Живое слово и клише

Живое слово и клише

В своем предисловии к роману Ф. Поленца «Крестьянин» Л. Толстой говорил недавно о господствующем теперь «вредном перепроизводстве предметов, составляющих не цель, а средство», о том, что «все ниже опускается уровень достоинства печатаемого, вкус и здравый смысл читающей публики». «Имя им легион, — говорит он, — таких, которые даже не знают, что такое поэзия, и что значит то, что они пишут, и зачем они пишут».

Вместе с понижением художественного вкуса все более развивается небрежное отношение к самой форме литературных произведений, и все чаще раздаются возмущенные голоса, восстающие против торопливости печатного слова, против искажения и обезличения языка.

Но нигде, быть может, этот протест против механического производства в литературе не выразился так определенно и сознательно, как во Франции. И там речь идет не только о появлении «дурных произведений, понижающих вкус и здравый смысл читающей публики»: это — инстинктивная отчаянная защита слова, этого живого организма, составляющего, по выражению Шопенгауэра, «самое драгоценное наследие народа, художественное произведение, так легко подвергающееся неисправимой порче».

Рядом с борьбой против ремесленного отношения к стилю мы видим во Франции все растущую тревогу за самый язык, стремление вернуть утраченную им чистоту и силу. Жизнь языка, как и жизнь отдельного слова, заключается в его изменениях, превращениях, в непрерывной эволюции той творческой мощи, которая в нем заложена. Эта непрерывная работа духа — не мертвое, застывшее произведение, а самый процесс творчества. В этом неумирающем процессе постоянно возникают все новые и новые формы по аналогии с прежними, и все случайно попадающее в этот гигантский очаг сплавляется в общую массу речи. Французский язык во все времена заимствовал много слов у разных народов мира, но он обладал силой уподобления; чужие слова подчинялись ему, и лишь тогда, когда они приобретали свойственную ему окраску и характер, они получали в нем законные права гражданства. Теперь же иностранные слова, проникающие в него, резкими отдельными пятнами выступают на общем фоне.

И это сознание погибающей красоты языка, его чистоты и образности заставляет искать спасения. Одни видят возможное спасение изнутри и, пренебрегая формой, ждут обновления языка от новых течений мысли, которые сами создадут себе новое выражение; другие видят исход лишь в работе над стилем, над словом, над корнями, над всем сложным механизмом речи, которые, приобретя новую окраску, возродят и освежат самую мысль. Жюль Леметр обрушивается на классическое образование, видя в нем главную причину омертвения родного языка, и рекомендует широкое распространение новых языков, которые вольют в речь свежую струю. Анатоль Франс выступает защитником свободы правописания; сковывающая нас орфография (а отсюда и произношение) являются, по его мнению, преградой к дальнейшему развитию речи; Реми де Гурмон советует обратиться к народному инстинкту, — более же всего ждет он возрождения языка от эстетического чувства.

Реми де Гурмон, несомненно, является одним из наиболее талантливых и убежденных противников низведения литературы на степень ремесла. Он глубоко проникся сознанием эстетического значения и красоты слова. Он дал по этому вопросу целый ряд филологических работ и статей в «Mercure de France», отличающихся как научным духом, так и увлекательностью изложения.

Как эстетик, он отводит стилю главное место в литературе, находя, что все составные части, образующие прекрасный стиль, «такие же полезные и, быть может, еще более ценные для нас истины, чем самая идея, которая в них заключена», и что «лучше отказаться от какой-нибудь мысли, чем выразить ее дурным безвкусным языком», ибо «книги живут только благодаря своему стилю» (Les livres ne vivent que par le style).

Если он порой доходит до крайности в своем поклонении внешней форме, то нельзя не сочувствовать тем художественным требованиям, которые он предъявляет к речи, глубоко понимая ее важное значение и видя в ней проявление высшей гармонии духа.

Как и наш знаменитый философ речи Потебня, Реми де Гурмон видит в языке первоисточник искусства. Для него каждое слово представляет собой маленькую поэму, скрывает в себе целый миф и является продуктом творческого процесса. «Всякое отдельно взятое слово это — метафора, — говорит автор, — оно звучит ново и конкретно, если еще сохранило следы недавнего творчества и если образ, вложенный в него, еще живо и отчетливо сознается нами». Прозаичность слова возникает тогда, когда его внутренняя форма угасла и забыта нами; «но иногда бывает достаточно капли влаги, чтобы оживить самый сухой стиль, и искры воображения, чтобы в нем снова затеплилась жизнь». В своем этюде «La M?taphore» Реми де Гурмон приводит ряд названий животных и растений, с любовью проникает в глубь лингвистических пластов и восстанавливает перед нами тот, в большинстве случаев, забытый образ, который породил данное слово. Он рассказывает нам ряд маленьких мифов и, как бы возрожденные его прикосновением, слова вновь приобретают яркие жизненные краски.

Слово утрачивает свой символизм и свое эстетическое действие по мере расширения его внутреннего содержания; оно, как и всякое произведение искусства, стремится стать типом, условным знаком мысли. И для того, чтобы речь звучала художественно и имела конкретный жизненный характер, каждый поэт должен сам вновь пройти весь путь творческих явлений, при которых создались первые слова, т. е. начать с представления, с чувственного образа, который и подскажет ему характерную форму, поможет найти новые выражения и придаст речи отпечаток его индивидуальности. Какой бы отвлеченности и глубины ни достигала мысль, она всегда должна для самоозарения возвращаться к своей исходной точке — к представлению. Сама природа говорит образами, и дар поэзии — говорить, как она. Художественный, индивидуальный стиль, присущий таланту, необходим в искусстве. В отвлеченных и научных произведениях, не имеющих целью воплотить жизнь в речи, в формах и созвучиях, стиль не нуждается в этой новизне и яркости, — но без них непростительна была бы поэма. Так, Кант изрекал свои вечные истины готовыми, застывшими фразами старой схоластики. Но Шопенгауэр, Тэн, Ницше, Карлейль сумели одеть в яркие образы и свои метафизические и философские теории. «Они были великими ясновидцами, — замечает Реми де Гурмон, — и под их взором сама абстракция, казалось, начинала шевелиться и трепетать жизнью, окутанная своим длинным покрывалом, замороженная философской стужей» (Esth?tique de la langue fran?aise[38]).

Оставим в стороне интересные исследования Реми де Гурмона в области литературной красоты и разбор исторических причин, под влиянием которых французский язык утратил свою чистоту и приобрел не свойственные ему формы, — и остановимся более подробно на одном из его остроумных очерков, посвященных анализу современного стиля и его все растущей банальности, которая проистекает из механического отношения писателей к их духовному делу (Le Clich?. Esth?tique de la langue fran?aise).

Подобно тому, как отдельное слово подтверждает существование предмета, действия или мысли, — так целое предложение указывает на разнородные отношения, связывающие их, это разрозненные звенья мирового целого. Эти отношения, несмотря на свое разнообразие и изменчивость, могут быть изображены в их наиболее обычном виде. Но аналогии с рисунками, вырезанными на дереве или металле и раз навсегда заготовленными для печатания, такие фразы, выражающие обыденные, шаблонные отношения между предметами, представляют собой столь же несокрушимые дощечки, которые можно употреблять бесчисленное множество раз, и они тоже могут быть названы клише.

Не следует смешивать клише с «общим местом». Клише — это, так сказать, материал, из которого сложилась фраза, общее же место — скорее, банальность самой мысли. Типом клише может служить пословица, окаменевшая в своей неподвижности. Общее же место может принять столько разных форм, сколько в речи найдется возможных комбинаций для выражения ничего не говорящей, всем известной истины.

Человек может говорить целый день, всю жизнь, не произнеся ни одной фразы, которая не была бы уже сказана. Эта удивительная способность думать и говорить с помощью клише достигает у некоторых людей чудовищного и, вероятно, патологического развития. Представьте себе типографию, в которой гигантские кассы заполнены не буквами, не словами, а целыми фразами, — и вы получите изображение такого интеллекта.

Так как явления, разбираемые автором, в равной степени свойственны и нам, и нашему языку и во Франции достигли только большего развития и узаконения, то мы можем, по примеру Реми де Гурмона, берущего образы шаблонной речи из первой попавшейся книги, открыть наугад почти любую русскую книжку, чтобы натолкнуться на такие же словесные и умственные окаменелости:

«В один декабрьский морозный вечер по улице торопливо шла молодая женщина с красивым, но бледным лицом, на котором заботы и горе провели преждевременные морщины… — Он сидел погруженный в глубокую задумчивость, и мысли его блуждали далеко в пространстве… — Лицо ее покрылось бледностью… — Слабый луч надежды блеснул в ее измученной душе»…

Перевертываем несколько страниц:

«Медленно вздымалась сонная морская гладь… — Даль тонула в прозрачной голубой мгле… Звуки неслись и таяли в теплом душистом воздухе… Сердце мое сладко замирало и, упоенный торжественной красотой ночи, я готов был обнять весь мир»…

Заглядываем в конец книги:

«Этот червь давно подтачивает социальные основы учреждений… — Широким взмахом кисти нарисовал он нам картину упадка… — Это открывает перед нами новые, заманчивые горизонты».

Так как эти фразы печатались сотни раз, с некоторыми лишь синтаксическими изменениями, и память подсказывает их прежде, чем мы их прочли, то вы не узнаете, откуда они взяты. Это и не важно; для нас представляет интерес лишь то, что они послужили выражением для банальной мысли рабского интеллекта.

Память — чрезвычайно сложное явление, главные процессы которого совершаются вне нашего сознания. В нашем мозгу сложено множество маленьких «негативов», которые при случае в мгновение воспроизводят с большей или меньшей ясностью получаемые нами впечатления. Если человек одарен зрительной памятью, он, описывая картину природы, хотя бы фантастическую, нереальную, несомненно видит ее. Он, как художник, отрывает глаза от полотна, чтобы взглянуть на предмет, о котором пишет. Чтобы описать его, ему нужны лишь слова и привычка владеть речью; строение его фразы определяется тем, что он видит; он мог бы прибегнуть к клише лишь в том случае, если бы оно вполне совпадало с его внутренним образом. Эта зрительная память является необходимым условием творческого воображения, присущего художнику. Всякая мысль, чувство и волнение ассоциируются в нашей памяти с готовыми выражениями, слышанными или прочтенными нами прежде, и если в основе описания нет конкретного образа, то невольно приходится логически группировать в известном порядке уже знакомые сочетания. Слова не хотят и не могут произвольно занимать новые, несвойственные им места, не оправданные никакой внутренней реальностью. Они естественно толпятся в том привычном порядке, в каком память давно восприняла и теперь вновь подсказывает их, — и нужна большая сила воли и сопротивления, чтобы устоять перед этой легкой и приятной возможностью воспользоваться чужим достоянием. Далеко не все писатели, лишенные творческого воображения, обладают взамен его обостренной памятью на слова, т. е. на знаки, или, вернее, на целые группы знаков. В их ленивом мозгу ассоциации клише происходят лишь с большими усилиями. И для таких писателей с атрофированными органами мышления во Франции с давних пор в обилии существуют услужливо составленные энциклопедии и словари, подобия которых, увы, в последнее время начинают появляться и у нас. Еще в прошлом веке настоятелем монастыря в Лионе был издан сборник всех существующих эпитетов (Les Epith?tes fran?aises rang?es sous leurs substantifs, — ouvrage indispensable aux po?tes, aux orateura etc.[39]) — жалкая книга, послужившая началом целого ряда жалких произведений.

Но литература была скромна тогда и ограничилась словарем эпитетов. В наш век она сделала дальнейшие успехи. В 1860 г. была издана объемистая энциклопедия «Le G?nie de la langue fran?aise»[40], в которой помещено большинство существующих слов в алфавитном порядке и под каждым из них — целый ряд готовых фраз, как бы кристаллизованных вокруг мысли, которую они изображают. Так, под словом abeille[41] мы читаем: diligente — voltiger de fleur en fleur, — ravir le miel, — dormir sur le sein d’une rose, — se rouler dans le calice des fleurs[42] и т. д. Таким образом, пчела неподвижно держится в пространстве, и каприз риторика — единственное звено, связывающее ее с природой. Она не живое существо, а известный символ, который можно поставить в любое положение, дернув его за ниточку, как марионетку…

За словом: Yeux[43] — следует целый ряд всевозможных образов и комбинаций:

Des yeux noirs comme du jais, — des yeux demi-voil?s, — des yeux qui se fondent en pleurs, qui lancent des ?clairs[44] и т. д. — до бесконечности.

Но в этой энциклопедии встречаются выражения не слишком еще обезличенные частым употреблением, не совсем увядшие, — и человеку, привыкшему пользоваться клише, приходится уныло бродить среди смущающих и не радующих его слух сочетаний, ибо память не узнает их.

«О, такой человек не поддается обману! — замечает Реми де Гурмон. — У него сильно развит инстинкт, и его не заставишь избрать себе фразу, которая еще не была израсходована и истощена несколькими поколениями литературных паразитов!»

В наши дни, взамен таких словарей, наивно и прямо ведущих к делу, явилось множество научных руководств, настойчиво стремящихся к той же цели — по возможности облегчить искусство владеть пером и сделать его общедоступным. Ежегодно издаются книги с заготовленными рецептами по технике литературной речи. Нам предлагают в несколько приемов овладеть художественным стилем и научить нас играть метафорами, аллегориями и перифразами с ловкостью жонглеров; нам объясняют, какие слова звучат банально и пошло и как освежить устаревший образ и вдохнуть в него жизнь. Все эти руководства до известной степени полезны и, несомненно, могут выработать посредственный стиль в литературе, как он уже существует в других искусствах, — приличный и скучный в своей безжизненности. В них много справедливого, если отбросить главное — самую цель таких книг, ибо все руководства, обучающие литературному искусству, в сущности бессмысленны. Научить писать, научить стилю — невозможно, потому что стиль так же субъективен, как цвет глаз человека и звук его голоса.

Среди этих руководств можно указать на книгу d’Albalat: L’Art d’?crire enseign? en vingt le?ons[45] (1900), как на сочинение, заслужившее самые серьезные и одобрительные отзывы французской прессы. Автор его добросовестно вооружается против наводнения языка пошлостями и создает практический метод, с помощью которого можно достигнуть связности и плавности речи и тонкости выражений. Он определяет стиль как «искусство схватывать внутреннее значение слов и их соотношения» (l’art de saisir la valeur des mots et les rapports entre eux), a талант, по его мнению, заключается в том, чтобы не сухо пользоваться словами, а открывать оттенки, образы и чувства, возникающие от их соединения. Но он, видимо, забывает то обстоятельство, что большая часть умственной работы ускользает от нашего сознания, что самое большое терпение и старания не одарят человека творческим воображением и что анализ стиля следовало бы начать с исследования внутреннего образа, который предшествует устному или письменному изложению. «Если бы и существовала возможность передать дар художественного изложения, — замечает Реми де Гурмон, — это значило бы научить ходить, слышать, воспринимать мир всеми чувствами, и применение на практике теории стиля было бы попыткой показать, как сливаются между собою и проникаются друг другом эти два мира — мир слов и мир чувства».

Самое обучение в школе, как оно ведется уже целый век без существенных изменений, способствует склонности к готовой фразе. Главная цель его — развить способность механического запоминания, и это убивает зачатки воображения и зрительную восприимчивость. Детей не учат смотреть и мыслить самостоятельно; можно подумать, что глаза им нужны лишь для того, чтобы читать, — приставные, временные глаза, которые они, по прочтении книги, могли бы спрятать в карман, как учитель прячет очки, сложив их в футляр. Между тем, ничто не может так развить активную деятельность памяти, как способность воспринимать зрением внешний мир. Рассказать то, что мы видели, значит анализировать образ, что требует непосредственного участия нашего сознания; сказать же то, что мы слышали или прочли, — значит повторить слова, быть может, так же пассивно, как это делает стена, от которой отскакивает звук.

Классические языки оказались надежным орудием в руках педагогов-схоластиков. Рабское цитирование классиков приучило умы к механическому запоминанию готовых фраз. Цитата есть порождение латыни. По словам настоятеля Лионского монастыря, автора вышеназванной энциклопедии, «она украшает речь и углубляет ее смысл». «Трудно найти более почтенные и удобные для углубления клише, чем цитаты из Виргилия и Цицерона! — говорит Реми де Гурмон. — Что может быть внушительнее этих фраз: „Quousque tandem abutere, Catilina, patientia nostra?“[46] или „Timeo Danaos et dona ferentes“[47]? Их сомнительный и растяжимый смысл позволяет вставлять их всюду, где образуется пробел. Иногда невольно задаешься вопросом, каким образом несколько слов, выдернутых, как несколько ниточек, из великолепного одеяния уже угасшей поэмы, могли уцелеть в течение веков в человеческой памяти? Они говорят то, что писатель не умеет сказать сам; они заставляют смущенного читателя верить, что изрекающий их сокращает условным знаком целую гамму своих ощущений, тогда как он лишь тупо облекает свое бессилие в известную форму, воздействие которой испытал на самом себе».

«Всякая мысль и фраза хороши только в общей связи с остальным, — замечает Ницше о вреде цитирования, — взятая отдельно, она портит целые страницы, обращая на себя особое внимание и как будто крича: смотри! Я драгоценный камень! Все остальное — жалкий, тусклый свинец. Всякое слово, всякая мысль чувствует себя хорошо только среди себе подобных. В этом мораль высшего стиля».

Таким образом, источником клише являются великие произведения, влияние которых распространилось на несколько поколений, если не на целые века, — и история клише была бы историей литературы в ее отношении к моде и вкусам разных эпох.

И так как всегда бывали люди, лишенные творческого воображения и тем не менее вступающие на литературное поприще, то пользование чужими фразами встречается во все времена. За каждым знаменитым автором следует целая плеяда, слепо повторяющая его слова и жесты. Эти усердные подражатели своей грубой лаской быстро обесцвечивают, опошляют, принижают их произведения. Кому из великих писателей не приходилось видеть еще при жизни, как их самые любимые и самые живые образы постепенно теряют краски, вянут и умирают, бессильно распростертые и пригвожденные к стихам и прозе бездарных сочинителей?

И нужно много времени, чтобы испорченное таким образом произведение возродилось к жизни; нужно, чтобы была забыта вся эта подражательная и посредническая литература, — и тогда только первоначальное творение, омытое и восстановленное, явится перед нами в своей прежней красоте.

Говоря о клише, не надо смешивать с ними те обыденные, неизбежно повторяющиеся сочетания слов, без которых речь утратила бы свою ясность и было бы немыслимо самое существование языка. Как слово, так и целое предложение, в силу психологических законов, стремится вырасти из ограниченного конкретного образа в отвлеченное понятие. От многократного повторения слов в известном порядке их сочетание перестает доходить до нашего сознания и, подобно тому, как отдельные слова становятся в ряды мысленных знаков, равносильных буквам, заменяющим численные величины в алгебре, так подобную же роль играют и целые фразы. Если они живут, они неизбежно должны пройти известный круг явлений и умереть в мире абстракции, уступая место нарождающимся свежим образам. Язык, по выражению Гумбольдта, похож на сад, где есть цветы и плоды, где есть зеленые листья и листья сухие, опавшие, где рядом с умиранием идет вечная жизнь, рост и развитие. «Без этих отвлеченных образов литература и жизнь были бы непонятны, — говорит Реми де Гурмон, — это просветы, пробивающиеся лучи солнца, озаряющие собой природу, предметы и человеческие фигуры». Нам необходимы эти слова и выражения, которые все понимают в единственном, для всех одинаковом смысле. Они сберегают наше внимание, облегчают работу ума, представляют собой экономию наших сил и жизни и, устраняя из нашего сознания известное количество впечатлений, дают нам возможность мыслить и творить дальше.

Таким образом, «следует различать два рода клише, — замечает Реми де Гурмон, — один символизирует собою образы, законченное развитие которых довело их до состояния полной абстракции, другие — находятся еще в брожении. Первые стали отвлеченными образами, вторые — по праву сохраняют название клише».

Вот образцы предложений, в которых все слова равномерно дошли до той степени смерти, когда звук легко скользит по нашему слуху, не будя и не вызывая никаких зрительных представлений:

«Он возвел в идеал свои убеждения. — Эта точка зрения составляла основу его миросозерцания. — Образование является надежным орудием в борьбе против упадка нравов. — Это никогда не изгладится из моей памяти. — На него пало подозрение» и т. д.

«Ими не надо злоупотреблять, — замечает Реми де Гурмон, — ибо они делают стиль сухим и безжизненным; но надо помнить, что самые прекрасные, живые образы вянут и бледнеют, если их слишком щедро нагромождать друг на друга».

Неудачно и искусственно составленное предложение никогда не достигает такой степени отвлеченности, чтобы мы не замечали его при частом повторении, и каждый раз будет оно вызывать впечатление банальности.

Есть предложения, развитие которых остановилось на полпути. «С самого начала их организм и форма были недостаточно энергичны и прекрасны, и у них, очевидно, не достало силы пройти весь круг своего развития. Это такое состояние, когда образ, уже увядший, все еще не настолько умер, чтобы пройти совсем незамеченным и стать в ряды тех знаков, которые двигаются только по воле нашего разума». Такие клише звучат искусственно и пошло:

«Широко растущий поток демократических учений наводнил страну и увлек все препятствия в своем бурном течении. Эти принципы не укладываются в узкие рамки эстетизма. Эта эпоха, чреватая событиями, оставила нас на пороге великих дел. Моральная гангрена разрасталась все шире, охватывая дальнейшие сферы».

Случается, что некоторые слова в предложении сохраняют конкретный смысл, и соединение живых слов с мертвыми, отвлеченными знаками неприятно поражает нас не столько банальностью выражения, сколько несообразностью его. И в этих случаях особенно ярко сказывается, к чему приводит привычка механически пользоваться известными сочетаниями, не доводя их даже до сознания:

«С этого момента прогресс крупными шагами неуклонно шел вперед. Он собрал обильную жатву с семян скептицизма, зароненных в сердце молодого поколения. Достигнув вершины своих творческих стремлений, он мог отдохнуть на лаврах общего поколения» и т. д.

Есть сочетания слов, которые звучат теперь почти смешно. Могут ли вызвать хоть какое-нибудь чувство, растрогать или взволновать нас: «глухая, щемящая тоска», «легкое дыхание ночного ветерка», «лесное безмолвие и рокот ручья», «зловещая тишина», «сладкий сон», такие выражения, как: «на меня повеяло могильным холодом», «губы их слились в страстном поцелуе», «я выпил до дна всю горькую чашу унижений» и т. д.? Несомненно, было время, когда и они были молоды, прекрасны, звучали серьезно, красноречиво и производили впечатление жизненности. Но это время прошло…

«Писателям, склонным к лени, которые не в силах противиться приятной возможности употребить готовую форму, следовало бы, по крайней мере, следить за тем, — замечает Реми де Гурмон, — чтобы они употребляли клише, которые дошли до состояния полной абстракции и которых выцветший образ не вызывает больше никаких зрительных представлений. Это придаст их произведениям сухость и холодность, но спасет их от смешного».

Профессии, представители которых нуждаются в устном и письменном изложении, книги, написанные на условном языке научной терминологии, служат богатым рассадником всевозможных клише. Так как для подобных авторов литература не более, как средство, то они неразборчивы в выборе выражений и своим безвкусным, грубым обращением со словами быстро обесцвечивают их. Они приписывают любому слову нужный им в данную минуту смысл и этим лишают его субъективности и ускоряют его смерть. Одно и то же слово начинает означать слишком много вещей сразу и, в конце концов, перестает соответствовать какому бы то ни было реальному представлению.

Ежедневная печать с ее торопливым неряшливым характером изложения немало способствует искажению языка и выработке дурного, часто неправильного стиля, на что и у нас уже неоднократно указывалось.

«Наш политический лексикон так богат абстракциями, — замечает Реми де Гурмон, — что можно подумать, будто интересы, возложенные на наших депутатов, чужды всяких материальных целей». При этом такие абстракции представляют собой ряд нелепостей, уродливо застывших в неестественных положениях.

«Эти несчастные обладают целой массой принципов, — восклицает он: — „le principe sur lequel tout roule, — le principe solidement assis, — le principe pos? trop l?g?rement“»[48] и т. д.

Для человека, не обладающего творческим воображением, несомненно, лучше избегать всяких словесных фигур и заботиться лишь о точном выражении своих мыслей. Он должен предписать себе возможную экономию и пуризм стиля, ибо ничто так не унижает писателя, как усилия выразить обыкновенные вещи высокопарными словами. Вообще, следовало бы помнить прекрасный завет Шиллера: «Пишите так, чтоб словам было тесно, а мыслям просторно!»

Вполне естественно, что человек испытывает особую, быть может, ни с чем не сравнимую радость, когда он все более глубоко забирает власть над речью и открывает в ней новые комбинации и сочетания, чарующие его своей новизной. Мы готовы прибегнуть ко всему, лишь бы только достигнуть неизвестного, лишь бы произнести еще никем не сказанное выражение и овладеть еще девственным словом. А для этого не нужна искусственная фразеология. Лучшие образы, т. е. наиболее жизненные и смелые, заключены в самых будничных и простых словах и являются непроизвольным, внезапным порождением взволнованного чувства или мысли. Надо радоваться возникающим в языке образам, беречь и любить их. Можно часто подразумевать их, не произнося вслух. Пусть поэтические замыслы являются перед нами, по выражению Ницше, «как египтянки, закутанные покрывалом, из-под которого выглядывают только их глубокие глаза»…

«Мы должны видеть в речи продукт человеческого творчества, — заканчивает свой очерк Реми де Гурмон, — признавать за ней высокое эстетическое значение, и это поможет нам блюсти известную лингвистическую честность и совестливость и с любовью оберегать красоту слова»…