Елена Гальцова БЕНЬЯМИН И ПРОБЛЕМА «СУММИРОВАНИЯ» КУЛЬТУРЫ ВО ФРАНЦУЗСКОМ СЮРРЕАЛИЗМЕ

Елена Гальцова

БЕНЬЯМИН И ПРОБЛЕМА «СУММИРОВАНИЯ» КУЛЬТУРЫ ВО ФРАНЦУЗСКОМ СЮРРЕАЛИЗМЕ

Соотношение между французским сюрреализмом и философским творчеством Вальтера Беньямина – это в большей мере вопрос о политико-культурном параллелизме, об изначальной духовной близости или, так сказать, духовном соседстве, притом что невозможно отрицать и непосредственного влияния. Назовем наиболее характерные черты этого параллелизма: сочетание революционной доктрины, в которой большую роль играет жестокость, и романтической мечты о чудесном; интерес к примитивным формам культуры, общие литературные кумиры (Бодлер, Рембо, Лотреамон и др.), идея «профанного», или «мирского», озарения, а также сходные мифологии городского пространства. Обладая, согласно формуле Ханны Арендт, «редким даром поэтической мысли»406, Беньямин размышлял о сюрреализме подчас на опасно близкой дистанции, подчас почти полностью сближаясь с точкой зрения группы Андре Бретона. С другой стороны, необходимо учитывать и беньяминовскую критику сюрреализма в «Книге переходов» за его «мифологизм», «импрессионизм» и «бесформенные философемы»407.

В статье «Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции» (1929) Беньямин демонстрирует необходимость единого понимания сферы культуры и политики, предлагая в качестве примера французское сюрреалистическое движение 1920?х годов. Речь идет, разумеется, о довольно сложном единстве. С одной стороны, чтобы «оценить завоевания сюрреализма», Беньямин противопоставляет их мечтам «благонамеренной левобуржуазной интеллигенции», чьи действия обусловлены чувством долга «не в отношении к революции, а к унаследованной культуре»408. С другой стороны, «сюрреализм постоянно приближается к коммунистическому ответу» на вопрос о предпосылках революции – ответу, выражающемся в «пессимизме по всему фронту», в том, что Пьер Навилль называл «организацией пессимизма». Напомним, что Навилль стоял у истоков сюрреалистического движения, но довольно быстро поссорился с Бретоном именно из?за расхождений в понимании политики и революции и стал для сюрреализма persona non grata. Приведенные здесь слова о пессимизме были своего рода «общим местом» в размышлениях разных авторов в 1924–1926 годах, в том числе и Луи Арагона. Как писал Беньямин,

организация пессимизма означает не что иное, как изъятие моральных метафор из сферы политики и признание пространства политических действий стопроцентно образным409.

Современный французский философ, переводчик и издатель Беньямина Райнер Рошлиц особенно подчеркивал эту политическую мысль немецкого философа:

…сюрреализм показал, как образ мог исполнять революционную функцию: показывая ускоренное старение современных форм как непрерывное продуцирование архаики, взывающее к истинному смыслу современности. Через руины модернизации он показывает срочную необходимость революционного переворота410.

Отношение Беньямина к сюрреализму было предметом многочисленных исследований, нам же хотелось бы обратить внимание на один, как нам кажется, неоднозначный аспект этого «духовного соседства» – на формы суммирующего представления этических и эстетических принципов. Особенно когда речь заходила о Франции (в особенности о Париже, о Бодлере), Беньямин был склонен находить некие суммирующие образы, воплощающие синтез и множественность: образы, связанные с пространственной, в том числе и архитектурной, организацией, – «панорамы», «пассажи», «всемирные выставки», «город» (Париж) и др., а также «фигуры» – фланер, старьевщик, коллекционер и т. д. Сюрреалистическая группа, с самого начала своего существования заявлявшая о себе не как о новой эстетической школе, но как о некоем глобальном воплощении «современного духа» и «мышления», также искала универсальные представления, среди которых можно выделить «грезу», «город» (по преимуществу Париж), «пассажи» (см. Луи Арагон «Парижский крестьянин»)411, «книгу» (разумеется, восходящую к С. Малларме), а также частный случай – «словарь»/«глоссарий». Уже в раннем сюрреализме проявляется то, что можно было бы назвать «антологическим» мышлением, то есть стремление собрать под именем сюрреализма явления разных культур – от знаменитого списка «сюрреалистов» из первого манифеста 1924 года («Свифт – сюрреалист в язвительности»; «Сад – сюрреалист в садизме» и т. д.) до многочисленных антологий: «Антология черного юмора» (1949, 2?е изд. 1950) А. Бретона, «Антология возвышенной любви» (1956) и «Антология мифов, легенд и народных сказаний Америки» (1960) Б. Пере и т. д. Сюрреалистические словари, в которых дефиниции и примеры зачастую выступают на равных, по сути своей трудноотличимы от антологий.

Беньямин улавливает в сюрреализме прежде всего свойство продуцирования потока образов – неиссякаемого множества, к которому немецкий философ применяет свои суммирующие категории.

Для Беньямина принципиально важно, что это множество непосредственно связано с этической составляющей сюрреалистического творчества, являясь результатом «незаинтересованного акта», «свободы». В качестве примера Беньямин приводит «Волну грез» Арагона, где рассматривается та стадия, когда сюрреализм «вбирал все, чего бы ни касался. Жить стоило, лишь если граница сна и бодрствования уничтожалась, словно стертая переливающимся потоком образов»412, писал Беньямин. Здесь сюрреализм, с одной стороны, выступал как универсальный рецептор и, более того, накопитель, «вбирая все, чего бы ни касался»; с другой стороны, он производил «поток» – то есть множество образов.

Критикуя бретоновскую претензию на научность («Достижения науки гораздо более основываются на сюрреалистическом, чем на логическом способе мышления»413), Беньямин призывает «сравнить эти умопомрачительные фантазии с хорошо выстроенными утопиями какого?нибудь Шеербарта»414. Вместе с тем сюрреалистический хаос с его безудержной энергией вырабатывает все новые и новые образы; кроме того, как показало развитие сюрреалистического движения, этот хаос смог стать политизированным, а сама политизация, в свою очередь, рассматривается Беньямином и как бессознательное состояние, и как пробуждение сознания (к этому вопросу мы еще вернемся).

Этот энергийный механизм может быть интерпретирован через понятия «бедность» и «нищета». Согласно Беньямину, Бретон в повести «Надя» (1928)

первым обнаружил энергию революции, таящуюся в «старье», в первых стальных конструкциях, зданиях фабрик, самых ранних фотографиях, вымирающих предметах, кабинетных роялях, платьях, какие не носят уже пять лет, местах светских сборищ, вышедших из моды. О том, как такие вещи соотносятся с революцией, никто лучше этих авторов не знает. Как нищета, притом вовсе не только социальная и архитектурная, но и нищета интерьеров, нищета порабощенных и порабощающих вещей, превращается в революционный нигилизм, до этих ясновидцев и толкователей не понимал никто415.

Эти рассуждения самым очевидным образом перекликаются с размышлениями о старьевщике и отбросах в связи с понятием «современность» в книге «Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма» (1927–1940). Беньямин видит в действиях старьевщика развернутую метафору поэтического творчества:

Старьевщик или поэт – оба заняты отбросами; оба отправляются заниматься своим делом в одиночку, в тот час, когда обыватель предается сну; даже характерные движения у них похожи416.

При этом Беньямин подчеркивает, что «современное» пристрастие сюрреалистов к «старью» отличается подчеркнутым отсутствием интереса к истории как таковой (в этом смысле для сюрреалистов не было ничего более далекого, чем идеи Марселя Пруста в романе «В поисках утраченного времени»). То, что сюрреалисты переживали как революционность, обращенность в будущее, Беньямин характеризует словом «политика»:

«Фокус» сюрреалистов состоит в замене исторического взгляда на прошлое взглядом политическим417.

Еще один образ, связанный с множественностью, – жанр панорамы, описанный им в работе «Париж – столица XIX века», может рассматриваться и как косвенный отклик на произведения его любимого сюрреалистического писателя Луи Арагона: «Анисе, или Панорама. Роман» (1919) и «Парижский крестьянин» (1926). Панорама берет свое происхождение от «оглядывающегося» взгляда писателя-фланера, сила которого не только в остроте (анализе), но и в количественной широте, способности уловить как можно больше деталей в калейдоскопическом городском (в большинстве случаев парижском) пейзаже. Париж, как писал Беньямин, – «микрокосм»418 и своеобразная энциклопедия XIX века, представленная в романах Бальзака, Гюго, произведениях Бодлера и др. Такая оптика заставляла писателя обращать внимание на определенные явления, среди которых особое место занимают пассажи. Пассажи интересны тем, что это некое гибридное пространство, где сочетаются улица и интерьер. И с другой стороны, они обозначают переход из бытового пространства в пространство грезы: эта их особенность с особой силой подчеркнута в первой части «Парижского крестьянина» – «Пассаж Оперы»; речь там идет о разрушенном пассаже, ставшем символом перехода в магический сюрреалистический мир.

Идея связи и перехода, характерная для пассажей, воплощена и в повести «Надя». Беньямин пишет о ней в упомянутой статье о сюрреализме, совмещая в одном рассуждении теоретизирование по поводу фотографии как нового искусства и анализ функции конкретных фотографий, помещенных в повесть Бретона, которые должны были буквально представлять парижские и другие пейзажи – вместо традиционных словесных описаний. В таком духе Беньямин комментирует представление бара в «Театре Модерн», который Бретон ассоциирует с образом Артюра Рембо – «салоном на дне озера»:

В таких местах и возникают фотографии. Она превращает улицы, ворота, площади города в кадры фоторомана, лишает столетние памятники архитектуры банальной определенности, включая их с изначальной силой в изображаемые события, что подчеркивает буквальные цитаты с указанием страниц, точно как в старых бульварных книжках. Все районы Парижа, что он описывает, это – места, где происходящее между персонажами крутится, как вращающаяся дверь419.

Этот образ кружения происходит из рассуждений Бретона о книгах, которые должны быть открыты, как двери, к которым не надо подыскивать ключей («Я требую называть имена, меня интересуют только книги, открытые настежь, как двери, к которым не надо подыскивать ключей»420), открывая при этом новую идею – идею «подвижной» фотографии, сближающейся с кинообразом.

Множественность, связанная с постоянной продуктивностью и подвижностью сюрреалистических образов, связана у Беньямина с воплощением сакрального. Сюрреалистические образы могут быть интерпретированы с помощью беньяминовского понятия «ауры» (в других переводах – «ореол»)421; так, еще в первом «Манифесте сюрреализма» о «свете» образа:

Тот особый свет, свет образа, к которому мы оказываемся столь глубоко восприимчивы, вспыхивает в результате своего рода случайного сближения двух элементов. Вся ценность образа зависит от красоты той искры, которую нам удалось получить422.

Вместе с тем сакральная сущность сюрреалистических образов вовсе не универсальна, не обязательно присуща их аналогам. Размышляя о «Наде», Беньямин обращает внимание на «стеклянный дом», в котором мечтает жить автобиографический герой Бретона. В этом образе, воплощающем открытость, Беньямин видит одну из черт «мирского озарения», не забывая при этом о политической доминанте сюрреализма:

Жить в стеклянном доме – по преимуществу революционная добродетель. Это – тоже наркотик, своего рода моральный эксгибиционизм, весьма нам необходимый. Дискредитация собственного существования все больше превращается из аристократической добродетели в занятие преуспевающих мещан. «Надя» – подлинный творческий синтез художественного и документального в романе423.

Здесь речь идет об одном из воплощений именно «мирского озарения» в противоположность традиционному сакральному, которое может быть использовано в том числе и в политически опасных целях (см., например, выводы Беньямина о фашизме в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости»). Так, в утопиях Пауля Шеербарта, в которых можно увидеть прообраз дада и сюрреализма, но которые обладают, по словам Беньямина, превосходной выстроенностью, образы дома из стекла оказываются как раз лишены ауры: «У стеклянных объектов нет ауры»424, ибо они лишены Тайны. Беньямин пишет о «цивилизации стекла», которую можно противопоставить культуре, обладающей «аурой»425.

Любопытным образом сама основа сюрреалистического мышления, «магического искусства» и картины мира – понятие грезы – оказывается у Беньямина как раз частью новой эпохи, лишенной ауры. Точнее, взаимодействие грезы и яви, как это было сказано в его статье о сюрреализме, является неистощимым источником энергии (то есть сакральных образов, обладающих самыми удивительными и фантастическими формами), но греза в конечном счете основана на банальности – на том, что Беньямин называет «онейрический кич».

Статью «Онейрический кич» (1927) Беньямин начинает с воспоминаний о голубом цветке Новалиса:

Греза больше не открывается лазурным далям. Она посерела… В настоящее время грезы являются кратчайшими путями, ведущими к банальности. Техника окончательно конфискует внешний образ вещей, подобно банкнотам, которые должны быть изъяты из обращения. В грезе рука хватается за них в последний раз, она прощается с предметами, следуя их привычным контурам. Она хватает их за самое изношенное место… Это сторона, перешедшая на рельсы привычки и украшенная удобными сентенциями. То место, которое вещь передает грезе, и есть кич426.

Механизм подобного образотворчества проявляется в сборнике Поля Элюара и Макса Эрнста «Повторения» (1922), где авторы стремились повторить опыт детства, когда мы «схватываем мир посредством банальности»427. Но речь идет об особой банальности – той, о которой поэт Сен-Поль-Ру говорил: контуры банальности необходимо расшифровывать, как ребус.

В результате Беньямин делает двойственный вывод из современного состояния грезы в литературе, соединяя вместе науки (психоанализ, этнологию) и терминологию, связанную с идеей сакрального (тотемическое древо, сила):

Психоанализ уже давно открыл в подобных ребусах схемы, на которых основана работа грезы. Сюрреалисты идут с той же самой уверенностью, но только не через душу, а через вещи. Они ищут тотемическое древо вещей в лесу первобытной истории. Самое высокое, последнее гримасничающее лицо тотема – это кич. Это и есть последняя маска банальности, которую мы включаем в грезу и разговор, чтобы приобщиться к силе исчезнувшего мира вещей428.

В сущности, Беньямин интерпретирует здесь то, что сюрреалисты называли «чудесным» или «магическим» в повседневности. Причем это «чудесное» могло проявляться в самом разном виде: от причудливых и загадочных предметов, произведений или существ – до самых банальных, но увиденных под особенным углом зрения (или, как мы уже говорили, при особом «сюрреалистическом свете»). Для Беньямина важны как раз самые банальные вещи, доступные для всех, ибо это, по его мнению, сближает мир вещей и мир людей, делая вещи более человечными. Именно в этом смысле он и интерпретирует «меблированного человека» – один из образов сюрреалистического искусства:

То, что мы называем искусством, начинается как минимум в двух метрах от тела. Но вот, благодаря кичу, мир вещей приближается к человеку; он позволяет себя потрогать и в конце концов рисует свои лики внутри человека. Новый человек несет в себе всю квинтэссенцию древних форм, и при соприкосновении со средой, происходящей из второй половины XIX века, в грезах, а также во фразах и образах некоторых художников образуется существо, которое можно было бы назвать «меблированным человеком429.

Сюрреалистические грезы как предмет анализа сами оказываются для Беньямина источником подчас противоречивых интерпретаций. Если связь с «революционным опьянением», первобытным тотемизмом, идея продуктивной границы между грезами и явью свидетельствуют об их интерпретации в связи с сакральным, то в конце статьи о сюрреализме Беньямин позволяет читателю заподозрить его в некотором рационализме – здесь грезы пробуждают сознание, причем буквально:

Сейчас сюрреалисты – единственные, кто понял свою сегодняшнюю задачу. Выражение их лиц, всех до одного, смахивает на циферблат будильника, звонящего беспрерывно430.

Французский исследователь Жан Леенарт обратил внимание на то, что слова «греза» («r?ve») и «будильник» («r?veil») – однокоренные во французском языке, хотя в немецком подобной игры слов не существует (это, впрочем, неважно, так как Беньямин прекрасно владел французским). Получается, что будильник, пробуждающий революционное сознание, и греза, обозначающая «опьянение», далекое от «сознания», неким образом взаимосвязаны. В финале беньяминовской статьи Леенарт видит «образ некоторого формирования рационалистического мышления»431. Идея Леенарта находит свое подтверждение в «Книге переходов», где в отличие от статьи о сюрреализме Беньямин не апологизирует пограничное состояние между сном и бодрствованием (вплоть до критики Арагона, который «упорно продолжает жить в царстве грез»), а подчеркивает важность «пробуждения»:

Речь идет о том, чтобы найти здесь образы-сопровождения пробуждения. Хотя у Арагона продолжает жить импрессионистическое начало: «мифология» этого импрессионизма отвечает за многочисленные бесформенные мифологемы книги, – речь идет здесь о растворении «мифологии» в пространстве истории. Разумеется, это может произойти только благодаря пробуждению еще не осознанного познания прошлого432.

В целом беньяминовская интерпретация не противоречит замыслам сюрреалистов, особенно если речь идет об эпохе сближения группы Бретона с Коммунистической партией Франции в 1920?х годах, а также если принимать во внимание приверженность многих сюрреалистов троцкизму. И торжество бессознательных тенденций, и демонстративная политизация, и буйное изобилие образов – все это, несомненно, доминировало в сюрреализме 1920?х. Вместе с тем попытки Беньямина рационализировать сюрреализм, особенно в статье об онейрическом киче и в рассуждениях о будильнике, весьма симптоматичны. Но, как нам кажется, он искал рациональное там, где его не могло быть, ибо при всей своей политической ангажированности группа Бретона понимала идею революции только как синтез культуры и политики (если речь шла о Карле Марксе, то только в паре с Артюром Рембо), и дальнейшее развитие сюрреалистического движения, особенно в 1930?х годах, демонстрировало невозможность перехода на идеи пролетарской революции. Однако в культурно-политической утопии Бретона присутствовала и другая особенность, которая была вовсе не чужда некоторой рациональности и которая прошла мимо внимательного взгляда Беньямина.

Дело в том, что, изначально опираясь на идею бесконечного продуцирования, Бретон практически с самого возникновения сюрреалистического движения задумывался о некой систематизации, о «новом порядке», который был бы противоположностью «буржуазному» порядку. Принципом такой иррациональной систематизации Бретон считал алфавитный порядок, в котором отсутствует логика. Еще в эпоху всеотрицающего дадаизма Арагон создает стихотворение «Самоубийство», состоящее просто из алфавита. Алфавит трактовался как смерть логического языка, произошедшая посредством своеобразного возвращения к «истоку» – ведь обучение грамоте в детстве начинается с алфавита… Из ранних алфавитных «порядков» упомянем публикацию результатов опроса по поводу различных деятелей культуры и политики, опубликованных в журнале «Литература» в 1921 году. Тенденция проявилась в увлечении сюрреалистов самыми разными словарями, среди которых наибольшим успехом пользовался «Энциклопедический словарь Ларусса» – и как предмет осмеяния (как буржуазный институт популяризации знаний), но и в положительном смысле тоже, о чем свидетельствует хотя бы определение сюрреализма в первом Манифесте (1924), данное по образцу статей Ларусса. Сами сюрреалисты пытались создавать и создавали словари: в 1925 году Бретон мечтает создать «каталог сюрреалистических идей» и «глоссарий чудесного», Жак-Андре Буаффар публикует «Номенклатуру», а Мишель Лейрис начинает публикацию «Глоссария»433. Наиболее ярким в этом смысле был жест Бретона и Поля Элюара: в 1938 году они выпустили «Краткий словарь сюрреализма» в качестве каталога к Международной сюрреалистической выставке, проходившей в Париже. Тем самым они проявили не только преимущества произвольного алфавитного порядка, но и аналогичность словаря самой выставке. Словарь и сам буквально был выставкой сюрреалистических образов, идей и персоналий.

Нам представляется, что Беньямин как создатель философской фигуры коллекционера, знания которого подобны «магической энциклопедии»434, и поклонник французской традиции коллекционирования435 мог бы заинтересоваться этим аспектом сюрреалистической деятельности. Тем более что он обращал внимание на изобилие разного «старья» в повести «Надя», на особенности образности в грезах (так называемый «онейрический кич») и даже представил модель накопления этих образов, вспомнив «меблированного человека» с выдвижными ящичками для хранения предметов, в духе картин С. Дали. Но за Бретоном-революционером Беньямин не заметил Бретона-коллекционера и, в конечном счете, популяризатора того, что можно было бы назвать «сюрреалистическим знанием», ибо представление в виде выставки или словаря открывало сюрреализм широкому кругу зрителей и читателей, позволяло буквально «просвещать» их – не просто «сюрреалистическим светом», но и суммой некоторых «знаний», кладезем которых был, к примеру, «Краткий словарь сюрреализма», и т. д.

Было ли это невнимание со стороны Беньямина осознанным или нет, остается открытым вопросом. Возможно, коллекционирующая и энциклопедическая тенденция в сюрреализме казалась ему настолько близкой и привычной, что сама по себе его не интересовала, став подсознательной точкой отсчета в размышлениях о других коллекциях и коллекционерах. Возможно, он не мог избавиться от четкого разведения понятий – «умопомрачительные фантазии» (сюрреализм) и «хорошо выстроенные утопии» (Шеербарт). В любом случае, Беньямин всегда считал, что сюрреализм чужд рациональному просветительскому духу XVIII века, а потому идея накопления и, в конечном счете, позитивного «суммирования» культуры не может совмещаться с перманентной436 революционной разрушительностью, которая так восхищала его в сюрреализме 1920?х годов.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.