приема». Не случайно у Набокова так много «водных» метафор, провоцирующих разные семантические отражения. Данное явление сам Набоков выводит из глубины текста на его метатекстовую поверхность, описывая в романе «Приглашение на казнь», как его герой Цинциннат, постепенно овладевая мастерством словесного искусства, «преступным чутьем» догадывался о том, «как складывают слова, как должно поступить, чтобы слово обыкновенное оживало[46], чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само отражаясь в нем и его тоже обновляя этим отражением, — так что вся строка — живой перелив» [4, 52–53].

Подобное «растворение» и «переливание» возможно благодаря тому, что в прозаических произведениях В. В. Набокова, на первый план выходят такие параметры организации, которые выводят читателя в широкую область поэтического осмысления мира. И даже наоборот: сама «действительность» прозаических текстов создается из предшествующей поэзии. Так, в одном из фрагментов романа «Приглашение на казнь» образ сплошного ряда фонарей («можно было различить, как, постепенно нанизываясь, зажигались бусы фонарей вдоль Крутой» [4, 95]) строится на основе генитивной метафоры, отсылающей к раннему стихотворению М. Цветаевой (1916) «Ты запрокидываешь голову…» («Помедлим у реки, полощущей / Цветные бусы фонарей. / Я доведу тебя до площади, / Видавшей отроков-царей» [1, 253]). Эта интертекстуальная проекция позволяет понимать текст Набокова на более глубинном уровне, который выстраивается в связи с другими строками из того же цветаевского стихотворения («Торжественными чужестранцами / Проходим городом родным»). Ведь образ «чужестранца в родном городе», во сне путешествующего по недосягаемой России, — один из определяющих в прозе и поэзии Набокова[47].

В то же время глубоко поэтическое всегда соседствует у Набокова с пародией и буквально растворено в ней. Так, любимая для писателя «кушетка» или «постель» — локус, где героев настигают порывы «стихотворчества», включаясь в образные контексты (ср. в «Даре»: «Он [Федор Годунов-Чердынцев] лежал и курил, и потихоньку сочинял, наслаждаясь утробным теплом постели, тишиной в квартире, ленивым течением времени» [3, 139]), иррадиирует образное пространство вокруг себя, наделяя его способностью к творческому подражанию. А именно, мысли Федора подобно ему укладываются «на ночь» («Когда же он лег в постель, только начали мысли укладываться на ночь, и сердце погружаться в снег сна (он всегда испытывал перебои, засыпая), Федор Константинович рискнул повторить про себя недосочиненные стихи, — просто, чтобы еще раз порадоваться им перед сонной разлукой» [3, 51]). Место зарождения замысла само приобретает признаки текста: ср. «Постель обратилась в пародию постели» [3, 141]. Получается, что «постель» порождает вокруг себя зону семантических преобразований, связанных с самим процессом творения текста — от возникновения мысли (в утробе постели) до ее «укладывания» и почти что реального соприкосновения с самой «постелью» за счет обратного действия мысли на действительность (то есть внесения в ситуацию пародийного элемента). Таким образом, получается, что рождение образного смысла в набоковском тексте тесно взаимосвязано с самой идеей языкового творчества.

И здесь Набокову часто на помощь приходят уже готовые образцы. Так, собираясь на «ловитву слов», мечтая «высказаться по-настоящему» или «затравить слово», Цинциннат использует «пожарную» (ср. в поэме «Облако в штанах») и «испепеляющую» метафорику Маяковского: «Увы, никто не учил меня этой ловитве, и давно забыто древнее врожденное искусство писать, когда оно в школе не нуждалось, а разгоралось и бежало как пожар…» [4, 52]. Правда, и у самого Набокова есть довольно раннее стихотворение «Олень» (1923) [Набоков 2002: 278], в кагором соединены образные парадигмы «ловитвы», «горения» и поиска «слов»:

Слова — мучительные трубы,

гремящие в глухом лесу, —

следят, перекликаясь грубо,

куда я пламя пронесу.

Но что мне лай Дианы жадной,

ловитвы топот и полет?

Моя душа — олень громадный —

псов обезумевших стряхнет!

Стряхнет — и по стезе горящей

промчится, распахнув рога,

сквозь черные ночные чащи

на огненные берега!

Это стихотворение также получает своеобразное отражение в «Приглашении на казнь», когда Цинциннат пишет о себе: «Я не простой… я тот, который жив среди вас… Не только мои глаза другие, и слух, и вкус, — не только обоняние, как у оленя, а осязание, как у нетопыря, — но главное: дар сочетать все это в одной точке… Нет, тайна еще не раскрыта, — даже это — только огниво, — и я не заикнулся еще о зарождении огня, о нем самом» [4, 29].

Однако далее в тексте романа «ловитва слов» переносится Набоковым в «водную стихию», где принимает другой «облик добычи»: «Слово, извлеченное на воздух, лопается, как лопаются в сетях те шарообразные рыбы, которые дышат и блистают только на темной, сдавленной глубине. Но я делаю последнее усилие, и вот, кажется, добыча есть, — о, лишь мгновенный облик добычи!» [4, 53]. Не случайно и сам пишущий герой часто ощущает себя не заключенным в камере, а плавающим на лодке или уходящим на глубину. Ср.: «Тут стены камеры начали выгибаться и вдавливаться, как отражения в поколебленной воде, директор зазыблился, койка превратилась в лодку. Цинциннат схватился за край, чтобы не свалиться, но уключина осталась у него в руке, — и, по горло среди тысячи крапчатых цветов, он поплыл, запутался и начал тонуть. Шестами, баграми, засучив рукава, принялись в него тыкать, поддевать его и вытаскивать на берег. Вытащили» [4, 31–32]. Когда же тюремщики вновь обращают Цинцинната к действительности, он фактически уподобляется рыбе, которую вынимают из воды и она лопается. Поэтому пародийно-каламбурно звучат слова тюремного врача, обращенные к «вытащенному на берег» Цинциннату «Дышите свободно». На самом деле эти слова не могут иметь прямого смысла, так как в заключении ничто «свободное» невозможно, кроме выхода в поэтическое пространство. Помещая героя в воду, Набоков выводит его в это пространство «потусторонности», сознательно, по мнению В. Александрова [1999: 127], используя «мифологические значения воды и путешествия как символы возрождения и прозрения».

Интересно, что, готовясь к свиданию с Марфинькой, герой желает вымыться в лохани и в ожидании этого события садится за стол и пишет письмо к любимой жене о своей «гибельной любви» (ср. «жизни гибельный пожар» у Блока). И в этот момент «стол» тоже оказывается как бы на плаву «В ожидании воды Цинциннат сел за стол, стол сегодня немножко колыхался» [4, 34]. Когда лохань принесли, он вздыхает, как будто собирается броситься в воду. Читаем далее: «Над качающейся у пристани лоханью поднимался ничем не виноватый, веселый, заманчивый пар. Цинциннат порывисто — в два быстрых приема — вздохнул и отложил исписанные страницы. Из скромного своего сундучка он извлек чистое полотенце. Цинциннат был такой маленький и узкий, что ему удавалось целиком поместиться в лохани. Он сидел, как в душегубке, и тихо плыл. Красноватый вечерний луч, мешаясь с паром, возбуждал в небольшом мире каменной камеры разноцветный трепет. Доплыв, Цинциннат встал и вышел на сушу» [4, 36]. Но, даже оказавшись в койке, он «лежал и все продолжал плыть» [4, 37][48]. А перед тем, как лечь, Цинциннат снова «вздохнул и надел прохладную, еще пахнущую домашней стиркой ночную рубашку» [там же].

В связи со сценой мытья небезынтересно еще раз обратиться к имени главного героя. Обычно это имя связывают с Люцием Цинциннатом, легендарным римским полководцем и землепашцем, или его сыном Цинциннатом Кезоном, обвиненным плебеями в чрезмерной гордости[49]. Н. Букс [1998: 133] восстанавливает внутреннюю форму имени героя, исходя из того, что на латыни Cincinnatus означает ‘кудрявый, имеющий локоны’[50]. Однако если искать в его имени не западные, а восточные корни, то они могут быть соединены с повторяющимся китайским словом «Цин» (

Мотив чистоты все время присутствует в романе, начиная с чистого листа бумаги и длинного карандаша в самом начале повествования («На столе белел чистый лист бумаги, и, выделяясь на этой белизне, лежал изумительно очиненный карандаш, длинный как жизнь любого человека, кроме Цинцинната, и с эбеновым блеском на каждой из шести граней» [4,6]). В письме к Марфиньке Цинциннат пишет, что хочет «очиститься» и даже с этой целью отделаться от воспоминаний («…лезут какие-то воспоминания: я, дитя, с книгой, сижу у бегущей с шумом воды на припеке, и вода бросает колеблющийся блеск на ровные строки старых, старых стихов, — о, как на склоне, — ведь я знаю, что этого не надо, — и суеверней! [аллюзия к Тютчеву] — ни воспоминаний, ни боязни, ни этой страстной икоты: и суеверней! — и я так надеялся, что будет все прибрано, все просто и чисто» [4,111]). Родриг Иванович напоминает герою, ждущему казни, чтобы он следил за своей чистотой («Теперь постарайтесь не замараться. Я думаю, что уже не долго» [4,45]). М-сье Пьер, палач, приехавший чисто исполнить свое дело, возмущается, что это ему не дают правильно сделать («…а потом требуют от меня чистой работы! Нет-с! Баста! Чаша долготерпения выпита! Я просто отказываюсь, — делайте сами, рубите, кромсайте, справляйтесь, как знаете, ломайте мой инструмент…» [4, 121]), при этом все время говорит, что у него «чистые руки». Цинциннат также обдумывает, как ему подготовить душу «к минуте утреннего вставания, когда ведро палача, когда подадут тебе, душа, умыться…» [4, 29].

Что касается покоя, то он в тексте «Приглашения на казнь» получает выражение в виде буквы П, похожей на виселицу, причем «покой» символически находится в тексте рядом с лирой («Стулья Родриг Иванович поставил иначе, чем Родион, и долго смотрел выпученными глазами на спинки: они были разнородны, — одна лирой, другая „покоем“» [4, 45]). Заметим, что и имя палача Пьер, и само название романа начинаются также с буквы «покой».

Можно спросить, мотивировано ли обращение Набокова к «китайской теме»? Скорее всего, да, так как параллельно с «Приглашением на казнь» Набоков работает над «Даром». Не исключено, что «ночная бабочка», появляющаяся в камере Цинцинната прямо перед тем, как его ведут на казнь, является маркером связи этих двух романов (наряду со многими другими, выделенными Н. Букс [1998: 115–137]). Более того, идея «конца» также связана у Набокова с Китаем, который оказывается в его воображении недалеко от России, так что даже его любимый герой «Дара», посвящая свое стихотворение любимой, пишет: «За пустырем как персик небо тает: вода в огнях, Венеция сквозит, — а улица кончается в Китае, а та звезда над Волгою висит» [3, 159].

Если же мы заглянем в «Дар», то в жизнеописании отца Федора Годунова-Чердынцева, в котором повествование от третьего лица часто сбивается на первое, китайская тема вполне развернута; более того, Китай считается предположительным местом гибели отца героя. Напомним, что молодой Набоков еще в России мечтал сначала получить образование в Англии, а потом организовать энтомологическую экспедицию в горы Западного Китая; обучаясь же в Кембридже, будущий писатель едва не отправился в экспедицию в Африку (что нашло отражение в недавно опубликованном рассказе Набокова «Наташа», где герой по имени Вольф также «вымысливает» свое путешествие на этот континент[52]). Африканская тема еще всплывет у нас позже в связи с Н. Гумилевым.

В «Даре» все права на исследование Западного Китая принадлежат отцу Федора, но, учитывая, что главный герой (поэт и писатель) живет у фрау с «говорящей» фамилией Стобой[53], которая все время верит, что отец Федора жив («что он где-то в Тибете, в Китае, в плену, в заключении, в каком-то отчаянном омуте затруднений и бед, что он поправляется после долгой-долгой болезни, — и вдруг, с шумом распахнув дверь и притопнув на пороге, войдет» [3, 78]), можно предположить, что Федор (и стоящий за ним Набоков) со сверхчувственной ясностью именно воображает свои странствия по Китаю и Тибету, часто от первого лица. Показательно, что эти переходы к первому лицу связаны с темой «бабочек»[54]. Ср. в романе: «Передвигаясь с караваном по Тянь-Шаню, я вижу теперь, как близится вечер, натягивая тень на горные скаты. <…> Совсем стемнело. Отец поднялся на скалу, ища места, где приладить калильную лампу доя ловли ночниц. Оттуда, в китайской перспективе (сверху) виднеется в глубоком ущелье прозрачная среди мрака краснота костра; сквозь края его дышащего пламени как бы плавают плечистые тени людей, меняющие без конца очертания, и красный отблеск дрожит, но не трогается с места, на клокочущей воде реки. <…> Над головой, в какой-то страшной и восхитительной близости, вызвездило, да так, что каждая звезда выделяется, как живое ядрышко, ясно обнаруживая свою шарообразную сущность. Начинается лет ночных бабочек, привлеченных лампой: они описывают бешеные круги вокруг нее, ударяясь со звоном в рефлектор, падают, ползают в кругу света по разложенному полотну, седенькие, с горящими угольками глаз, трепеща, снимаясь и падая снова, — и неторопливо-ловкая, большая, яркая рука с миндалевидными ногтями совку за совкой загребает в морилку» [3, 107].

Когда Федор думает о смерти отца где-то в Китае, размышляет, как это произошло («Расстреляли ли его в дамской комнате какой-нибудь глухой станции (разбитое зеркало, изодранный плюш) или увели в огород темной ночью и ждали, пока проглянет луна? Как ждал он с ними во мраке? С усмешкой пренебрежения» [3, 124]), то снова появляется облик бабочки: «И если белесая ночница маячила в темноте лопухов, он и в эту минуту, я знаю, проследил за ней тем же поощрительным взглядом, каким, бывало, после вечернего чая, куря трубку в лешинском саду, приветствовал розовых посетительниц сирени» [там же].

Показательно, что в «Даре» представлен и воображаемый разговор Федора с отцом о смертной казни, причем при этом упоминается «обратность» действия палача: «И при этом Федор Константинович вспоминал, как его отец говорил, что в смертной казни есть какая-то непреодолимая неестественность, кровно чувствуемая человеком, странная и старинная обратность действия, как в зеркальном отражении превращающая любого в левшу: недаром для палача все делается наоборот: хомут надевается верхом вниз, когда везут Разина на казнь, вино кату наливается не с руки, а через руку; и, если по швабскому кодексу, в случае оскорбления кем-либо шпильмана позволялось последнему в удовлетворение свое ударить тень обидчика, то в Китае именно актером, тенью, исполнялась обязанность палача, т. е. как бы снималась ответственность с человека, и все переносилось в изнаночный, зеркальный мир» [3, 183].

Напомним, что при анализе «Приглашения на казнь» тема театральности всего происходящего часто[55] всплывала на поверхность и являлась чуть ли не ведущей, однако при этом не отмечалась набоковская аналогия «китайского театра теней» с характерами русской словесности, которая тоже обсуждается в «Даре» (ср.: «Русская проза, какие преступления совершаются во имя твое! „Лица — уродливые гротески, характеры — китайские тени, происшествия — несбыточны и нелепы“, писалось о Гоголе, и этому вполне соответствовало мнение Скабичевского и Михайловского, о „г-не Чехове“; то и другое, как зажженный тогда шнур, ныне разрывало этих критиков на мелкие части» [3, 181]).

В романе «Приглашение на казнь» также выносится на поверхность мотив кукольного театра, правда, не китайского, — мягкими «куклами» уже становятся русские писатели, которых изготовляет сам Цинциннат, при этом самого его манит «в туманы древности» («Работая в мастерской, он долга бился над затейливыми пустяками, занимался изготовлением мягких кукол для школьниц, — тут был и маленький волосатый Пушкин в бекеше, и похожий на крысу Гоголь в цветистом жилете, и старичок Толстой, толстоносенький, в зипуне, и множество других, например: застегнутый на все пуговки Добролюбов в очках без стекол. Искусственно пристрастясь к этому мифическому девятнадцатому веку, Цинциннат уже готов был совсем углубиться в туманы древности и в них найти подложный приют, но другое отвлекло его внимание» [4, 14]).

Известно, что расцвет театра теней в Китае приходится именно на время правления династии Цин. Материалом для изготовления марионеток театра теней служила черная кожа молодых буйволов, достаточно тонкая, но прочная и гибкая. Для подготовки материала для будущей куклы требуется прежде всего сбрить шерсть, высушить кожу до состояния прозрачности. Как мы помним, Цинцинната приговорили к смерти именно за «непрозрачность», «непроницаемость», этим он отличается от остальных кукол-людей этого романа. Но «в этом мире прозрачных фуг для дружки душ он научился все-таки притворяться сквозистым, для чего прибегал к сложной системе как бы оптических обманов, но стоило на мгновение забыться, не совсем так внимательно следить за собой, за поворотами хитро освещенных плоскостей души, как сразу поднималась тревога» [4, 12]. Одновременно герою свойственны еще две паронимические характеристики: «плотская неполнота» и «гносеологическая гнусность» [4, 40]. Первая характеристика является его основной «драгоценностью», так как главная часть Цинцинната «находилась совсем в другом месте, а тут, недоумевая, блуждала лишь незначительная доля его» [4, 68]. И хотя героя обвиняли в «непрозрачности», все атрибуты его «головы», которую должны были отсечь (ср. англ. вариант заглавия: «Invitation to a Beheading») описываются как «прозрачные»: «прозрачные глаза косили», «прозрачно побелевшее лицо», «легкое шевеление прозрачных волос на висках», «блеск прозрачных глаз». Заметим, что для палача м-сье Пьера (который подан в романе, наоборот, как «солидный», «плотный», «толстенький») Цинциннат тоже прозрачен («Для меня вы прозрачны, как — извините изысканность сравнения — как краснеющая невеста прозрачна для взгляда опытного жениха» [4, 93]): ведь Пьер специально приехал заранее, чтобы получше познакомиться со своим «пациентом».

И тут мы опять поворачиваемся в сторону Китая. В поздней книге воспоминаний «Память, говори» (1967) имеется запись Набокова о его знакомстве (между двумя войнами) с неким немецким студентом, «чьим коньком были казни». Этот студент показывал писателю целую серию, «изображавшую разные моменты заурядной декапитации в Китае, он с большим знанием дела указывал на красоту роковой сабли и на прекрасную атмосферу полной кооперативности между палачом и пациентом, которая заканчивалась истинным гейзером дымчато-серой крови, бьющим из очень отчетливо снятой шеи обезглавленного участника процедуры» (гл. 14) [Набоков 1999а: 556]. В романе «Приглашение на казнь» разыгрывается именно эта «кооперативность», и м-сье Пьер очень внимательно рассматривает шею Цинцинната для будущей процедуры.

Изображение казни в театре теней было обычным явлением и даже сопровождало обычные представления на заднем фоне. В России театр теней, или «теневой театр», часто называли «французскими тенями», так как он в Европе получил особое распространение во Франции. В связи с этим обращает на себя внимание вымышленный эпиграф к роману, подписанный фамилией Делаланд: «Как сумасшедший мнит себя Богом, так мы считаем себя смертными»; это изречение взято как будто из произведения под названием «Рассуждения о тенях» (в другом варианте перевода «Разговор теней»), В примечании к английскому изданию романа Набоков писал, что это единственный автор, влияние которого он может признать: это «печальный, сумасбродный, мудрый, остроумный, волшебный и восхитительный Пьер Делаланд, выдуманный мною»[56]. Надо сказать, что по своей структуре с редупликацией (лала)[57] это отчасти вымышленное имя подобно имени Цинциннат.

В других своих произведениях, например, в романе «Под знаком незаконнорожденных» (1963), Набоков сопоставляет словесное мастерство (мастера, ткущего слова) с «тысячью приемов» театра теней, с его «чудесами приспособительной техники», «хитросплетениями нитей». В комментариях к «Бледному пламени» имеется трактовка «театра теней» как зеркала, связанного с призраками и отображениями.

В «Приглашении на казнь» теням на экране еще сопутствуют «нетки» (перевернутые «тени», содержащие сему отрицания нет-), о которых рассказывает мать героя Цецилия Ц.; важно, что у нее после этого рассказа, в отличие от других, проступает «нечто, настоящее, несомненное (в этом мире, где все было под сомнением), словно завернулся краешек этой ужасной жизни, и сверкнула на миг подкладка» [4, 78]. «Нетки», по ее словам, — это некоторые нелепые предметы, к которым полагается «абсолютно искаженное зеркало», но его кривизна существовала для того, что благодаря искривленному отражению «из бесформенной пестряди получался в зеркале чудный стройный образ: цветы, корабль, фигура, какой-нибудь пейзаж, бессмысленная нетка складывается в прелестную картину, ясную, ясную…» [4, 77–78].

Заметим, что двойной повтор «ясную, ясную», видимо, выступает русским аналогом Цин Цин (Цин — светлое, чистое, прозрачное, ясное)[58]. Вспомним, что Марфинька так и зовет своего мужа Цин-Цин [4, 115], в то же время он Цинциннат Ц. Получается, что подобие «нетки»[59] несет в себе сам Цинциннат, будучи для других «непрозрачным», но зато по закону отрицания отрицания «неток» он-то и есть самый чистый и прозрачный. «Цинциннат несет в себе свою неопрозраченную самость, воспринимаемую другими как „гносеологическая гнусность“. Нетки — это его вещи, сводящие на нет искаженные нашим восприятием призраки других вещей и обнажающие искривленность пространства и зазеркалья. Следовательно, он должен быть обезглавлен, то есть лишиться своей „идеи в себе“ ради ее мнимого и „правильного“ овеществления для многих», — пишет А. Филимонов в статье «Человековещи Набокова» [2006:195]. Однако, на мой взгляд, для автора, как и для м-сье Пьера, Цинциннат прозрачен (вспомним прозрачные атрибуты его головы); не случайно в дальнейшем Делаланд (двойник автора) получает имя Пьер. Прежде чем казнить своего героя, он его со всех сторон изучает. В конце же романа женщина в черной шали уносит на руках «палача, как личинку» [4,130]. Можно предположить, что это намек на то, что для Пьера по принципу «обратимости» еще возможно преображение в «куколку» и «бабочку» (последняя как раз является Цинциннату перед казнью). Если допустить, что женщина в черном может быть Цецилией Ц, матерью Цинциннати, то Пьер и Цинциннат имеют источником одну «личинку»[60], а в имени Цецилии Ц. заложена внутренняя форма «целого»[61].

Парадоксально, но в «Даре», самом гармоничном романе Набокова, его alter ego Федору как раз присуще свойство прозрачности и растворенности — но при этом внешний мир не враждебен ему. Ср.: «Собственное же мое я, то, которое писало книга, любило слова, цвета, игру мысли, Россию, шоколад, Зину, — как-то разошлось и растворилось, силой света сначала опрозраченное, затем приобщенное ко всему мрению летнего леса…» [3, 299]. Таким образом, понятию «прозрачность» у Набокова свойственна энантиосемичность и даже энантиоморфичность.

Расшифровать же понятие «гносеологической гнусности» оказывается еще сложней, так как во многом оно также создано звуковым взаимопроникновением слов из разных семантических сфер. «Гносеологическая гнусность» героя оказывается у Набокова непосредственно связанной с актом казни, причем в кукольно-театральном исполнении. Если мы посмотрим, что в «Даре» предшествует соображениям отца о казнях, то увидим первый намек на «гнусность»: «Ему [Федору] искренне нравилось, как Чернышевский, противник смертной казни, наповал высмеивал гнусно-благостное и подло-величественное предложение поэта Жуковского окружить смертную казнь мистической таинственностью, дабы присутствующие казни не видели (на людях, дескать, казнимый нагло храбрится, тем оскверняя закон), а только слышали из-за ограды торжественное церковное пение, ибо казнь должна умилять» [3, 183]. В романе «Приглашение на казнь» Набоков не отказывается от мистической таинственности казни (то есть от ее «гнусно-благостности»). По ассоциации с бабочкой и исходной мотивации слова «гнусность» всплывает и представление о «гнусе», кровососущих двукрылых насекомых. Можно выстроить и еще одну параллель: по замечанию А. Медведева [1999], русские петрушечники (а Пьер в романе и есть подобие Пьеро и куклы-Петрушки [Савельева 2001]) использовали специальную «гнусавку» для изображения «гнусавого голоса», который часто принадлежал арлекину или палачу. Во всяком случае, невозможно искать прямого понимания ни одной из цинциннатовых характеристик и определений, тем более что большинство из них подобрано по звуковому подобию, поскольку Набоков все время обыгрывает фонетический облик номинации[62]. Как пишет А. Медведев, «Набоков оказался едва ли не последним писателем нашего столетия, сумевшим с помощью виртуозной словесной эквилибристики сохранить непрозрачность текста, ощущение зашифрованной и глубоко запрятанной тайны». И этим он сам уподобляется Цинциннату.

Однако попробуем ответить, кто есть Цинциннат, вернувшись назад от личинки к образу бабочки. Ведь, по Набокову, «смерть не есть конец, а лишь промежуточная стадия, период развития личинки» [Бетея 1991: 170].

Н. Букс, оспаривая мнение большинства исследователей Набокова, которые видят в Цинциннате поэта, считает, что в этом образе писатель пародийно отобразил Н. Г. Чернышевского (которому посвящена большая часть «Дара») [Букс 1998: 120 и далее]. Однако, как это прекрасно показал в своей статье «Владимир Дмитриевич, Николай Степанович, Николай Гаврилович» И. Толстой [1996], у Набокова мы имеем некоторый симбиоз трех лиц в одном повторяющемся образе, связанном одновременно и с отеческим, и поэтическим началом. Причем, по мнению И. Толстого, ссылающегося на В. Александрова, из современных поэтов писатель особенно выделял Николая Степановича Гумилева, принявшего мученическую смерть от русских палачей. Анализируя роман «Приглашение на казнь», я самостоятельно также пришла к выводу о внутренней связи Цинцинната и Гумилева, потому что она во многом определялась пророческими строками поэта из стихотворения «Заблудившийся трамвай» («В красной рубахе, с лицом как вымя, / Голову срезал палач и мне» (1919)), а также звуковым сходством обвинительной формулы «гносеологическая гнусность» с именем-отчеством и фамилией НикОЛая СТЕпаНовича ГУмИЛева[63]. Немаловажной деталью явилась и «бабочка», возникающая при интертекстуальной проекции одного из последних стихотворений Набокова (1972), посвященных своей будущей смерти, в котором всплывают имя и поэтические строки Гумилева:

Как любил я стихи Гумилева!

Перечитывать их не могу,

но следы, например, вот такого

перебора остались в мозгу:

«И умру я не в летней беседке

от обжорства и от жары,

а с небесной бабочкой в сетке

на вершине дикой горы».

Гумилевские стихи здесь наделены собственным содержанием, но с соблюдением размера и основной синтаксической конструкции (у Гумилева было: «И умру я не на постели, / При нотариусе и враче, / А в какой-нибудь дикой щели, / Утонувшей в густом плюще») (см. также [Толстой 1996: 183]).

И. Толстой приходит к мысли о симбиозе образа отца, поэта и критика Чернышевского, анализируя прежде всего роман «Дар». Исследователь считает, что в книгах Набокова присутствуют как бы два противоположных отца: «правый» и «левый», обожествленный и сатирически низвергнутый, любимый и ненавистный. «Любимый», ностальгический облик получил в «Даре» отражение в образе отца Федора, Годунове-Чердынцеве старшем, ненавистный — в «сердце черноты» Чернышевском. Ни тому ни другому реальный отец, Владимир Дмитриевич, не равен целиком. Но, как считает Толстой, в «Даре» писатель «вывел своего собственного отца дважды — один раз как Чернышевского, другой раз как Гумилева. Лучше даже сказать так: слепил и по гумилевскому мифу, и по мифу о Чернышевском» [Толстой 1996: 182], соединив их как правую и левую дольку лица. Толстой также отмечает, что со смертью отца для Набокова исчез Христос «и вся система образов, построенная на евангельских коннотациях, мгновенно обветшала» [там же: 183]. Именно поэтому образ отца все более стал срастаться с литературными авторитетами, прежде всего с Пушкиным и Гумилевым. Доминантами-символами этих поэтов для Набокова стали гордая смерть, Медный Всадник и Африка. В «Даре» поэтому даже можно увидеть звуковое отражение фамилий Гу-ми-лев — Го-ду-нов, последняя же, написанная латинскими буквами (Godunov), содержит корень God — Бог.

Для Набокова, помимо любви к путешествиям и поэтического мастерства, в образе Гумилева особо важна была его трагическая гибель. Не случайно в одной из лекций Набокова (это отмечают В. Александров и И. Толстой) «Литературное искусство и здравый смысл» особо выделяется то, что и во время пыток, и в грузовике, везшем Гумилева к месту казни, «поэт не переставал улыбаться». Эту улыбку он считал одной из главных причин, почему «ленинские негодяи» приговорили поэта к казни. Вспомним, что Федор Годунов-Чердынцев также воображал, что его отец шел на смерть «с усмешкой пренебрежения». В романе «Приглашение на казнь» уже вся казнь подается как фарс, и единственное, что помогает Цинциннату переспорить свой страх, — это его знание, что «в сущности, следует только радоваться пробуждению, близость которого чуялась в едва заметных явлениях, в особом отпечатке на принадлежностях жизни, в какой-то общей неустойчивости, в каком-то пороке всего зримого…» [4, 124]. В конце же, уже на плахе, «внезапно с веселой ясностью герой прозревает свое истинное положение и поднимается с плахи» [Александров 1999: 107].

И тут вспомним снова бабочку, которая у Набокова часто является символом смерти и прозрения. Эта ночная бабочка, раскрывая свои крылья и вылетая из кокона, в более раннем рассказе Набокова с символическим названием «Рождество» (1930) как раз служит маркером возвращения героя по фамилии Слепцов к жизни. Этому чудесному природному превращению в «Рождестве» предшествует фраза о смерти: «— …Смерть, — тихо сказал Сатире, как бы кончая длинное предложение» [1, 324]. И в это время, открыв глаза, Слепцов видит порванный кокон.

Для Цинцинната все развивается несколько иначе. Когда он отыскивает лист, чтобы сделать последние записи уже «карликовым карандашом», он пишет слово «„…смерть“, — продолжая фразу», но потом сразу вычеркивает это слово, думая, что «следовало — иначе, точнее: казнь» [4, 119]. При этом Цинциннат, видимо, не записывает этого более точного слова, так как видит бабочку, а на столе тем временем остается «белый лист с единственным, да и то зачеркнутым словом» [4, 119]. И уже у самой бабочки, которая находилась в состоянии сна, Цинциннат отмечает «зрячие крылья» — «но громадные, темные крылья, с их пепельной опушкой и вечно отверстыми очами, были неприкосновенны» [там же]. Можно допустить, поскольку слово «смерть» оказалось зачеркнутым, что теперь сам Цинциннат после казни[64], подобно бабочке, вырывается из «картонно-театрального» кокона жизни, оставляя на земле лишь «личинку палача»[65]. Такая возможность задана в конце XIX главы романа: «Трещина извилисто прошла по стене. Ненужная уже камера явным образом разрушалась» [4, 122]. В это мгновение испуганный Цинциннат как бы смеется (вспомним Гумилева и отца Федора!) внутри себя («— Еще мгновение. Мне самому смешно, что у меня так позорно дрожат руки, — но остановить это или скрыть не могу, — да, они дрожат, и все тут. Мои бумаги вы уничтожите, сор выметете, бабочка ночью улетит в выбитое окно, — так что ничего не останется от меня в этих четырех стенах, уже сейчас готовых завалиться» [там же]). И с этими мыслями Цинциннат «выбрался наконец из камеры, которой собственно уже не было больше».

И здесь, следуя подсказке В. Александрова [1999: 128], следует снова вернуться к «Дару», а именно к тому фрагменту, где Федор, размышляя о таинстве смерти, обращается к уже знакомому нам произведению французского мыслителя Делаланда (Delalande)[66] «Рассуждения о тенях», даже указывая страницы: «Наиболее доступный для наших домоседных чувств образ будущего постижения окрестности долженствующей раскрыться нам по распаде тела, это — освобождение духа из глазниц плоти и превращение наше в одно свободное сплошное око, зараз видящее все стороны света, или, иначе говоря: сверхчувственное прозрение мира при нашем внутреннем участии» (там же, стр. 64) [4, 277].

В этом смысле желание Цинцинната «выбраться» из камеры-крепости было сродни набоковскому, ведь для писателя боль потери родины — «это, прежде всего, боль от невозможности <…> избавиться от самоощущения бесплотного призрака, бесцельно бродящего среди размалеванных декораций» [Медведев 1999]. Таким образом, можно предположить, что автор, пытаясь вырваться из призрачной жизни, выводит себя одновременно и в образе жертвы, и в образе палача, который запускает механизм голометаморфоза бабочки (именно Пьер выводит Цинцинната из камеры). Недаром в самых поэтических местах романа повествование переходит от третьего лица к первому, и «вода бросает колеблющийся блеск на ровные строки старых, старых стихов…» [4, 111]. Недаром на кровавой свадьбе перед казнью в огнях иллюминации составляется грандиозный вензель из П. и Ц. (Пьера и Цинцинната) — букв «покой» и «ци». В кириллической азбуке значение буквы, первой в имени Цинцинната, не совсем ясно: его связывают либо с формой именительного падежа множественного числа мужского рода «ции» от вопросительного и относительного местоимения «кыи» (какой, который); либо с древнерусским союзом «ци» («разве», «или», «верно ли, что»)[67]. Если же обратимся к значению Ци в китайской культуре, то это название основной концепции, которая определяется как «воздух», или «дыхание», или, в более широком смысле, «психическая энергия», пронизывающая все мироздание.

Вспомним, что Цинциннат, подчиняясь воле своего творца, стремясь к «воздушности», уже один раз в начале романа пытался снять с себя все органы, начиная с головы, и постепенно рассеяться, едва окрасив воздух [4, 18]. Описывая же «прозрачное лицо» и «прозрачные волосы» Цинцинната, Набоков создает иллюзию, что герой переходит в «другую плоскость»: «Казалось, что вот-вот, в своем передвижении по ограниченному пространству кое-как выдуманной камеры, Цинциннат так ступит, что естественно и без усилия проскользнет за кулису воздуха, в какую-то воздушную световую щель, — и уйдет туда с той же непринужденной гладкостью, с какой передвигается по всем предметам и вдруг уходит как бы за воздух, в другую глубину, бегущий отблеск поворачиваемого зеркала» [4, 69]. Точно так же избегает гибели в камере бабочка, «словно самый воздух поглотил ее» [4, 118]. По Бетея [1991: 170], «это существо не только является вестником извне: растворяясь в окружающем мире, оно также обладает высшей способностью к мимикрии, которая служит у Набокова метафорой трансцендентной логики». В сторону «трансцендентности» направляет нас и похожий на бабочку «почтенный, дряхлый, с рыжими, в пестрых заплатах, крыльями, самолет», который обнаруживает Цинциннат, когда ощущает, что «вещество устало. Сладко дремало время» [4, 24]. Причем именно на этом самолете некие купцы давным-давно летали в Китай.

Как мы видим, для понимания набоковского мира подходят и русское, и китайское толкование Ци: а именно после прочтения любого из его романов мы остаемся всегда при вопросе «верно ли, что», потому что вое авторские приемы в конце концов растворяются в тексте, как в воде, или рассеиваются, как в воздухе, и остается «чистая» энергия таланта, пронизывающая все мироздание писателя.