Театр Пискатора*

Театр Пискатора^*

Два года тому назад я познакомился с Пискатором. Знакомство происходило в довольно бурный момент — театр Фольксбюне, имеющий социал-демократический характер, но являвшийся в то время передовым театром Берлина, пожелал поставить мою пьесу — «Освобожденный Дон Кихот». Пискатор, уже тогда член нашей партии и режиссер, возбуждавший большие надежды, работал в Фольксбюне, и ему была поручена эта постановка.

Уже тогда перед Пискатором носились те оригинальные черты организации спектакля, которые он осуществил в своем «Гоп-ля, мы живем!». Нечто подобное — например, широкое участие кинематографии, вообще больших художественно-сценических рамок, — предполагалось им к осуществлению и в отношении моей пьесы. Но запротестовал главный актер, игравший Дон Кихота, известный Кайслер; ему казалось, что Пискатор, во-первых, чрезмерно революционизирует пьесу, а во-вторых, отступает от ее внутренней художественной правды.

Когда я приехал в Берлин, обе стороны обратились ко мне; поскольку пьеса была обещана Фольксбюне и поскольку я как автор вообще терпеть не могу вмешиваться в постановочную сторону, я решительно отказался от всякого вмешательства в конфликт. Дело кончилось уходом Пискатора из театра, а постановка «Дон Кихота» состоялась и имела, как известно, значительный успех¹.

Тогда же Пискатор говорил мне, что он не может работать ни в одном из театров Берлина и убедился, что Фольксбюне не составляет при этом исключения. Он поведал мне о своем желании создать в Берлине истинно революционный театр, который был бы одновременно революционен по форме и по содержанию. При этом Пискатор спрашивал меня — можно ли было бы рассчитывать на какую-либо поддержку из России. Я сказал ему, что при нынешних наших условиях на такую поддержку рассчитывать вряд ли возможно, и вообще к идее Пискатора относительно осуществления революционного театра посреди Берлина отнесся скептически. Я думал — где он достанет денег, где он достанет актеров, которые пошли бы в подозрительный по коммунизму театр, гдо он, наконец, достанет публику? Рабочие вообще, а коммунистически мыслящие тем более, вряд ли могут быть в большом количестве привлечены в какой-либо театр в центре города. Я сказал ему, что, по моему мнению, лучше было бы начать с работы в каком-нибудь клубе, в каком-нибудь театре, стоящем посреди рабочего предместья. Но Пискатор только усмехнулся. Вероятно, он подумал, что я никакого представления не имею как о его силе, так об его экономических предпосылках, необходимых для его театральной работы. И что же — теперь, вернувшись в Берлин, я уже имел возможность побывать в его театре², ставшем одним из центров внимания всей Германии, а в некоторой степени — и даже Европы.

Пискатору ставят в вину, что театр он основал на средства какого-то ликерного капиталиста. Но разве не лучше, чтобы ликерный капиталист давал свои деньги на высококультурное и несомненно имеющее революционное значение дело, а не на что-нибудь, никакой общественной ценности не имеющее?

Вопрос, конечно, в том, не давит ли ликерный капиталист на художественно-политическую волю Пискатора. Можно, конечно, поставить какие-нибудь стопроцентные требования и потом заявить, что Пискатор их снижает. Но, на мой взгляд, даже с точки зрения «стопроцентности», существенных прегрешений у Пискатора открыть нельзя.

Но, не говоря о таких чрезмерных требованиях, разве не чудом является то, что глубоко революционные пьесы, ничуть не уступающие наиболее революционным пьесам нашего театра, идут с огромным успехом и при переполненном зале в театре на Ноллендорфплац, в самом центре буржуазного Берлина?

Пискатор собрал труппу, в которую вошло несколько замечательных актеров и актрис. Он создал совершенно вновь оборудованную сцену, осуществив десятки больших и маленьких технических изобретений, на которые взял патент. Он окружил себя молодежью, которая верит в него, как в бога. Он заставил все и всех говорить о себе и спорить до хрипоты «за» и «против» своих начинаний.

Помимо того что Пискатор является, несомненно, весьма крупным художником, эти черты замечательной воли и организаторского таланта заставляют меня с уверенностью сказать, что в ближайшие же десять лет Пискатор займет одно из первых мест в мировом театре.

Полностью, в законченном виде, я видел только одну пьесу, поставленную в его театре — именно «Гоп-ля, мы живем!». Некоторые критики, в том числе глубоко уважаемый мною тов. Фриче, отнеслись к этой пьесе с чрезмерными требованиями³. Они нашли ее не коммунистической, потому что главный герой ее представляет собой нервный тип, немного напоминающий «братишку» из «Штиля», не могущий примириться ни с какой половинчатостью, стремительно бросающийся к прямой цели и при этом разбивающийся вдребезги⁴.

Тов. Фриче сказал, что возглас, раздающийся после его самоубийства — «так не умирают революционеры!» — недостаточен, ибо, в общем, симпатии зрителя все время на стороне этого терпящего крушения максималиста.

Я не согласен здесь с тов. Фриче — возглас этот великолепно ограждает публику от искушения принять героя пьесы за подлинного героя жизни.

Но можно ли отрицать за художником право глубины подлости и жестокости современного общества показывать на крайне чуткой, неуравновешенной нервной системе честнейшего и неустойчивого идеалиста? Я думаю, что требовать от драматургов, чтобы герой их пьес всегда был безукоризненный коммунист по какому-то идеальному шаблону — это вовсе не значит ставить целесообразные запросы. Раз став на ту точку зрения, что великолепно изображаемый единственным актером-коммунистом Германии Гранахом несчастный, но пламенный революционер-рабочий представляет собою замученный тюрьмой, слишком нервный тип (каких мы, между прочим, и в нашей среде встречаем немало), — раз ставши на эту точку зрения, надо признать, что эта пьеса представляет собой лучшее произведение Толлера. Тип социал-демократа, ставшего министром, разные фигуры шиберов[88], чиновников, социально-политическая жизнь Германии, — все это описано очень остро и очень остро передано Пискатором.

Но если я возражаю против слишком строгой критики пьесы и тех частей спектакля, в которых отражается непосредственно драматическое действие, то я уже со всей горячностью буду защищать ту художественную рамку, в которую вставил картину Толлера Пискатор.

Рамка эта, прежде всего, кинематографическая. Пискатор в скором времени будет ставить картину «48-й год». Я уверен, что картина эта сразу поставит его в первые ряды кинорежиссеров.

Задача, которую преследовал Пискатор в кинорамке для «Гоп-ля», заключалась в создании своего рода музыкально-кинематографической симфонии, характеризующей войну, революцию и послевоенные события. Это выполнено изумительно.

Картины хроники, отрезки разных художественных фильм, специально заснятых сцен чередуются с необыкновенно четко построенной эмоциональной логикой. Они как будто падают на вас, гигантские видения вовлекают вас в водоворот событий, год за годом рисуются перед вами с их крупнейшими проявлениями. Все это головокружительно, но вместе с тем и убедительно. Поистине история раскрывает перед вами многозначительнейшие страницы своих острейших отношений под музыку; тревожную, шумную, стремительную⁵.

Как изобретатель сценических эффектов Пискатор прямо неисчерпаем. Когда одна очень хорошая и опытная актриса, — тоже наш товарищ, — сказала мне, что Пискатор — мейерхольдовец и, в сущности, повторяет то, что уже найдено Всеволодом Эмильевичем, я был согласен с ней, пока не видел самого спектакля, но сейчас я решительно возражаю — у Пискатора есть целый ряд приемов в духе Мейерхольда, но изобретенных им самим и использованных с великолепным успехом. Экраны и прожекторы создают у Пискатора целую систему новых приемов декоративного искусства и воздействия на зрителя. Например, когда перед вами рисуется разрез тюрьмы с ее камерами и начинаются перестукивания — тревожные, нервные, по поводу возвращения в тюрьму героя пьесы в качестве убийцы министра, — то на освещаемой вдруг снаружи сетке начинают набрасываться во всех направлениях и разной величины буквами такие же тревожные надписи, расшифровывающие значение стуков. И так как за короткий промежуток проходят огромные события — герой приведен, он разбит и в отчаянии не слышит призывов своих товарищей, он вешается, а между тем настоящий убийца пойман, и уже идут его освобождать — эта тревога перестукиваний достигает какой-то сумасшедшей кульминации, а надписи, багровые, страшные, торопливо испещряют всю сцену вплоть до страшного открытия о смерти арестованного за минуту до его освобождения. Тут и раздается громкий, полный сочувствия, укоризны, и в то же время уверенный голос: «Так не умирают революционеры».

Эта сцена, в которой скомбинированы большая симультанная[89] декорация (шесть-семь камер), прозрачный занавес, который то позволяет вам видеть глубину сцены, то превращается в экран, стуки, музыка, прожектор со своими живыми надписями — все это представляет собой такую театральную комбинацию, какой я еще не видел.

Я не могу в этой статье перечислить всех замечательных выдумок Пискатора. Спектакль этот надо видеть, и я надеюсь, что мы в Москве тоже увидим его⁶.

Второй спектакль — «Распутин», который сейчас прошел в Берлине с выдающимся успехом [и] представляет собой переделку известной пьесы «Заговор императрицы»⁷, я видел в незаконченной форме на репетиции. И здесь кинематографические вступления, которые широко использовали многие хроники, художественные фильмы, заснятые у нас, производят неотразимо волнующее впечатление.

Интересен также основной замысел постановки: громадное полушарие — верхняя часть глобуса, которая вращается; на его поверхностях отражаются кинопроекции и в определенный момент открываются большие или малые амбразуры в шара и на соответственной площадке происходит действие. Действие, может происходить одновременно на трех или четырех площадках или заполнять всю сцену⁸.

Я видел не весь спектакль и не могу о нем судить. Могу сказать только, что самая пьеса, от которой я вообще не в восхищении, потеряла в игре немецких актеров, очень хороших, однако. Вегенер, играющий Распутина, дает импозантную фигуру, но все же не убедительную для тех, кто видел в этой роли Стефанова⁹ и кто вообще хорошо знает русскую жизнь. То же можно сказать и о других изобразителях русских.

Но Пискатор вставил множество иногда чрезвычайно эффектных интерполяций: народные сцены, в которых чередуются разные афоризмы насчет войны и революции с революционными гимнами, сцена, в которой одновременно в трех амбразурах Николай II, Вильгельм и Иосиф молятся каждый своему богу о победе и отрекаются от всякой виновности в войне.

Русских зрителей, вероятно, в законченном спектакле многое будет несколько шокировать, но эти шероховатости немецкому зрителю не будут чувствительны, и я не удивляюсь, что, в общем и целом, «Распутин» имел в Берлине успех.

Во всяком случае, надо сказать, что постановка Пискатора придала пьесе богатство, динамизм и большую революционность. Я просто не могу объяснить себе, почему некоторые коммунисты как бы стараются подходить к Пискатору с предвзятым сомнением. Почти ни один упрек, направленный против него, не является существенным. Но если даже можно было бы отметить те или иные существенные недостатки, то как можно отрицать такое огромное завоевание, как создание, в конце концов волей одного человека, революционного театра, подобного которому во всей Западной Европе нет и никогда не было, театра, настолько близкого к коммунистической партии и ее убеждениям, что каждую минуту можно бояться вмешательства охраняющих жизненный порядок сил, театра, который заставляет принять с уважением свои спектакли наполовину переполняющую его буржуазную публику и привлекает из далеких кварталов по меньшей мере ползала рабочих.

Я лично приветствую Пискатора, я лично считал бы величайшей ошибкой показать какую-нибудь придирчивость, даже холодность к этому человеку. Мы можем только оттолкнуть от себя его и его сотрудников, потому что, конечно, успех его уже заставляет присматриваться и прицениваться к нему разные буржуазные силы. Купить Пискатора, оторвать Пискатора, фальсифицировать Пискатора, разумеется, станет целью многих и многих в Германии, и рабочая среда, революционная среда должны ответить на это, окруживши Пискатора сочувствием, содействием, разумеется, и критикой, но критикой глубоко товарищеской, неукоснительно отмечающей рядом с недостатками и огромные завоевания его театра.