2.5. Достоевский и Набоков: О диалогичности и интертекстуальности «отчаяния»[**]

2.5. Достоевский и Набоков:

О диалогичности и интертекстуальности «отчаяния»[**]

…психология, господа, хоть и глубокая вещь, а все-таки похожа на палку о двух концах.

Ф. Достоевский

Набоков — это завершение Достоевского.

Творческий замысел Набокова всегда насилие, эксперимент над миром, овладение им.

Д. Галковский. «Бесконечный тупик»

Вслед за М. М. Бахтиным, который определил, что главным свойством романов Достоевского является их «внутренняя диалогичносгь» или, точнее, «полифоничность», Достоевского считают первым русским писателем, который вывел на поверхность текста идею «расщепления» личности, легшую в основу модернистского миросозерцания [Holquist 1977], и сделал «конфликт идей» главным сюжетным конфликтом своих произведений[86].

Сомнения в уместности применения метафоры «полифонии» к произведениям Достоевского высказывали многие исследователи. Относительно последнего романа писателя — «Братья Карамазовы» их особенно прямо выражал В. Шмид [1998: 171–193]. Благодаря «надрыву», считает ученый, в тексте происходит раздвоение позиции писателя: с одной стороны, это искренне верующий человек, с другой — человек, сомневающийся в правильном устройстве мира, где царствуют ложь и зло. «Не полифония характеризует смысловую фактуру этого романа, а колебание между двумя исключающими друг друга смысловыми позициями, никогда не останавливающаяся осцилляция между Достоевским I и Достоевским II, между замышляющим определенный смысл субъектом произведения и его подсознательным антагонистом, т. е. между теми двумя образами, в которых тут проявляет себя абстрактный автор» [1998: 189]. Другое основание несогласия с идеей «многоголосия» выдвигает Л. Аллен [1996: 18]. По его мнению, «Бахтин, в сущности, утверждает, что Достоевский не имеет авторского голоса, возвышающегося над голосами его героев (или отказывается от него)! Тогда получается <…>, что Достоевский — лишь один из героев его же собственных произведений».

Однако и сам Бахтин говорил не только о разноликости и незавершенности мира и персонажей Достоевского, но и о «высшем единстве» его романов, которое обеспечивает в них «сосуществование и взаимодействие» разноприродных элементов. «Несовместимейшие элементы материала Достоевского, — писал Бахтин [1972: 25], — распределены между несколькими мирами и несколькими полноправными сознаниями, <…> и не материал непосредственно, но эти миры, эти сознания с их кругозорами сочетаются в высшее единство, так сказать второго порядка, в единство полифонического романа». X. Бжоза [Brz?za 1992: 24–25] называет такое «высшее единство» «эстетическим гомеостазом», считая, что в структуре романов Достоевского заложена основа их динамического равновесия, несмотря на «диссонанс как арбитральный принцип строения художественного мира» писателя.

Мы же хотим показать, что в романах Достоевского за внешним диалогическим фоном «дезинтегрированных» сознаний скрывается одна языковая личность, внутренняя драма которой экстенсивно развертывается в текстах. Развертывание это проявляет себя прежде всего на уровне «бессознательного» — в многочисленных «безыскусственных» повторах, а также в звуковой и ритмической организации текстов. Мы также хотим показать, что такие нагруженные эмоциональностью комплексы писательской мысли прежде всего откладываются в памяти читателя, так как именно они создают иллюзию психологической верности композиционных схем его романов. Герои Достоевского, пишет М. Джоунс [1998: 50–51], обладают «некой поддающейся определению эмоциональной идентичностью (по крайней мере… их поведение обнаруживает некую самосогласованность)».

Что же касается особых читателей Достоевского — писателей новых поколений, то данные пучки эмоционально-словесных связей в их произведениях прежде всего подвергаются интертекстуализации, то есть экстенсивной адаптации в новых текстах. В этой связи кажется неслучайным, что именно исследования М. Бахтина (в частности, о поэтике Достоевского) стали источником теории интертекстуальности французских постструктуралистов Р. Барта и Ю. Кристевой, в основе которой лежит мысль, что «идея интериндивидуальна и интерсубъективна» [Бахтин 1972: 147].

Однако всегда ли «идея» в текстах Достоевского организует поток читательского восприятия, если учитывать «центральное положение невротического конфликта», присущее всем его романам? Если же затрагивать вопрос о самих диалогах, которые ведут персонажи, то не раз отмечалось, что большинство действующих лиц Достоевского говорит одинаковым языком, что свобода героев ограничена в области их словесного самовыражения [Аллен 1996], а некоторым даже присуща «деградация речи» [Jones 1989]. При этом Аллен отмечает, что «настоящий голос автора всегда слышится как бы внутри его персонажей» и «из формальной несвободы героев рождается порой высшая форма художественной свободы автора» [Аллен 1996: 19, 21]. В чем же проявляется эта «свобода»?

Так, при анализе одного из самых «организованных» романов Достоевского — «Преступление и наказание» оказывается, что все его герои связаны эмоционально-смысловой круговой порукой, которая проявляется на уровне автоматизма повествования и создает иррадиацию художественных звукообразов. В этом смысле особый интерес представляет мотив «отчаяния» (который затем станет заглавным в «криминальном» романе В. Набокова «Отчаяние»), служащий своеобразным семантическим оператором как переключения от одного героя к другому, так и создания исключительных ситуаций «схождения концов», доведения героев до крайней точки, когда мотивация их речи и поведения становится слабо детерминированной. Следуя за словом «отчаяние» по тексту романа, мы проследим, как события «выстраиваются в диаграмму серии следующих по нарастающей катастроф» [Джоунс 1998: 142] и как автор постоянно держит не только своих героев, но и читателя «на пороге запредельной тексту нормальности» [там же: 145].

Первый раз слово «отчаяние» характеризует Мармеладова, когда тот рассказывает Раскольникову о трагедии своей жены и дочери, при этом Достоевский заставляет говорить своего подвыпившего и почти безумного героя чуть ли не «писательским» языком. Мармеладов «как бы в отчаянии, склонил на стол голову» [6, 15][87], причем в тексте его рассказа несколько раз появляются слова, образующие созвучия и рифмы[88] с фамилией Мармеладова. Прежде всего он говорит о жене своей — Катерине Ивановне Мармеладовой, подчеркивая, что она «Да, да; дама (горячая, гордая и непреклонная)» [6, 15], а затем, рассказывая о состоянии своей дочери Сони после «падения», описывает, как та взяла «большой драдедамовый зеленый платок (общий такой у нас платок есть, драдедамовый), накрыла им совсем голову и лицо и легла на кровать, лицом к стенке…» [6, 17]. Цветовое прилагательное «зеленый», характеризующее «общий платок», также играет особую роль в романе, связывая, подобно самому «платку», всех основных героев романа.

Затем оператор «отчаяния» сопутствует описанию «криков» жены Мармеладова («— Пропил! всё, всё пропил! — кричала в отчаянии бедная женщина, — и платье не то!» [6, 24]). Эти крики теперь относятся к самому Мармеладову, пришедшему в свой дом вместе с Раскольниковым, причем ударный слог «ча» глагола «кричала» как бы отдается эхом в слове «отчаяние». Сочетание же «не то платье» паронимически контрастирует с «общим платком», определяя развитие сюжетной линии[89] и одновременно связывая «концы» все нарастающей по степени «отчаяния» драмы. И «нечто внутренне незавершенное» в одном персонаже этой драмы передается другому, и каждый «платит» за то, чтобы поделиться своим отчаянием с другим.

Следующей в цепи «отчаяния» оказывается еще одна женщина — мать Раскольникова, которая пребывает пока еще в отчаянии по поводу сестры Родиона — Дуни — та оказалась в ужасном положении в доме, где служила гувернанткой, «расплачиваясь» за свой долг. Мать пишет об этом сыну («Я же сама была в отчаянии, но что было делать?» [6, 28]), одновременно сообщая в письме о предполагаемом неравном браке дочери. Это сообщение приходит к Раскольникову прямо перед намечаемым им преступлением и бессознательно подталкивает его к нему[90].

Общая атмосфера женского отчаяния собственно и доводит Раскольникова до практического совершения «отчаянного» преступления, однако тот факт, что он в результате также убивает двух женщин[91], одна из которых — Лизавета — сама является страдалицей, вводит и его в состояние глубокого отчаяния, которое он пока не может еще осознать: «И если бы в ту минуту он в состоянии был правильнее видеть и рассуждать; если бы только мог сообразить все трудности своего положения, все отчаяние, все безобразие и всю нелепость его, понять при этом, сколько затруднений, а может быть, и злодейств еще остается ему преодолеть и совершить, чтобы вырваться отсюда и добраться домой, то очень может быть, что он бросил бы все и тотчас пошел бы сам на себя объявить, и не от страху даже за себя, а от одного только ужаса и отвращения к тому, что он сделал» [6, 65]. Затем герой «в полном отчаянии» [6, 69] пытается выбраться из реальной ловушки, в которую он попал, и неожиданный случай помогает ему уйти незамеченным с места преступления.

Но мотив «отчаяния» все плотнее замыкает круг теперь именно над ним, и пока он не может ни с кем им поделиться. Находясь в полусознательном состоянии у себя в грязной «каморке», где он часто спал на софе, «покрываясь своим старым, ветхим, студенческим пальто и с одною маленькою подушкой в головах, под которую подкладывал все что имел белья» [6, 25], Раскольников каждую ночь слышит «отчаянные вопли с улиц» [6, 70]. Когда же он вспоминает, что совершил и что вещи, украденные им у старухи, все еще находятся в его комнате, он «шепчет в отчаянии»: «Боже мой, что со мною? Разве это спрятано?» [6, 71]. Героя начинает бить озноб, и он вновь накрывается своим «теплым пальто» и впадает в сон и беспамятство. Но потом в исступлении снова бросается к своему «платью», на котором могли остаться следы преступления.

«Вызывающим и отчаянным видом» [6, 73] Раскольников смотрит на дворника, который приносит ему повестку из полицейской конторы, но затем вспоминает о своем «носке», пропитанном кровью. Он то надевает носок, то снимает, то смеется, то дрожит от страха, думая об «условности форм», но в конце концов надевает его. Тут же смех Раскольникова «сменился отчаянием» — «ноги его дрожали» [6, 74]. Вспоминая о старухиных вещах, он снова приходит в дрожь, «но такое отчаяние и такой, если можно сказать, цинизм гибели вдруг овладели им, что он махнул рукой и пошел дальше» [6, 74]. В поисках «конца» своего «отчаянного» состояния и выхода он старается быстрее освободиться от этих вещей: «Он только чувствовал и знал, что надо, чтобы все переменилось, так или этак, „хоть как бы то ни было“, повторял он с отчаянною, неподвижною самоуверенностью и решимостью» [6, 121].

Когда же Заметов, вычисляя преступника, говорит о том, что даже «отчаянному человеку за себя поручиться нельзя», и какая же «отчаянная башка» убила старуху среди бела дня, Раскольников провоцирует его: «А что, если это я старуху и Лизавету убил? — проговорил он вдруг и — опомнился» [6, 128]. Он вновь идет на место преступления, ходит по Петербургу, мечется между идеей убить себя или донести на себя. Он ожидает от кого-то «последнего слова» посреди мостовой на «перекрестке» (месте, символическом в романе), но не получает ответа: «Все было глухо и мертво, как камни, по которым он ступал, для него мертво, для него одного…» [6, 135].

Но мостовая Петербурга на этот раз оказалась «мертва» не для Раскольникова — она становится «смертным местом» для Мармеладова в «благородном платье», с которого и началась в романе «эпидемия» отчаяния. Раскольников «платит» за то, чтобы Мармеладова доставили домой, и этим как бы вновь передает эстафету «отчаяния» его семье. Вновь слышатся крики отчаяния Катерины Ивановны: «— Боже мой! У него вся грудь раздавлена! Крови-то, крови! — проговорила она в отчаянии. — Надо снять с него все верхнее платье! <…> Катерина Ивановна отошла к окну, прислонилась лбом к оконной раме и с отчаянием воскликнула: „О треклятая жизнь!“» И в этом эпизоде рифмой к «отчаянию» служит слово «молчание»: «— Священника! — проговорил опять умирающий после минутного молчания» [6, 142].

И тут среди «смерти и отчаяния» первый раз и появляется Соня Мармеладова «на пороге» в «шелковом, неприличном здесь, цветном платье с длиннейшим и смешным хвостом» [6, 143]. Паронимической аттракцией «шелковое» платье оказывается связанным в структуре текста с «кошельком»[92] старухи, который, согласно первоначальному замыслу Достоевского, должен был быть «зеленого» цвета. В окончательном же тексте романа это «небольшой замшевый, засаленный кошелек», который был на снурке вместе с кипарисным и медным крестом и финифтяным образком (как мы помним, Раскольников бросил кресты на грудь мертвой старухи, а кошелек забрал)[93]. К этим крестам и образку мы еще вернемся на новом круге «отчаяния», когда Раскольников и Соня «скрестятся» наедине.

Но пока «отчаяние» в романе вновь «второй волной» перекидывается к женщинам Раскольникова: теперь уже мать Раскольникова «чуть не в отчаянии» от состояния своего сына, о чем она говорит Разумихину. Затем о своих женщинах — матери и сестре Раскольников сам говорит Разумихину, когда под предлогом волнения о заложенных часах он прост товарища пойти к Порфирию: если зги часы отца пропали, то мать будет «в отчаянии». «Женщины!» — восклицает он [6, 193]. С этого времени Разумихин видит Раскольникова все время раздраженным, «с таким отчаянием во взгляде», что у него «опускаются руки» [6, 208].

Говоря о «руках», нельзя не заметить, что брату и сестре Раскольниковым присущ один и тот же жест «скрещенных рук». Так, сам Родион Раскольников «скрещивает» руки, когда приходит в квартиру старухи после убийства, «сложив накрест руки, и огненным взглядом» смотрит он на Соню, когда Лужин обвиняет ее в краже. «Скрестив руки» ходит и его сестра Авдотья Романовна, при этом мать Раскольникова все время «крестится». И этот жест «скрещенных рук» подспудно вводит в роман «наполеоновскую» тему — тему оправдания преступления Раскольникова, которая связана с пушкинскими контекстами. Строки о сжатых крестом руках появляются в «Евгении Онегине» при описании кабинета главного героя: «И лорда Байрона портрет, / И столбик с куклою чугунной / Под шляпой с пасмурным челом, / С руками, сжатыми крестом». В «Пиковой даме» Пушкин вновь обращается к этому образу-жесту, который от Байрона и Наполеона как бы передается Германну. У Пушкина тройной параллелизм «сложенных рук» связывает воедино всех героев повести — у Германна («Он сидел на окошке, сложа руки и грозно нахмурясь» [3, 205]) и Лизаветы Ивановны («Она сидела, сложа крестам голые руки, наклонив на открытую грудь голову…» [3, 204]) руки скрещены подобно тому, как у усопшей старухи: «Усопшая лежала в нем [гробу] с руками, сложенными на груди» [3, 206]. Так образно проводится мысль, что смерть графини разбивает и жизнь Германна, и жизнь Лизаветы Ивановны [Kro? 1991]. В романе же «Преступление и наказание» параллелизм «крещенных рук» оказывается осложненным: он пересекается с темой «крестов», которыми у Достоевского связаны Раскольников, старуха, Лизавета и Соня.

И именно с тем, что Раскольников считает себя не «дотягивающим» до Наполеона, и связан следующий виток его «отчаяния»: «„Э! да ведь я же заранее и знал!..“ — прошептал он в отчаянии. Порою он останавливался неподвижно перед какою-нибудь мыслию: „Her, — те люди не так сделаны; настоящий, кому все разрешается, — громит Тулон, делает резню в Париже, забывает армию в Египте, тратит полмиллиона людей в московском походе <…>; и ему же, по смерти, ставят кумиры; — а стало быть, и все разрешается. Нет, на этаких людях, видно, не тело, а бронза!“» [6, 211].

Развитие темы «несостоявшегося Наполеона» по пути «отчаяния» впрямую ведет от Раскольникова к Порфирию Петровичу. Родион все время находится на грани «реальности» и «болезненного воображения», и «догадка», что его провоцируют на признание, среди «сильных тревог и отчаяния» [6, 254] укрепляется в нем все боле, она же все время инстинктивно направляет его к приставу следственных дел. В свою очередь, Порфирий в разговоре с Раскольниковым, наоборот, высказывает мысль о неординарности личности «подозреваемого» и его фантастической статьи, находя в ней «смелость отчаяния» [6, 345]. И благодаря интертекстуальной параллели следователь выступает у Достоевского в роли, аналогичной роли пушкинской Татьяны, которая читает мораль «стремящемуся» к ней Онегину[94]: ср. «Для чего я вам теперь всё это объясняю? А чтобы вы знали и с вашим умом и сердцем не обвиняли меня за мое злобное тогдашнее поведение» [6, 346]. Порфирий прямо-таки увлечен Раскольниковым, понимая, что «тут дело жизни и смерти». Видимо, Раскольников для него тот «реальный другой», с которым он уже «ведет свою безысходную внутреннюю полемику» [Бахтин 1972: 436].

И два героя оказываются прочно соединенными «палкой о двух концах» («Речь защитника. Палка о двух концах» — так назовет впоследствии Достоевский одну из заключительных глав романа «Братья Карамазовы»), хотя само слово «палка» в тексте «Преступления и наказания» не появляется, а вдет речь о «психологии о двух концах» и «уликах о двух концах». Фраза «о двух концах» встречается в романе 8 раз: 4 раза в речи Раскольникова и 4 раза в речи Порфирия Петровича (последний раз Порфирий говорит, «что психология эта о двух концах и что второй конец больше будет» [6, 350]), и эта «летучая идея», подобно мячику, перекидывается от одного к другому.

То же можно сказать и о состоянии «отчаяния», которое приобретает в романе свойство «взаимного отражения», попарно скрещивая судьбы героев. Прежде всего такое «отражение» происходит при знаменательных встречах РаСкОльНикова с СОНей, и оно высвечивает тот факт, что звуковой состав ее имени отображен в фамилии главного героя. На нее он и перекидывает свое отчаяние, пугая Соню возможным трагическим концом ее семьи, и она говорит с ним «точно в отчаянии» [6, 243]. Так на фоне свечи беседуют «убийца и блудница», «странно сошедшихся за чтением вечной книги»[95][96] [6, 252]. Когда же во время своего второго посещения Раскольников признается Соне в убийстве, та стремится «отчаянным взглядом» «высмотреть и уловить хоть какую-нибудь последнюю себе надежду[97]. Но надежды не было…» [6, 316]. И вся сцена их встречи как бы соткана из «отчаяния»: то Раскольников вскрикивает и восклицает «в отчаянии», то Соня ломает «в отчаянии руки» [6, 318, 320, 322], то вновь Раскольников с «безобразно искаженным от отчаяния лицом» смотрит на Соню, спрашивая «Что делать?» [6, 322]. Соня направляет его на «перекресток»: «Поклонись всему свету, на все четыре стороны, и скажи всем, вслух: „Я убил!“ Тогда бог опять тебе жизни пошлет. Пойдешь?» [там же], а затем вновь простирает «в отчаянной мольбе к нему руки»[98] [6, 324], стараясь снять с него мучения.

Тут-то вновь и возникает тема крестов, точнее, совместного «несения креста», «кипарисного» и «медного», и Соня как бы берет на себя функцию «транслятора» идеи Бога от Лизаветы к Раскольникову: «Я теперь Лизаветин стану носить, а этот тебе. Возьми… ведь мой! Ведь мой![99] — упрашивала она. — Вместе ведь страдать пойдем, вместе и крест понесем!» [там же]. При этом в лице Сони Раскольников все время видит лицо Лизаветы, когда он замахнулся на нее топором.

О «лице идеи», в частности «отчаяния», мы поговорим несколько позже, но явно «кульминацией» этой идеи является смерть Катерины Ивановны. Идет она к своему смертному часу, «накинув на голову тот самый зеленый драдедамовый платок, о котором упоминал в своем рассказе покойный Мармеладов» [6, 311]. И «отчаяние» в ее последних словах впрямую связывается с «надрывом»: «Уездили клячу!.. Надорвала-а-ась! — крикнула она отчаянно и ненавистно грохнулась головой о подушку» [6, 334]. Следующий раз этот платок, рифмующийся с фамилией Мармеладова, появится на Соне после того, как та даст Раскольникову свой «крест» и он «перекрестится» несколько раз: «Соня схватила свой платок и накинула его на голову. Это был зеленый драдедамовый платок, вероятно тот самый, про который упоминал тогда Мармеладов, „фамильный“» [6, 404]. Сразу после определения «фамильный» упоминается фамилия главного героя: «У Раскольникова мелькнула об этом мысль, но он не спросил». Так в романе происходит скрещение тем «общего платка» и «смерти», а его результатом становится то, что Раскольников решается признаться в преступлении.

Продолжение разговора о «платке» и «платье» приводит нас к «шелковому зеленому платью» Марфы Петровны, с таким же «длиннейшим хвостом», как у Сони. Она приходит во сне к Свидригайлову (источнику своей смерти) и спрашивает его: «Как на ваш вкус мое платье?» [6, 220]. И именно на Свидригайлова переносит свое отчаяние вместе с идеей самоубийства Раскольников, избегая еще окончательного «приговора» Сони. В поисках «выхода» он спешит именно к нему: «Не судьба ль, не инстинкт ли какой сводит их вместе? Может быть эта была только усталость, отчаяние; может быть, надо было не Свидригайлова, а кого-то другого, а Свцдригайлов только как тут подвернулся. Соня? Да и зачем бы он пошел теперь к Соне? <…> Да и страшна была ему Соня. Соня представляла собою неумолимый приговор, решение без перемены» [6, 354]. И Раскольников от усталости видит разрешение всех проблем в убийстве своего рокового «двойника»: «„Тогда я убью его“, — подумал он в холодном отчаянии» [6, 355]. Но стреляет в романе не Раскольников, а его сестра.

Символично поэтому, что и главным предметом «отчаяния» Свидригайлова оказывается сестра Родиона — Дуня, которая полностью отвергает любовь человека, в доме которого она служила, «расплачиваясь» за свой долг. Она тоже доходит до отчаяния и в этом состоянии стреляет в своего обидчика. Но выстрелы Дуни не попадают в цель, и ее револьвер оказывается в руках Свидригайлова, в то время как на лице его появляется «странная улыбка отчаяния» (подобная «смеху отчаяния» Раскольникова). А в ночь перед самоубийством в кошмарном сне он слышит «крик отчаяния» девочки-самоубийцы, «не услышанный, а нагло поруганный в темную ночь» [6, 391].

Однако «отчаяние» Дуни связано не только со Свидригайловым, но и с ужасным преступлением брата. Но она вновь по кругу передает его Соне, которая «в отчаянии» ждет Раскольникова, и когда она почти уверилась в «смерти несчастного, — он вошел в ее комнату» [6, 402]. Тогда Соня и Раскольников и надевают на себя «кресты», подобные тем, которые Раскольников бросил на грудь старухе[100].

Последний раз в романе «что-то отчаянное» отражается в измученном «лице» Сони, встающей на пути Раскольникова, когда тот бежит от признания. На «лице» Раскольникова появляется такая же странная улыбка, как у Свидригайлова, но он выбирает другой путь: «Он постоял, усмехнулся и поворотил наверх, опять в контору» [6, 409].

Таково «лицо идеи» отчаяния в «Преступлении и наказании», и слово «лицо» обращает нас, во-первых, к рисункам самого Достоевского на рукописных листах романа и, во-вторых, к роману В. Набокова «Отчаяние», по ходу писания которого создается портрет его главного героя. К. Баршт [1996: 73] считает, что рисование для Достоевского — это «постановка вопроса, решаемого сюжетом». Решение «отчаяния» сюжетом и предлагает Набоков в своем романе.

Известно, что, хотя Набоков открыто высказывал свою нелюбовь к Достоевскому, в своей писательской практике он часто «шел по его стопам» [Seiden 1972; Долинин 1999], пользуясь художественными приемами типа «сложи картинку», приоритет использования которых принадлежит его сопернику-классику [Злочевская 1995: 5]. «Преступление и наказание» с «Отчаянием» объединяет то, что оба романа спроецированы на «Пиковую даму» Пушкина, но если в первом тройной параллелизм Герман — старуха — Лизавета Ивановна очевиден, то во втором, набоковском, он закодирован уже через роман Достоевского с наложением «скрещений» последнего (Герман — Феликс — Лиловая дама — Лида — Ардалион).

Мы уже показали, что интертекстуальная линия Германна (одновременно похожего и на «мертвую» старуху-графиню, и на Наполеона) обнаруживается в Раскольникове Достоевского. С Раскольниковым ощущает свое «карикатурное сходство» [3, 445] и «дрожащий» Герман «Отчаяния», все время размышляющий об «искусстве преступления», что подкрепляется замечаниями художника Ардалиона о «мрачной достоевщине» [3, 458] и репликами самого Германа о «пляске пера», смахивающей «на застеночные беседы в бутафорских кабаках имени Достоевского» [3, 386].

Именно Ардалион и пишет в «Отчаянии» портрет Германа, который оставляет «без глаз» (точнее, оставляет глаза «напоследок»), В «Пиковой даме» Германн кажется Лизавете Ивановне похожим на портрет Наполеона. Известно также, что в черновых рукописях к роману «Преступление и наказание» Достоевский рисует портрет Раскольникова, в котором нетрудно узнать Наполеона [Баршт 1996: 70]; и на них «псевдо-Наполеон» изображен фактически «без глаз»[101]. При этом триада имен упоминаемых героев образует рифму: Наполеон — Родион — Ардалион (с роковой для «Отчаяния» буквой «л» — см. [Фатеева 1999])[102]. И когда в «Отчаянии» Ардалион начинает карандашом рисовать лицо Германа, последний вспоминает лицо Наполеона [3, 357]; в имя же лжедвойника Германа — Феликса вписано слово «лик».

Страница рукописи Ф. М. Достоевского с портретом Раскольникова [Баршт 1996: 233].

Рассуждая о Достоевском, Набоков в «Лекциях по русской литературе» воспроизводит слова Кропоткина: «За изображением Раскольникова я чувствую самого Достоевского, который пытается разрешить вопрос: мог ли бы он сам или человек вроде него быть доведен до совершения преступления, как Раскольников, и какие сдерживающие мотивы могли бы помешать ему, Достоевскому, стать убийцей. Но дело в том, что такие люди не убивают» [Набоков 1996: 192–193]. Вспомним при этом, что первоначально Достоевский, как это материализовал в своем романе Набоков, задумывал писать повесть от первого лица под названием «Исповедь преступника», и в черновой рукописи романа «лицо идеи» Раскольникова, как ее рисует сам Федор Михайлович, имеет черты автопортрета [Баршт 1996].

Герман же «Отчаяния» намеревался назвать свой роман «Портрет героя в зеркале», где должно было отразиться «расколотое Я» его автора, точно так же как в образе Раскольникова отразилось «расколотое Я» Достоевского. Звуковая же связь указывает на более глубинное родство двух романов, обусловленное внутренним проникновением Набокова в мир романа Достоевского.

Зарубежные исследователи обычно связывают роман «Отчаяние» с темой «шоколада» (в частности, с романом А. И. Тарасова-Родионова «Шоколад» (1922)[103], но звуковая организация имен в романе скорее сходится на «мармеладе» и ведет к фамилии Мармеладова (и прилагательному драдедамовый): ср. Лиловая дама + Ардалион + Лида[104] (с произношением е как [и]). Интересно, что в рукописи романа «Преступление и наказание» Достоевского эта фамилия как в форме Мармеладова, так и в форме Мармела соседствует с записями автора об «ошибке» в замысле, рядом же записано, а затем зачеркнуто и слово <Огор[чение]> (см. [Баршт 1996: 249]), паронимичное «Отчаянию». Само же слово «отчаяние» преследует Раскольникова после убийства Лизаветы, «лицо» которой он видит в лице Сони.

Основной же ошибкой, которая преследует героя «Отчаяния», «уликой», на которую он попался, оказывается «палка Феликса», оставленная им на месте преступления. В английском варианте «Отчаяния» — «Despair» (1966) слово S-T-I–C-K (палка) вступает со словом mistake (ошибка) в отношение звуко-семантического притяжения, что усиливает их взаимосвязь в композиционной структуре текста (см. [Grayson 1977, Tammi 1985]). Сама фамилия Достоевского каламбурно обыгрывается при выделении в ней согласных английской «палки» — ср. DuSTy-and-DuSKy (букв, ‘грязный и темный’), а Герман (Hermann в английском варианте) предлагает как один из вариантов названия для своего романа «Crime and Pun» (букв. «Преступление и каламбур»), в то время как герой Достоевского именуется им RasKALnikov (ср. англ. rascal ‘мошенник; сброд, чернь’ и один из вариантов заглавия романа Германа — «Поэт и чернь»).

Параллельно автора и героя настигает «отчаяние» от невозможности воплощения своего замысла о писательском «даре» в какую-либо стройную композицию — поэтому ему приходится облекать, подобно Достоевскому, свои размышления в криминальный сюжет, в центре которого — «дрожащий» безумец, воплощающий свои литературные идеи в жизнь. Фактически, «Отчаяние» Набокова оказывается «вторым концом» той «сюжетно-криминальной палки», которая тянется от романов Достоевского[105].

«Но особенно показательна для понимания художественной позиции Достоевского критика им судебно-следственной психологии, — пишет Бахтин [1972, 104], — которая в лучшем случае „палка о двух концах“, то есть с одинаковой вероятностью допускает принятие взаимно исключающих решений». По Набокову оказывается, такая «криминальная психология» — лишь прием «ловких романистов», скрывающих свои истинные «отчаянные» замыслы. На самом же деле автор такого романа выступает в качестве «игрока» (маскирующегося под «сумасшедшего»[106]), который использует все возможности для подрыва цельного восприятия текста и завлекает читателя в особые стратегии чтения, чтобы затем ставить и их под сомнение (см. [Джоунз 1998: 44]).

Именно поэтому обоим романистам так близка «Пиковая дама» Пушкина. «Мое сознание похоже на пасьянс, составленный наперед, — читаем в „Отчаянии“, — я разложил открытые карты так, чтобы он выходил наверняка, собрал их в обратном порядке, дал приготовленную колоду другим, — пожалуйста, разложите, — ручаюсь, что выйдет! Ошибка моих бесчисленных предтечей состояла в том, что они рассматривали самый акт как главное и уделяли больше внимание тому, как потом замести следы, нежели тому, как наиболее естественно довести дело до этого самого акта…» [3, 406–407]. На самом же деле по ходу развертывания текста «Отчаяния» обнаруживается, что Герман «обдернулся» так же, как и пушкинский Германн: причина неудачи его криминального романа кроется как раз в том, что портрет, который рисует с Германа художник с «опасными глазами», долгое время остается «без глаз», в то время как «палка» Феликса (букв, «счастливого»), подчиняясь «оптическому фокусу» Набокова, оказывается с «глазком» (в имени же Германа анаграммировано слово «не маг») (см. также 2.2).

Из слов, которые автор «Отчаяния» предлагает паронимически разложить, подобно пасьянсу, из слова «палка» (пал, лак, кал, лампа), обращает внимание последнее. Оно возвращает к началу романа: «Мне стоило большого усилия зажечь лампу, и вставить новое перо, — старое расщепилось, согнулось и теперь смахивало на клюв хищной птицы. Нет, это не муки творчества, это — совсем другое» [3, 334]. Затем уже в романе «Дар» Набоков раскроет источник этого интертекстуального «освещения» и своей «пляски пера», паронимичной «палке»: «Достоевский всегда как-то напоминает комнату, в которой днем горит лампа» [3, 283].

Как мы помним, в «Преступлении и наказании» герои в своем «отчаянии» также оказываются связанными близкими по своей звуковой оболочке словесными символами, которые они на себя «одевают» в драме Достоевского, — платком, платьем и пальто. Точно так же Герману в «Отчаянии» после первой встречи представляется, как Феликс и он с целью перемирия вынимают из карманов «платки» [3, 341], а непосредственно перед убийством Герман предлагает ему переночевать в своем «теплом пальто» и в процессе взаимного переодевания кидает ему «верхнюю оболочку» своего «белья» [3, 435]. При этом стихотворение, которое возвещает Герману появление «во сне» его двойника, по своему словесному облику пародийно воспроизводит «кричащее» видение поруганной «девочки» из сна Свидригайлова (перед самоубийством): «От отчаянья отчего, / Отчего ты отчалила в ночь?» В конце же текста, когда Герман наконец находит заглавие для своего романа и понимает, что конец его близок, в тексте, как и у Достоевского, в звуковую перекличку вступают слова «отчаяние» и «кричать»: «…и я улыбнулся улыбкой смертника и тупым, кричащим от боли карандашом быстро и твердо написал на первой странице слово „Отчаяние“» [3,457].

Позднее в «Даре», набрасывая контур сюжета, который впоследствии воплотиться в романе «Лолита», Набоков (устами Щеголева) вопрошает: «Чувствуете трагедию Достоевского?» [3, 168]. Двойник же центрального героя «Дара» — писателя Федора Годунова-Чердынцева (тезки Достоевского) — поэт со значимой фамилией Кончеев (ср. «палку о двух концах») открыто признается в диалоге с ним: «…горячо люблю автора „Двойника“ и „Бесов“, которого вы склонны третировать…» [3, 306]. И вскоре после этого воображаемого диалога Федор остается «голым»[107], так как его «одежду» украли. С одеждой пропали «карандашик, платок[108] и связка ключей» [3, 310]. Если учесть, что слово «ключ» в романе Набокова приобретает символическое значение «ключа» к литературному замыслу, то «связка» двух писателей в их «отчаянии» становится еще более очевидной.

Голоса «отчаяния» обоих авторов оказываются «созвучными». Интертекстуальное же заглавие романа Набокова «Отчаяние» выводит на поверхность текста вопрос об «отчаянных» попытках автора не сойти с ума, не убить себя, не совершить преступления, вложив свои «внутренние» намерения в «пляску пера» своего героя. Достоевский, пишет А. Колдер [Calder 1976: 183–184], «тасует персонажи, словно это карты, и в отчаянии ожидает такой комбинации, которая даст ему и России возможность выиграть и даст надежду на будущее своего народа». Однако слова об «отчаянной надежде» прежде всего характеризуют творческую историю самого писателя, все время слышащего в себе «голос» «другого» человека.