Неаполитанский театр*

Неаполитанский театр^*

Неаполь совсем особенный город. Полный своеобразного настроения. И настроение это не столько разлито в его синем воздухе и синем море, не столько выражено в картинном Везувии и яркой красоте Нозилипо¹ сколько в психике неаполитанского населения.

Неаполь — город народный, город нищеты, зажиточное гражданство очень тонким слоем сливок всплывает на полумиллионном горемычном простонародье.

Сначала неаполитанцы, эта особая порода людей, поражают иностранца главным образом своей крикливостью, суетливостью, выразительной жестикуляцией и страстным желанием надуть «форестьера»[56] и, по возможности, посмеяться над ним. Обезьяньи ухватки детишек, доходящие до наглости, назойливость разного уличного люда, невероятная грязь, неописуемый гвалт делают неаполитанцев несимпатичными для проезжего. Но как ни открыта душа неаполитанца, а все же требуется время, внимание и, по меньшей мере, беспристрастность, чтобы действительно понять его, а понять в данном случае — почти наверное значит полюбить.

Человек мало-мальски наблюдательный уже сразу остановится, пораженный одним резко бросающимся в глаза контрастом: контрастом самой горькой нужды и какой-то непрерывной стихии веселья. Самый бойкий парижский гамен[57] — северный флегматик и пессимист по сравнению с рваным, ярким, чумазым и белозубым неаполитанским монелло[58].

Просто страшно становится, когда видишь ту жадность привычно голодного человека, с которой уличный неаполитанец ест какую-нибудь невообразимую гадость, перепавшую ему на обед. А ночью, притом в зимнюю пору, под моросящим холодным дождем вы встретите на улицах порта скорбные венки, составленные бездомными детьми, каждый из которых положил свою голову с иссиня-бледным, смертельно утомленным лицом и открытым ртом на острые колени своего также мертвецки спящего в уличной грязи соседа.

Что может быть чище, ароматнее, целебнее прозрачного, солнцем пронизанного, напоенного дыханием моря воздуха, любовно обнимающего несчастный город? Но когда проходишь мимо типичных жилищ простонародья и заглядываешь сквозь черное отверстие в эти зловонные пещеры, — чувствуешь, что в них дышат ядом. И эти черные пасти грязных спален, грошовых трактиров, душных мастерских, сырых прачечных изрыгают в чудный воздух свое тлетворное дыхание, которое, смешавшись с мелкой пылью, густым слоем расстилается над жилищами и улицами, предоставляя настоящий воздух разве только птицам.

Безработица для доброй трети населения не случай, а постоянное состояние. Перебиваются чем попало. И при всем этом поют и смеются. Не скажут слова на своем мелодичном и словно созданном для метких острот, поговорок и песен наречии без того, чтобы не выкинуть какого-нибудь словесного коленца. Не говорят, а юмористически творят фразу, подчеркивая ее разработаннейшей и красноречивейшей жестикуляцией. Все время чувствуют себя на улице, как на сцене. Эллинская кровь говорит в них. Если ругаются, то поочередно: кончила одна — другая выступает, подбоченясь, и с плавным жестом говорит: «Теперь мой черед», и начинает течь виртуознейшая речь, полная насмешек, обид, пафоса, вдруг взлетающая в острые тона, выкрикивающая угрозы, переходящая зачастую в смех или слезы.

А неаполитанская песня! Она звучит над городом немолчно. Они поют так же естественно, так же часто, как щебечут птицы. И песня их, грациозная и неглубокая и в поэтическом и в музыкальном смысле, всегда двойственна: под резвым весельем затаенная тоска, под скорбной мелодией — затаенная веселость. Самые плясовые мотивы звучат в миноре, как у нас на Украине.

Подходит полицейский к детине, который во все горло высоким и звонким тенором выкрикивает залихватскую песню, и спрашивает: «Разве ты не знаешь, что здесь запрещено петь громко?» Детина туго затягивает ременный пояс, сплевывает и флегматично отвечает: «А если я голоден?»

В одном из своих последних рассказов Роберто Бракко, этот прекрасный чисто неаполитанский талант, говоря об иностранце, узнавшем и полюбившем Неаполь, пишет: «Он понял душу Неаполя, подметил самое в нем типичное, сумел разглядеть сквозь тряпье и беспорядочный шум откровенную веселость, доброжелательность и всегда добродушное отношение неаполитанцев. Он подметил влияние Востока на их характер, сказавшееся какой-то мягкой меланхолией и вечной покорностью своей судьбе, которая с первого взгляда может показаться жалкой и даже отвратительной, но которая при ближайшем знакомстве вызывает вместо чувства презрения и раздражения чувство симпатии и жалости»².

Неаполитанцы до безумия любят театр. Здесь больше народных театров, чем в самых больших европейских столицах, и даже кинематограф должен был заключить союз с властителем — Пульчинеллой³.

Есть здесь театры итальянской мелодрамы, где в большинстве случаев играют серьезно, наивно и с подъемом. Но еще больше мелких комических театров, в которых подвизается любимец неаполитанцев — маскера[59] Пульчинелла. Все города Италии имели свои маскеры: Панталоне и Арлекино — в Венеции, Стентерелло — в Тоскане, Джандуйя — в Пьемонте, но только Пульчинелла дожил до наших дней, ничего не потеряв во власти над своим маленьким царством.

Из всех маскер Пульчинелла самый оригинальный и самый уродливый. Он и одет в белые широкие штаны, в какую-то неуклюжую, складчатую, низко подпоясанную блузу того же цвета, на голове у него белый колпак, на лице безобразная черная лакированная маска с большим носом, идущим от хитрых рабов, от «graeculi»[60] Плавта и Теренция. Будучи, таким образом, двоюродным братом Грумио⁴ и Фигаро, Пульчинелла отличается особыми чертами: он вовсе не остроумен, наоборот, он глуповат. Он коверкает слова, не понимает по-итальянски, вечно всему удивляется, он и не хитер, труслив, не предприимчив, ленив, пьяница и обжора. В нем неаполитанский народ отнюдь не выразил своих достоинств, а создал род карикатуры на себя с каким-то, в сущности, грустным юмором. Но он любит этого глупого лентяя.

В этой неуклюжей фигуре, как в Иванушке-дурачке, сквозь мнимое унижение себя просвечивает какое-то пассивное революционное чувство, родственное тому, которое заставляло апостола Павла воскликнуть: «Мы — юродивые, но таковых есть царство небесное». Неаполитанец бесконечно ликует, когда видит, как его ленивый и добродушно-плутоватый прототип преуспевает неожиданно, исключительно благодаря совершенно невероятным милостям судьбы: на его голову сыпятся наследства, в него влюбляются богатые невесты, дешевые qui pro quo[61] дают ему возможность дубасить своего барина и других высокопоставленных господ. Комизм этих представлений грубый и примитивный: первое место занимают непристойные каламбуры, пощечины и палочные удары. Тем не менее народ валом валит в театрики с Пульчинеллой, и у их касс всегда давка.

С первого взгляда раскатистый хохот, которым встречают все эти глупые эффекты, озлобленно осмеянные еще Гольдони в XVIII веке⁵, кажется, только свидетельствует о крайней некультурности и своеобразной жестокости нравов. Но, больше присмотревшись ко всему неаполитанскому строю жизни, вы только с грустью, почти ласковой, а отнюдь не с презрением, будете слушать этот смех и эти аплодисменты. Той злополучной публике, которая переполняет эти убогие зрительные залы, надо во что бы то ни стало смеяться, чтобы забыться, чтобы не плакать. Слишком ужасна эта монотонно-грязная, эта отчаянная жизнь, чтобы не пробудилось жгучее стремление отвлечься. В северных странах для этого безобразно пьянствуют, — в Неаполе — мало пьяных. Надо выпить слишком много благородного итальянского вина, чтобы привычная к нему голова серьезно охмелела, а это выйдет значительно дороже билета на фарс. В отношении неаполитанца к смеху есть что-то вроде запоя: он часто ставит ребром последнее сольдо и даже закладывает что-нибудь из одежды, чтобы взять с приятелем ложу и до слез хохотать над гримасами и каламбурами Пульчинеллы.

Из этого не следует, чтобы неаполитанская интеллигенция была права, оставляя эти театрики без внимания. Они представили бы из себя большую культурную силу, если бы подверглись надлежащей реформе. Правительство Бурбонов⁶ стремилось во что бы то ни стало развлекать толпу, и притом возможно более скотски. Многое в теперешней пошлости фарсов с Пульчинеллой является остатком целой антикультурной системы старого режима. Но маскеры могут служить и совсем другим началам: это доказывает пример пьемонтского Джандуйи, который играл роль настоящего революционера в эпоху нерешительности Савойского дома и назревшего освободительного движения⁷. Трудно представить себе, с каким восторгом была бы встречена неаполитанской простонародной публикой столь же карикатурная, но осмысленная, меткая и острая сатира на этих же сценах. Пусть Пульчинелла, дитя народа, заменит свой палочный протест демократическим памфлетом на ужасные порядки, заведенные разными неаполитанскими политическими каморрами⁸, пусть вместо традиционных гримас барина, молодого барона и т. д. даны были бы живые карикатуры на ненавистных демократии вершителей политических и экономических судеб несчастного города, — что бы это было за ликование, что за взрывы благодарного смеха! Но передовые партии не проявляют в этом отношении никакой инициативы, и если перед их представителями развертываешь подобные планы, — они только лениво пожимают плачами, рассыпаться же гневными тирадами против отсталости поклонников Пульчинеллы они большие мастера.

Но неаполитанский театр сдвинулся-таки с мертвой точка и начал развиваться по другому пути. Лет тридцать назад молодой актер Скарпетта в народном театрике Сан Карлино затеял, так сказать по-гольдониевски, освежить и оживить свой репертуар⁹. Правда, у него не было и тени творческого дарования Гольдони, поэтому сделанный им шаг вперед был во многих отношениях неудачен. И прежде всего потому, что с начала до конца своей деятельности драматурга он широко черпал в блестящем на вид, но неблагородном потоке французского бульварного фарса. Он сбросил маски и балахоны и заменил Пульчинеллу неизменной с тех пор фигурой дона Феличе — пожилого и глупого франта, переживающего самые невозможные приключения, крайне добродушного и наклонного к легкомысленному фатализму. В этой фигуре толстого пожилого ребенка, одетого с карикатурно преувеличенной модностью, живого, влюбчивого, трусливого и щедрого, осталось, несомненно, очень много неаполитанского, несмотря на французские заимствования. Но гораздо больше творчества проявили актеры, независимо от текста драм, во второстепенных ролях. Здесь во всей силе показал себя неподражаемый артистический талант неаполитанцев. Всякий неаполитанец — актер, — это уже давно известно. Он соединяет в себе изумительнейший реализм в деталях, подобный которому я видел лишь на лучших малороссийских сценах, с острым даром гиперболы, уморительной карикатуры, но, вместе с тем, он способен на потрясающий драматизм. Великолепные актеры Скарпетты, в труппе которого все мастера, ухитряются, например, из глуповатого французского фарса «Misere et Noblesse» сделать ряд ярких, смешных и трогательных картин неаполитанской нищеты, неаполитанского лукавства и находчивости¹⁰.

Вначале шаг, сделанный Скарпеттой по направлению к реализму, казался поразительным, но сразу увенчался самым бурным успехом. Очень скоро труппа перешла в один из лучших театров¹¹, а затем о ней узнала вся Италия, и турне Скарпетты превратились в триумфальные шествия по ее городам.

Но время шло. В то время как северяне все еще хохотали над невероятными комиками-буфф и пародистами Скарпетты, передовой литературный Неаполь был уже глубоко недоволен своим театром. Блестящий Бракко быстро освобождался от французского налета, приобретал свойственную его последней манере мощную лаконичность, а вместе с нею и европейскую славу. Манера Бракко, его «Дон Пьетро Карузо» и другие народные пьесы волновали молодые умы и звали к подражанию, потому что сам Бракко даже в пьесах, взятых из неаполитанской жизни, не является неаполитанским писателем: он пишет по-итальянски. В этом видели его отдаленность от родного народа, даже фальшь, потому что речи простолюдинов, переведенные на итальянский язык, звучат книжно и отрываются от неистощимых родников живого языка. И рядом с Бракко вырос другой мастер, не меньших, быть может, размеров, но неаполитанец до мозга костей. Остановлюсь только на его дебюте и на его триумфе.

В 1901 году в народном театре Сан Фердинандо захудалая труппа представила драматический акт Сальватора Ди Джакомо «Месяц Марии»¹². Это было откровение. Это сделало эпоху. Действие происходит в детском приюте, в его канцелярии. Перед вами проходят заскорузлые типы столоначальников и писцов с их курьезной крохотной жизнью, воспроизведенной в восхитительно типичных мелочах. В канцелярию приходит красивая женщина, крестьянка Кармела. Сторож оказывается ее земляком, и льются бесконечные расспросы, воспоминания и повествования, в которых оживает перед нами вся пригородная неаполитанская деревня. Мирную беседу забывших все на свете и усевшихся поудобнее земляков столоначальник прерывает наконец возгласом: «Не хотите ли еще вермуту с зельтерской водой?» Извинения. Кармела переходит к своему делу, и среди легкой, любовно подсмеивающейся комедии вдруг возникает острая драматическая нота. Кармела пришла повидать своего ребенка, которого она любит самой страстной, самой трогательной, животной и ангельской материнской любовью.

«Как же это случилось, что вы отдали вашего херувима в наш дом?» — спрашивают ее. И она повествует просто, но с дрожью в голосе, поминутно вытирая свои прекрасные глаза кончиком передника, что ей пришлось переменить свою судьбу и выйти замуж за соседа-сапожника, и как он ей сказал, что мальчик «от другого» мешает полноте его семейного счастья, и с какой несказанной мукой она, по совету одной знакомой монахини, отнесла его сама еще совсем маленьким. О ее малютке наводят справки.

И в то время как Кармела отправляется осмотреть каморку своего земляка, приходит монахиня, заведующая детьми, и сообщает, что мальчуган незадолго умер. Общее смятение. Никто не решается открыть все это несчастье бедной матери. Монахиня решается на ложь. Она уверяет Кармелу, что уже поздно и что по строгим правилам приюта ей никак нельзя увидать своего малютку. Кармела сначала возмущается, потом умоляет, потом плачет. Ей нужно во что бы то ни стало отправляться домой, и кто знает, когда выдастся у нее опять свободное время, чтобы навестить своего крошку. Но монахиня неумолима. Вдруг раздается светлая, стройная песня: тоненькие детские голоса поют простую мелодию благочестивого гимна. «Что это такое?» — спрашивает мать. «Разве вы не знаете, что нынче месяц Марии, наши дети отправляются в капеллу и поют „Магнификат“¹³. Посмотрите в стеклянную дверь, они пройдут мимо, и, может быть, вы увидите своего малютку».

Кармела жадно смотрит, а поющая толпа детей проходит перед нею. «Видали?» — спрашивает монахиня. «Нет, по правде, сестра-надзирательница, хотя мне и показалось, как будто и он был здесь». — «Конечно, конечно, он шел одним из первых».

«Ну, слава богу, по крайней мере смогла его увидеть хоть мельком».

Кармела собирается уходить, но вспоминает. Развертывает платок и вынимает пирожное: «Отдайте это моему сыну и скажите, чтобы он помнил свою маммину[62]».

Кармела уходит, утирая глаза. Другие остаются. И вот эта монахиня, видавшая виды, и черствые и смешные чинуши молчат, стараясь не смотреть друг на друга и скрыть друг от друга слезы сострадания.

Эта пьеска и на неаполитанском и на итальянском языках выдержала бесконечное количество представлений, а в настоящее время маэстро Джордано переделал ее в оперу¹⁴.

И дальнейшие одноактные пьесы Ди Джакомо имеют точно такой же успех. Последнее время автор взялся за более сложную задачу и написал трехактную драму «Ассунта Спина», более широко рисующую итальянскую жизнь, в которой опять сплел с простотой самой жизни комическое и трагическое и достиг потрясающих эффектов без всякого эффектничанья¹⁵.

По недостатку места я не могу передать содержание этой прекрасной пьесы. Она была триумфом Ди Джакомо. Римские критики после первого спектакля в Риме констатировали «успех, какого они не запомнят». Весь театр Ди Джакомо переведен на немецкий язык, и все его пьесы предстоящей зимой пойдут в берлинских театрах. Известный критик Ржевусский в «Corriere della Sera»¹⁶ кончает специальную статью об этой драме такими словами: «Ассунта Спина» — это важнейшее литературное событие в стране вечной красоты и утешительной грезы, это драма глубочайшей гуманности, трогательная драма жалости и солидарности. Она никого не может оставить равнодушным, и в то же время эта пьеса насквозь неаполитанская.

Скарпетта не пошел, однако, за Ди Джакомо. Он остался при своем старом репертуаре. И поэту, уже окруженному целой школой талантливых подражателей, пришлось создать свою собственную труппу. Для этого он обратился к труппе Молинари и Пантелены, считавшейся скромной подражательницей Скарпетты. И произошло чудо: захудалые, плохо оплачиваемые актеры поднялись до истинного понимания новых путей и со всем блеском своего южного темперамента, со всем детальным реализмом, со всей наклонностью аристофановски карикатурить, со всем очарованием своих теплых меланхолических песен воплотили замыслы поэта, сразу поставив в тень труппу Скарпетты, внезапно ставшую теперь защитницей рутины.

Мне кажется, что русский театр, а в особенности театр малорусский, мог бы обогатить себя исполнением хороших переводов пьес Ди Джакомо. Почему, в самом деле, украинцам не оказаться в силах дать картины из жизни чужого, но во многом сходного населения южной Италии и Сицилии?