3.9. Глагольная предикация как основа переключений семантических пространств в поэзии Даниила Хармса[**]
3.9. Глагольная предикация как основа
переключений семантических пространств в поэзии Даниила Хармса[**]
Они подвижны. Они текучи, они похожи
на что-то подлинно существующее.
А. Введенский. «Глаголы»
Поэзии Д. Хармса приписываются признаки поэтики абсурда, которой свойственны художественные приемы, ориентированные на построение ненормативных ситуаций, аномальных с точки зрения обыденного сознания. Подобные девиации, несводимые к семантическому стандарту, стимулируют столкновение смыслов в тексте и порождают новые смыслы, основанные не только на сдвиге привычной сочетаемости, но и на необычном соприкосновении семантических пространств. Именно поэтому Ж.-Ф. Жаккар [1995: 121] выделяет у Хармса два типа бессмыслицы: семантическую — связанную с нарушением правил языковой сочетаемости, и ситуационную — отражающую алогичность человеческих отношений и ситуаций. В этом разделе мы хотим проследить лингвистический механизм подобных семантических и денотативных трансформаций, посредством которых возникает абсурдная картина мира.
Если говорить на более строгом языке лингвистического описания, то в литературных текстах мы сталкиваемся с различными типами аномалий, которые по-разному могут разрешаться (или не разрешаться) читателем. Так, Н. Д. Арутюнова в статье «Аномалии и язык (К проблеме языковой „картины мира“)» пишет, что «специфика художественной речи определяется многочисленными видами девиаций от семантического стандарта». При этом она выделяет два основных вида девиаций: 1) сводимые (с потерей образности и силы) к семантическому стандарту (риторические тропы и фигуры); 2) несводимые к стандартной семантике (прагматические аномалии, абсурд, нонсенс), то есть непосредственно не интерпретируемые аномалии [Арутюнова 1987: 17]. Однако немного ниже исследовательница делает несколько противоречащее последнему замечание: «Нарушения семантических правил обычно складываются в некоторую новую поэтическую систему. Новая поэтика необходимо порождает новые правила интерпретации. Чем больше используется „поэтика девиаций“, тем больше правил возникает на другом конце литературной коммуникации» [там же]. Таким образом, Н. Д. Арутюнова имплицитно формулирует мысль о том, что ситуативная аномальность во многом сама задается языковой и может быть разрешена при установлении таких правил интерпретации, которые адекватно описывают картину мира, специфичную именно для данной художественной системы.
Т. В. Булыгина и А. Д. Шмелев, опираясь на высказывания Я. С. Друскина [1985] об абсурде как средстве познания действительности, вообще выводят ситуационную бессмыслицу за рамки семантических аномалий. Они пишут, что «говорящий может прибегать к таким высказываниям, например, для изображения раздвоенного, внутренне противоречивого сознания или для высказывания столь глубокой истины, что язык не дает возможности выразить ее непротиворечивым образом» [Булыгина, Шмелев 1990: 104–105]. При этом, однако, они считают, что план содержания подобного рода высказываний вычислим именно «посредством обычных правил интерпретации», с чем трудно согласиться.
Ю. Д. Апресян, как и Н. Д. Арутюнова, развивает ту точку зрения, что «за аномальностью, основанной на логическом противоречии, стоит один простой закон: она тем больше, чем больше глубина залегания исключающих друг друга смыслов в семантических структурах сочетающихся единиц» [Апресян 1990: 60]. В этом смысле, на наш взгляд, можно говорить о взаимоналожении языковых и логических противоречий; последние же могут быть разрешены именно за счет расширения «иррациональной» семантической сферы. «Расширяя иррациональную основу мысли, абсурд становится в истории культуры трансформационным механизмом преобразования и перехода из обыденной сферы в сферу новую и неожиданную, из привычных формы и смысла — в иные, непривычные» [Буренина 2004: 190].
Для своего исследования мы выбрали два стихотворения Д. Хармса, которые он посвятил своим друзьям-поэтам: одно из них — А. Введенскому, второе — Н. Заболоцкому. Подобная адресованность стимулирует взаимное отражение «бессмыслицы», в рамках которой оказываются лирический «Я» и его адресат. Наша задача — найти именно те правила интерпретации, которые помогут постигнуть как собственно хармсовские индивидуальные поэтические девиации, так и общие художественные принципы поэтов группы ОБЭРИУ.
Рассмотрим сначала стихотворение, обращенное к А. И. Введенскому и написанное 5 марта 1927 года[158]:
В смешную ванну падал друг
Стена кружилася вокруг
Корова чудная плыла
Над домом улица была
И друг мелькая на песке
ходил по комнатам в носке
вертя как фокусник рукой
то левой, а потом другой
потом кидался на постель
когда в болотах корастель
чирикал шапочкой и выл
Уже мой друг не в ванне был.
Семантическая структура данного текста необычна тем, что в ней особым образом совмещаются внешнее и внутреннее пространства, и эти переходы сочетаются с переключением из пространства реальности (внутри дома) в пространство воображаемое (за пределами дома), причем если первое (выделенное нами полужирным шрифтом) подается с точки зрения говорящего субъекта, то второе включает сферу сознания изображаемого «друга». Если же читать эти предикативные единицы друг за другом, как подаваемые с точки зрения говорящего «Я», то возникает внешне несвязная череда высказываний, которые соотносимы с малосовместимыми денотативными пространствами. Такая «нелогичность» объясняется актом падения «друга» в необычную емкость — «смешную ванну». И если сам факт падения может быть вполне реален, то совершенно неопределенно по своей семантике то, что называется «смешной ванной», поскольку сочетание этих слов рождает некоторый осциллирующий смысл: то ли сама «ванна» как сосуд для купания вызывает смех, то ли эта «ванна» слишком «нелепа», «ни с чем не сообразна», и поэтому и стена теряет равновесие и начинает кружиться. Однако у Хармса семантическое взаимодействие этих двух предикативных образований
В смешную ванну падал друг
Стена кружилася вокруг
гораздо сложнее, и его можно вывести из особенностей его поэтического мировоззрения. Как известно, «вода» в его мире связана с «текучестью мысли», преодолевающей обыденную логику бытия, а «падение» с особым стремлением к преодолению земного тяготения и построением собственного мира, в котором относительно представление о верхе и низе, левом и правом; смех у Хармса тоже необычен — он соединен с глубокими экзистенциональными переживаниями и смещением граней «комического» и «трагического».
Поэтому «падение» в «смешную ванну» можно расшифровать и как связанное с «текучестью мысли» (ванна — ‘сосуд и место, где течет вода’[159]), которая позволяет установить необычные координаты мира, чему способствует и акт «кружения». Причем «кружение стены» подано как бы с двух точек зрения одновременно (внешнего «Я» и друга), что обеспечивает в следующей строке плавный переход в пространство воображаемого, где смещены «верх» и «низ», что естественно при «кружении»:
Корова чудная плыла
Над домом улица была.
Добавим, что и понятие стены тут так же неопределенно (то ли это стена ванны, то ли другого внутреннего пространства дома, например, комнаты), как и ось «кружения»: стена одновременно кружится и относительно внешнего наблюдателя «Я» и относительно «друга»[160]. Все это и позволяет переключение во внешнее, воображаемое пространство (очень, кстати, похожее на Шагаловское[161]), где предметы находятся в состоянии особой длительной бытийности, благодаря использованию глаголов плыла, была в прошедшем времени несовершенного вида; при этом глагол «плыть» сочетает в себе семантику передвижения в водном и воздушном пространстве[162].
С языковой точки зрения сам Хармс объясняет это немного позже так: «Существительные слова рождают глаголы и даруют глаголам свободный выбор. Предметы, следуя за существительными словами, совершают различные действия, вольные, как новый глагол. Возникают новые качества, а за ними и свободные прилагательные» («Сабля», 2) [Хармс 2004: 289]. И действительно, предикаты «падения» и «кружения» (также данные в длительности: падал, кружится) порождают в следующих строках «вольные» глаголы, связанные с отрывом от земли и плавным движением и распространением «над домом».
Следующие строки опять переключают нас в пространство внешнего наблюдателя, и они поданы как «опускание на землю» и обратное перемещение во внутреннее пространство дома:
И друг мелькая на песке
ходил по комнатам в носке
вертя как фокусник рукой
то левой, а потом другой
потом кидался на постель.
Заметим, что это переключение из «над-поверхности» «на-поверхность» происходит на границе двух предложений, причем второе, в котором друг опускается сначала «на песок», а потом в пространство комнаты, построено особым образом: «мелькание» друга на песке (во внешнем пространстве) дано в ранге сопутствующего действия — в форме вторичной предикации (деепричастия мелькая), которое сочетается с финитным глаголом основного действия «ходил», протекающего уже во внутреннем пространстве (ходил по комнатам); следующее же сопутствующее действие, второй раз вводящее семантику ‘кружения, приведения в круговое движение’ — вертя, закрепляет нахождение «друга» во внутреннем пространстве дома. Таким образом, переключение из внешнего пространства во внутреннее происходит внутри одною предложения, при этом «хождение по комнатам» друга одновременно совмещается с «мельканием» вовне дома и «верчением рукой» внутри дома. Одновременность этих действий возможна только при мгновенном пересечении пространства, которое осуществимо если не при полете, то при молниеносном перешагивании[163] (подобное «шагание в полете» изображено на картине М. Шагала «Человек, шагающий над городом» («Вперед»), а затем на «Фотодиаграмме» (1930) Э. Лисицкого — см. [Буренина 2004: 222–223]). Вербальное же воплощение «молниеносности» возможно только при нарушении синтаксических правил соединения первичных и вторичных предикатов. В этом смысле очень значимо замечание О. Бурениной о том, что тексты, описывающие «реющие» и «летящие» тела, часто асинтаксичны по своей структуре или в них нет четких внутренних синтаксических границ. Подобная «десинтаксизация» создает своего рода «подобие воздушного пространства в тексте и вокруг него» [там же: 197].
Не случайно в этой связи и то, что «друг» ходит по комнатам в одном носке, хотя носки — парные предметы, а человек ходит на двух ногах: такая «непарность» может быть снова объяснена именно неполным земным тяготением, тем более что хождение происходит «мелькая», то есть без устойчивой внешней видимости. Такое «непарное» хождение дополняется действием «верчения»: причем сначала снова одной рукой (как фокусник), но затем возникает парадоксальная конструкция (то… а потом), описывающая смену двух рук —
вертя как фокусник рукой
то левой, а потом другой —
при этом единственно названной остается только «левая рука», правая же — названа, наоборот, другой. (Такая «левизна» тоже не случайна — это, безусловно, намек на названия объединений «Левый фланг» и «Академия левых классиков»; в статье же «ОБЭРИУ» Введенский даже назван «крайняя левая нашего объединения».) Совмещение же предикатов (мелькая ходил вертя) с субъектом (другом) и объектными инструментами действия, принадлежащими субъекту (ногой в носке, рукой, то левой, то другой), снова порождает смещение четко определенного представления о пространстве: в нем за счет «поворачивания» сдвигаются не только верх и низ, внешнее и внутреннее, но и левое и правое, тем более что для Хармса пара «рука — рука» составляет первую из трех пар «наших граней» (2. «плечо — плечо»; 3. «затылок — пятки») («Сабля», 5) [Хармс 2004: 291]. Однако Хармс намекает здесь и на вполне реалистические переворачивания, связанные с темой цирка и фокусника (вертя как фокусник рукой)[164]. К этому можно добавить, что сами языковые формы выбираются Хармсом и по принципу попадания в рифму (на песке — в носке, рукой — другой), а рифма, как известно, также связана с версификационным принципом «верчения» и «обращения» вокруг оси.
Следующий же предикат «кидался» вводится повторяющимся союзным наречием «потом», и он снова направляет субъекта-друга «на»[165], в этом случае «на постель», пока что во внутреннем пространстве дома. Так внутри одного сложного целого «друг» проходит путь от «мелькания на песке» до «кидания на постель» — причем пространственные координаты обоих действий заданы одним и тем же предлогом «на». Однако сразу же после пространственного детерминанта «на постель» текст снова переключается во внешнее пространство, причем союз «когда» подчеркивает одновременность действия основного и придаточного предложения:
когда в болотах коростель
чирикал шапочкой и выл.
Встает вопрос, с чьей точки зрения подана эта картина придаточною предложения? Если считать, что «постель» ассоциативно связывается со сном и сновидениями, то вполне возможно, что это пространство за пределами дома — продукт воображения друга, самого предрасположенного к «алогичным» видениям, в которых возможны перемещения из одного семантического пространства в другое. Однако «постель» может ассоциироваться и с болезненным состоянием, в том числе и психики, что находит подтверждение в коннотациях предиката «кидался», в котором стремительность сочетается с беспорядочностью движения.
Удивительно не только переключение в пространство «болот» и «коростеля», который славится тем, что издает скрипучий крик, но и сами звуковые действия «коростеля»: чирикал шапочкой и выл. Прежде всего «алогичен» предикат «чирикал шапочкой», потому что «шапочка» никак в обычном мире несоотносима с действием «чириканья». Но у Хармса «шапочка» неразрывно связана с представлением о гранях и об их чистке, «чтобы лучше видеть было, где начинаемся уже не мы»: «Почистим нижний пункт — сапоги, верхний пункт — затылок — обозначим шапочкой; на руки наденим блестящие манжеты, а на плечи эполеты» («Сабля», 4) [Хармс 2004: 291]. Следовательно, шапочка как раз соотносима с выходом «за грани», или переключением пространств. Заметим, что «чирикал» и «выл» (тоже поданные в длительности) — единственные звуковые предикаты (все остальные связаны с разными типами движения или бытия), озвучивающие текст, причем «выть» имеет и коннотацию и интонацию «тоски», «скуки», которые прямо противоположны «смеху». Именно поэтому в выводе стихотворения имеем: «Уже мой друг не в ванне был», что означает не только то, что он покинул пространство «ванной» с «текучим смыслом», но и пространство «смеха».
Итак, само стихотворение Хармса, обращенное Введенскому, делает круг: оно начинается с помещения «друга» в пространство «смешной ванны», где еще возможно кружение и «очищение» граней, а заканчивается выведением его из этого пространства; последнее же пространство, в котором пребывает воображение «друга», — это болото с воющим коростелем с «шапочкой» на голове. Не случайно и что «постель», на которую кидается друг, как раз рифмуется со словом «коростель».
Согласно словарному толкованию, болото — это избыточно увлажненный участок земли со стоячей водой и зыбкой поверхностью, заросший влаголюбивыми растениями. В такой «вязкой», а не «текучей» среде, видимо, уже невозможно смещение граней и освобождение от земного тяготения. Так сама глагольная предикация становится механизмом переключения из одного пространства в другое, а также отражением «текучести мысли» Хармса, которая в итоге оказывается неожиданно скованной логичностью самих его языковых построений.
Переходя к анализу второго стихотворения «В гостях у Заболоцкого», нельзя не сделать отступление о связи «болота» в стихотворении «А. И. Введенскому» с фамилией Н. Заболоцкого. Мы не можем безоговорочно утверждать, что в стихотворении, обращенном к Введенскому, есть намек на Заболоцкого, однако это очень правдоподобно. Известно, что, начав серьезно заниматься поэтической деятельностью, Заболоцкий (примерно в 1925 году) изменил написание своей фамилии — из Заболотского он превращается в литератора Заболоцкого, что можно считать своеобразным псевдонимом. И. Лощилов [2006], со ссылкой на В. Мароши [2000: 313–322][166], показывает, что после такой замены Заболоцкий очень часто включает слово-концепт «болото» в свои стихотворения, обыгрывая этимологию своей фамилии, и прежде всего приводит в пример стихотворение «Царица мух» (1930), где оно встречается 4 раза (к значимости для Хармса и обэриутов числа «четыре» мы еще вернемся).
Март 1927 года, которым датировано стихотворение «А. И. Введенскому», — время постоянного общения трех поэтов (Хармса, Введенского, Заболоцкого), их взаимного обмена «возражениями» и стихотворениями. Так, стихотворное «Письмо Д. Хармсу» Н. Заболоцкого датируется 12 марта 1927 года; в марте же 1927 года Д. Хармс пишет проект первого сборника «Радикса», где в «Творческом отделе» первыми по порядку перечислены Введенский, Хармс, Заболоцкий (см. [Введенский 1993, 2: 134]). В конце марта 1927 года у Хармса рождается и новое название объединения поэтов «Академия левых классиков». Поэтому не случайно, что в том же 1927 году Хармс пишет стихотворение, посвященное Заболоцкому, вписывая его фамилию в сам текст. Интересно, что в самом стихотворении «В гостях у Заболоцкого» (декабрь 1927) упоминания о болоте нет, хотя называются многие другие имена рельефа: поле, луг, берег, река. Обратимся непосредственно к этому стихотворению[167]:
И вот я к дому подошел,
который пополю стоял,
который двери растворял.
И на ступеньку прыг бегу.
Потом в четвертый раз.
А дом стоит на берегу,
У берега как раз.
И вот я в дверь стучу кулак:
Открой меня туды!
А дверь дубовая молчит
хозяину в живот.
Потом я в эту комнату гляжу,
потом я в комнату вхожу,
в которой дым от папирос
хватает за плечо,
да Заболоцкого рука
по комнате бежит,
берет крылатую трубу
дудит ее кругом.
Музыка пляшет, я вхожу
в цилиндре дорогом.
Сажусь направо от себя,
хозяину смеюсь,
читаю, глядя на него,
коварные стихи.
А дом который на реке,
который на лугах,
стоит (который в далеке)
похожий на горох.
ВСЕ
Это стихотворение так же, как и первое, обращенное к А. Введенскому, имеет круговую структуру, однако этот круг уже задан определенной временной рамкой: текст начинается в прошедшем времени (к дому подошел, стоял, растворял), а заканчивается в настоящем (дом… стоит), при этом в начале текста «Я» обнаруживает свою активную позицию (я к дому подошел), в конце — рассказ о доме подан в третьем лице (а дом… стоит). В самом же тексте стихотворения «дом» и «Я» все время оказываются в парадоксальных пространственных координатах. Так, в первой строфе «дом», к которому подошел Я, как бы растягивается вдоль поля, и, хотя используется статический глагол стоял, наречное образование пополю снимает эту «точечность» расположения, и сам дом приобретает субъектную динамичность и как бы сам растворяет перед путником двери (двери растворял).
Исходя из логики первой строфы, «Я» оказывается на ступеньке, однако его действие не подчиняется обычному характеру движения — глагол бегу означает быстрое перемещение в пространстве, продолжающееся в настоящем, а междометно-глагольная форма прыг по своей семантике однократна и моментальна. Парадокс усугубляет строка «Потом в четвертый раз»[168], которая может относиться только к «прыг». Так получается, что движения «Я» хотя и продолжительны, но раздробленны, и он не может попасть в «дом» с первой попытки. Такое положение дел осложняется еще тем, что дом, который стоял пополю, уже сейчас, в настоящем, находится на берегу («А дом стоит на берегу»), и расположение его постепенно уточняется: предложная форма на берегу подразумевает нахождение на довольно протяженном пространстве, форма же «У берега как раз» означает более четкую локализованность и приближенность (‘возле, совсем около’. Дом у самого берега).
И как только сам дом обретает локализованность, стала достижима и его дверь, однако строка «И вот я в дверь стучу кулак» не только аномальна с точки зрения синтаксической модели управления (ср. стучать кулаком), но и с ситуативной точки зрения — ведь ранее дом был с растворенными дверями, императивная же конструкция «Открой меня туды!» вообще делает ситуацию обращенной: не дверь открывается, а «Я» обращается к двери (или дому), чтобы его «открыли» во внутреннее пространство дома. Вспомним, что ранее дом сам раскрывал двери «вовне» — теперь же, чтобы «Я» мог войти, «его надо открыть в дверь», то есть только вовнутрь. Однако эта дверь оказывается не только «вывернутой», но и двусторонней: она молчит хозяину (Заболоцкому) в живот (подобно домашнему животному).
Поражает синекдохичность этого текста: я в дверь стучу кулак — дверь дубовая молчит хозяину в живот — то есть вместо руки говорящего — кулак, хозяин же, Заболоцкий, представлен сначала только своим животом. Непонятным образом, но дверь все же открывается, поскольку «Я» наконец удается проникнуть во внутреннее пространство, и вновь его действия присоединяются местоименным наречием «потом» (их всего три, первое связано с попаданием в дом на «четвертый раз»):
Потом я в эту комнату гляжу,
потом я в комнату вхожу,
Интересно при этом, что целый «дом» опять представлен только «комнатой», которая обозначена как «эта», то есть давно знакомая. И в этой комнате также нет ничего целостного: в ней только олицетворенный «дым от папирос», который хватает «за плечо» (то есть за одну из «граней» Я), да Заболоцкого «рука» (еще одна «грань»), которая, как и ранее лирическое «Я», «по комнате бежит». Таким образом, сам хозяин, первоначально обозначенный «животом», теперь представляется обладающим лишь одной рукой, которая сначала «бежит по комнате», а затем
берет крылатую трубу
дудит ее кругом.
Действия «руки» на первый взгляд кажутся непонятными, тем более что дудеть можно только ртом и губами, но если мы вспомним, что «труба» в прозаическом эссе соединена у Хармса с «гранями речи», то смысл этих строк станет более очевидным: «Грани речи блестят немного ярче, чтобы видно было, где конец и где начало, а то мы совсем бы потерялись. Эти грани, как ветерки, летят в пустую строку-трубу. Труба начинает звучать, и мы слышим „рифму“» («Сабля», 2) [Хармс 2004: 290]. И действительно, звук описывает «круг» («дудит ее кругом»[169]), воплощается в «музыку» («Музыка пляшет»), которая становится автономной, и по кругу второй раз сообщается об акте «вхождения» Я в комнату: «я вхожу в цилиндре дорогом».
И как раз в этой точке стихотворения речь, собственно, заходит о стихах, но в очень странной форме: «Я» как бы раздваивается так, что обращаются его «левая» и «правая часть»:
Сажусь направо от себя,
хозяину смеюсь,
и поэтому возникает и еще одна синтаксически смещенная конструкция (хозяину смеюсь). имеющая архаический оттенок[170] и связанная вновь с обэриутским «смехом». И сразу после упоминания о «смехе» речь заходит о чтении «коварных стихов»: получается, что «Я» в порыве смеха раздваивается, а его «левая» часть (снова намек на «Левый фланг») глядит и читает «коварные стихи»:
читаю, глядя на него,
коварные стихи.
Само круговое строение данного стихотворения дает все основания предполагать, что «Я» читает как раз эти, написанные для Заболоцкого стихи, поскольку далее вновь возникает рефрен о «доме», но который уже удаляется:
А дом который на реке,
который на лугах,
стоит (который в далеке)
похожий на горох.
Само расположение «дома» тоже меняется — он уже не «пополю», не «на берету», а «на реке» и «на лугах», и наконец — в далеке, причем «далеко» — это субстантивированная форма, предполагающая абстрактность. При этом трехкратный повтор относительного местоимения который делает его семантику «неопределенной», как и само местоположение дома.
Завершается же стихотворение уподоблением «дома» гороху, что, на первый взгляд, трудно семантизировать. Но если мы соотнесем эти «стихи» со смехом, обращенным к хозяину, то среди ассоциаций сразу возникает фразеологизм «шут гороховый»[171], да и сам стих больше похож на частушки, в которых всегда допустима аномалия, как временная, так и пространственная, и соединены серьезное и комическое. Тем более что концовка ВСЕ подчеркивает исполнительское, театральное начало. Возможно, так Хармс обыгрывает «чинарное» начало своей поэзии, хота, например, Ж.-Ф. Жаккар такую «скоморошью» направленность у чинарей отрицает.
Однако можно предложить еще одно толкование «гороха» как удаляющейся точки в пространстве, в котором «нет времени»[172]. Вспомним в связи с этим более поздние замечания А. Введенского в «серой тетради»: «Дом у нас не имеет времени. Лес у нас не имеет времени. Может быть человек инстинктивно чувствовал непрочность, хота бы на одно мгновенье плотность вещественной оболочки предмета. Даже настоящего, того настоящего времени, о котором давно известно, что его нет, и того он не дал предмету. Выходит, что дома и неба и леса больше нет, чем настоящего» («Предметы», 2, 81). Не случайно, что само грамматическое время в данном стихотворении делает круг от реального (событийного) прошедшего к абстрактному (вневременному) настоящему.
Одновременно в тексте, безусловно, присутствует и некоторая, быть может, игра на раздвоении личности «Я», на расколотости его сознания. На это указывают подчеркнуто аномальные, прежде всего глагольные конструкции с необычным управлением, которые мы отмечали по ходу анализа. Видимо, они неслучайны в стихотворении, обращенном к Заболоцкому. Ведь в своих «Возражениях» Введенскому в части под названием «Бессмыслица как явление вне смысла» сам Н. Заболоцкий пишет о том, что «центр спора о бессмыслице должен быть перенесен в плоскость сцепления… слов», и специально отмечает, что связь алогического характера создается «приписыванием» предметам необычных качеств и свойств, но прежде всего «необычайных действий» (см. [Введенский 1993, 2: 175]).