Развертывание
Развертывание
Каким образом звуковая структура дискурса влияет в рассказах Чехова на восприятие тематического порядка истории? Какова смысловая функция звукового повтора?
Если в критической литературе о Чехове вообще речь идет о звуковых фигурах, то обычно подчеркивается их иконическая функция. Она проявляется в двух формах. Во–первых, в звукоподражании, в ономатопее, которая более или менее точно воспроизводит акустические феномены через звуковую форму слова. Для нарративного дискурса такой тип иконичности имеет, естественно, ограниченное значение. Правда, у Чехова можно порой обнаружить фигуры повтора, отображающие звуковое явление, как например в следующем отрывке из «Скрипки Ротшильда»:[496]
«…скрипка взвизгивала […] хрипел контрабас» (VIII, 297).
«Тут с писком носились кулики, крякали утки» (VIII, 303).
И тем не менее такой звукоподражательный повтор в словах, несущих смысловую нагрузку, занимает достаточно маленькое место в звуковой семантике чеховского дискурса.
Вторая форма иконичности — звуковая символика. Она не воспроизводит звуковые феномены, но через сложные ассоциации рождает смешанные впечатления, чувства, настроения. В рассказах Чехова, без сомнения, найдутся звуковые повторы, имеющие такую символику. Звукосимволическое значение таких повторов, правда, весьма расплывчато и, как правило, не безусловно, т. е. зависит от семантики связанных фонической эквивалентностью лексем. В литературе о Чехове однозначность и непосредственность звуковой символики в общем переоценивают. Это часто приводит к довольно произвольным толкованиям. Осторожнее следует быть тем, кто, признавая априорную иконичность звучания отдельных согласных и гласных, приписывает им определенное значение или настроение.[497] Такого рода убежденность, правда, поддерживается свидетельствами самих художников слова — вспомним звукосимволическую идиосемантику Белого или футуристов, — но связь звука и значения, которая в действительности складывается по преимуществу a posteriori, оказывается верной только в рамках соответствующего поэтического контекста и поэтологической системы. У Чехова такая индувидуальная звуковая семантика маловероятна. Не останавливаясь подробно на спекуляциях по поводу звуковой символики фонических эквивалентностей, обратимся к приему, который — хотя в нем иконичность участвует — заставляет нас искать функцию звукового повтора в чем?то другом, чем изображение акустических или эмоциональных впечатлений. Этот прием можно охарактеризовать как развертывание звуковой фигуры.
В рассказах Чехова довольно часто можно обнаружить имитацию шума, производимую с помощью не несущих конкретного смысла звуковых комбинаций. Нас интересует не столько их отображающий характер, сколько заражение контекста ономатопоэтическим звуковым образом и возникновение вторичной, производной иконичности контекста. Такое распространение звуковой фигуры на примыкающие сегменты текста — характерный прием словесного искусства. Сначала рассмотрим пример из «Невесты». Изображается стук при обходе ночного сторожа — в восприятии главной героини:
«…тик–ток, тик–ток… — лениво стучал сторож. — Тик–ток… […] Сторож уже давно не стучит» (X, 206).
В дискурсе сначала слышится отзвук «тик–ток» («лениво стучал сторож»), пока не возникает впечатление, словно обратная последовательность ударных гласных о–е-о–и («Сторож уже давно не стучит») и инверсия «та(к)» > «(стуч)ит» символизируют конец ударов. «Тик–ток» таким образом сообщает свой звукоподражательный характер контексту, звуковая структура которого обретает производную от ономатопоэтического звукосочетания иконичность.
Развертыванием ономатопоэтической фигуры мотивирована также выше рассматривавшаяся правка в «Толстом и тонком». Вместо «Тонкий […] захихикал» (И, 440), как в редакциях 1883 и 1886 гг., в окончательном варианте 1899 года мы находим «Тонкий […] захихикал как китаец: хи–хи–хи» (II, 251).
У Чехова есть и противоположный случай: свободные по значению звукосочетания, сами по себе не являющиеся ни звукоподражательными, ни звукосимволическими, обретают вторичный, иконический характер в контексте, смысловую нагрузку которого они берут на себя.
«Боль так сильна, что он не может выговорить ни одного слова и только втягивает в себя воздух и отбивает зубами барабанную дробь: Бу–бу–бу–бу…» («Спать хочется»; VII, 8).
Последовательность губно–зубных фрикативов [в] и [ф] (подчеркнутых одной линией) воспроизводит втягивание воздуха сквозь стучащие зубы. Акустическая картина фрикативных и шум, сопровождающий втягивание воздуха, соотносятся друг с другом по принципу более или менее безусловной иконичности. Порядок же губно–губных взрывных [б], [б’] и [п’] (подчеркнутых двойной линией) и «Бу–бу–бу–бу», изначально не обладающих иконичностью, заимствуют семантику начального слова «боль». В результате звуковой повтор с производной от семантики слова «боль» иконичностью развертывает акустическую картину боли.
Приведенных примеров достаточно, чтобы показать, что для чеховской прозы характерны не столько звукоподражание или звуковая символика как таковые, сколько развертывание акустико–иконических фигур в контексте. В первую очередь обращают на себя внимание слабо развитые в чисто повествовательном искусстве фонические отношения между словами. Горизонтальные отношения связанных через звуковой повтор слов могут с помощью семантического заражения рождать иконичность, полностью обусловленную взаимодействием ономатопеи с ее окружением. Такая вторичная иконичность соответствует орнаменталистской тенденции к ассоциативному смыслопорождению и к такому построению смысла, которое основывается не только на денотативности слова, но также на развертывании его звукового рисунка.