Спасенное дерево, убитое поле

Спасенное дерево, убитое поле

Интервью с художником Андреем Понкратовым

Думаю, от банального вопроса никуда не деться. Расскажите о том, как вы пришли в кино?

В кино я попал не сразу. После окончания художественного факультета какое-то время работал не по профессии. Впервые попробовал себя в кино в фильме “Антикиллер”. Туда меня пригласил Федор Савельев в качестве ассистента художника. До этого мой опыт ограничивался только учебой во ВГИКе. Там очень хорошая теоретическая база, но, к сожалению, практическое обучение нулевое, поэтому очень многое из того, что касается производства, пришлось осваивать уже на съемочной площадке. Сейчас в основном я занимаюсь рекламой. В кино принимал участие в съемках фильма “Личный номер”, полнометражной версии “Убойной силы”, картины “Овсянки” Алексея Федорченко. Были проекты и на телевидении. Например, я работал в Германии над одним из первых реалити-шоу – “12 негритят”. Действие этого шоу разворачивалось в заброшенном замке, который мы полностью строили сами из предыдущих декораций. Опыт работы в этом проекте очень пригодился мне в “Изгнании”, многое было перенесено в фильм оттуда, начиная от подбора реквизита и заканчивая приглашением немецких живописцев.

Почему вы решили пригласить живописцев из Германии, а не из России?

Немецкая школа сильно отличается от российской. Живописцы делают все на прямом тактильном контакте – буквально прощупывают пальцами всю поверхность.

Нам была необходима такая тщательность. На все объекты, требующие живописи, были отобраны референсы, затем сделаны эскизы акварелью, потом – образцы в размер. На каждом этапе рождались какие-то новые идеи, вносились коррективы. Для нашей действительности это невероятная серьезность подхода и совсем другая ширина предлагаемых вариантов.

Мы постоянно изобретали и комбинировали разные техники и материалы. Немецкие живописцы более глубоко разбираются в свойствах материалов и их использовании. У них более гибкие методы работы и более ответственная позиция. Они стремятся максимально четко исполнить пожелания художника и не останавливаются в поисках до тех пор, пока все действительно не будут счастливы.

В фильме “Изгнание” видна тщательная проработка фактур.

Да, в “Изгнании” работа с фактурами была центральной. Дело в том, что и у Андрея Звягинцева, и у Миши Кричмана существуют уже сложившиеся эстетические приоритеты в построении внутрикадрового пространства, среди которых главное – это простота, функциональность, отсутствие лишних предметов. Поэтому, хотя у нас было довольно много интерьеров, нужно было решать их с минимальным количеством мебели и деталей обстановки. Это привело к тому, что во всех декорациях на первый план стали выходить стены. Часто получалось так, что, кроме голых стен, в кадре практически ничего не оставалось. Поэтому родилось решение строить все на фактурах – на разных фактурах возраста камня, штукатурки, наслоения красок и т. д. В итоге сложилось так, что эти фактуры стали уходить от простой имитации следов времени в сторону чистой живописи. Они зажили самостоятельно. Изначальная задумка имитации времени переродилась в абстрактную, эмоциональную живопись, в некую абстрактную среду героев.

Были ли какие-то сложности из-за такого обилия абстрактного? Ведь вам приходилось делать материальным мир без времени и определенного места.

Для меня этот проект как раз интересен тем, что изначально не было никаких привязок к месту и времени. Мы были абсолютно свободны. Единственным критерием убедительности интерьера было его соответствие героям. Это уникальный случай, потому что обычно задача художника бывает строго определена. Если это историческая картина – его задача воспроизведение эпохи, реставрация времени. Это накладывает серьезные ограничения большим количеством деталей, которые должны быть соблюдены. Это очень четко очерченный путь, потому что все знают, как что должно выглядеть. В “Изгнании” же у нас была полная свобода в наполнении экранного пространства.

Задача облегчалась тем, что у нас был очень плотный контакт с режиссером и оператором. Каждая деталь обсуждалась. Все были в курсе происходящего. Я знал о планах оператора, вплоть до того, какой в данной сцене предполагается ракурс, какой цвет. Поэтому у нас все происходило так, как было задумано. Не было таких сюрпризов, когда ты делаешь одно, а потом понимаешь, что в голове у режиссера что-то совершенно другое, а у оператора – третье. У нас не было никаких трений и разногласий.

Существует такая позиция: сначала художник делает объекты, потом приходит оператор и все снимает. В таких случаях в кадр, как правило, попадает процентов тридцать декораций. У нас же все происходило по-другому – все объекты делались под конкретный кадр. Мы четко знали, чт? хотим получить в итоге. Поэтому я могу сказать, что практически все, что было построено, сыграло. Ничего не было сделано впустую.

В принципе это был уникальный проект. Еще на стадии производства я понимал, что мне не представится сделать ничего подобного как минимум в ближайшие лет десять. А может быть, вообще никогда. Сейчас я все больше в этом убеждаюсь. Я постоянно чувствовал причастность к чему-то удивительному, необычному. Думаю, такое ощущение было у всех. Это был наш шанс сделать что-то новое, по-настоящему значимое.

Могли бы вы в общем определить стиль, в котором вы работали над “Изгнанием”?

За отправную точку в построении интерьеров был взят модернизм семидесятых. В России это направление совершенно не освоено. По правде говоря, у нас вообще материальная культура очень бедна. В советское время бытовой мир был крайне скудным, однообразным. Я имею в виду не изобразительную культуру, а именно быт. Для кино важную роль играют простые предметы обихода – столы, стулья, шкафы. В отличие от Европы, у нас в материальной культуре не было никакого развития, никаких ярких стилей и направлений. Русские люди совершенно не знакомы с этой культурой, поэтому для них абсолютно невозможно установить ни место действия фильма, ни время.

Было соединено множество направлений – от модерна начала века до современного прямолинейного хай-тека. Предмет становится антиквариатом, лишь достигнув пятидесятилетнего возраста. Это дистанция, необходимая для того, чтобы современность стала историей. Наши вещи были на границе хлама и музейного экспоната. Получился такой сложно определяемый во времени, переходный стиль, который может отсылать то в прошлое, то в настоящее.

В итоге русскому зрителю совершенно непонятно, где и когда происходят события фильма. И это было задумано специально. Мне всегда очень странно слышать, когда люди говорят, что им трудно поверить персонажам, если они не понимают, где и когда это происходит. Ведь здесь намеренно было убрано все лишнее, чтобы в фокусе остались только те вещи, которые работают на раскрытие героев. В центре здесь люди, которые не отягощены ненужными социальными атрибутами – профессией, национальностью, гражданством. Именно для этого выкидывались все лишние намеки.

Но на чем же должен строиться предметный мир, если у него нет привычных пространственно-временных координат?

Для меня есть два пути. Либо найти какой-то пример в реальной жизни и построить на его основе нечто подобное, либо придумать что-то с нуля. Но на самом деле второй вариант – это лишь менее осознанная версия первого. Человек не может придумать что-то с белого листа – так или иначе ему придется обращаться к своему прошлому опыту. Необходима опора на какие-то источники, которые он видел раньше. Поэтому в любом случае это будет комбинирование, соединение элементов.

Когда возникла идея отсутствия привязки к месту и времени, родилась мысль о том, что все должно соединяться из разных элементов. За изобразительную отправную точку была взята картина американского художника Эндрю Уайта “Мир Кристины”. На ней изображена молодая женщина, которая лежит в траве и смотрит на дом, стоящий поодаль на холме.

Надо сказать, архитектура дома изначально была составная – она принадлежит голландским переселенцам, которые перенесли с собой на американскую землю свою культуру. Но это не главное. Картина Уайта была выбрана чисто зрительно: привлекла простота этого дома, пожелтевшая трава вокруг, бескрайние горизонты. А дальше уже все развивалось, начинало обрастать деталями, для каждого интерьера была придумана своя история.

Расскажите историю дома на холме.

Мы исходили из того, что в прошлом этот дом был мельницей. Когда-то давно она стояла на ручье и работала. Потом ручей пересох, и мельницу перестроили. Частично крылья разрушились, что-то осталось от прежних помещений, что-то было достроено.

На месте кухни раньше был жернов. Соответственно, нам нужно было отразить в интерьере, что кухню построили позже. Она должна была отличаться от остальных помещений. Намеки на то, что дом раньше был мельницей, проявляются и в архитектуре. Например, за домом стоят колонны, поддерживавшие в прошлом желоб водостока, который крутил колесо. В настоящем они не несут никакой функциональной нагрузки, но работают на зрительское ощущение. Человек может не задумываться, откуда тут взялись эти столбы, но он все равно будет чувствовать, что у дома, в котором все происходит сейчас, была какая-то история. Без этого ощущения дом превратился бы в “плоский” знак дома, а для нас было важным поместить героев в реальную, осязаемую среду. Хотя, конечно, мы понимали, что понять историю этого дома было важно прежде всего нам самим. Мы должны были представлять себе, где герой больше проводил время, где он работал, где он отдыхал и т. д. Придумать это убедительно без понимания истории невозможно. Зритель, может быть, и не поймет, что именно не так, но будет чувствовать некую фальшь, натянутость.

Какая история была у городской квартиры героев?

Здесь все строилось вокруг Алекса. Городская квартира – это его пространство. Поэтому была идея оформить его в виде какого-то заброшенного завода, где в свое время Алекс сделал мастерскую. Потом уже от мастерской пошло все остальное: пространство стало обживаться, превратилось в квартиру. Была попытка совместить эти, казалось бы, несовместимые вещи. Сама планировка этого помещения, коридоры, выкрашенные масляной краской, холодные полы, бетонные стены на кухне, промышленные стеклоблоки – все это общественные, а не домашние атрибуты. Ими мы попытались заложить в это пространство какой-то протест, ощущение того, что что-то происходит неправильно, какой-то надлом.

То есть пространство должно было работать на раскрытие характера персонажа?

Мы старались вписывать героев в реальную среду, в которой они могли бы существовать в жизни. Поэтому, конечно, эта среда не могла бы не отражать их характера. Например, брата Алекса мы встречаем в номере отеля, который расположен над баром. Там мельком показана какая-то женщина, возможно, проститутка. Это все было задумано не случайно. Марк – это человек без места, без дома, без близких. Это человек, отвернувшийся от своей жизни.

Так же и квартира Алекса отражает в какой-то мере его мир. Это проявляется и в цвете. Для мастерской был выбран зеленый цвет – символ производственности этого помещения. Ведь зеленый – это некий общественный цвет. В целом там все цвета были производственные, неживые: серый, коричневый. В спальне был такой сложный, неоднозначный цвет – серо-розовый. На грани: не совсем теплый и не совсем холодный. С одной стороны, это цвет какой-то живой плоти, но с другой – он мертвый.

В целом в фильме часто использовались мерцающие, вибрирующие цвета. Поскольку создавались сложные фактуры, составленные из многих наслоений, часто нельзя было даже точно определить цвет – то ли коричневый, то ли розовый, то ли вообще зеленый. В разные моменты он работал по-разному. Это тоже относится к вопросу о переходности, о соединении разных свойств в одно. Не случайно все съемки происходили “в режиме” – когда садится солнце. Мне кажется, длинные кадры обязательно должны быть насыщены какой-то загадкой. Они не могут быть моментального прочтения. Это и обусловливает идею неоднозначности форм, вибрации света и цвета. Часто даже не сразу можно понять, что это – день или ночь, теплое или холодное, живое или мертвое.

Как подбирался реквизит?

К этому фильму все интерьеры строились. Это был фильтр, который не пропускал ничего лишнего. Когда ты снимаешь на натуре, тебе неизбежно приходится оставлять в кадре какие-то вещи, от которых невозможно избавиться. В этом плане фильм “Изгнание” – идеальный проект. С точки зрения производства я не встречал такого подхода никогда. Современное кино в России делается по-другому – на подготовительный период отпускается, как правило, три месяца. У нас же на подготовку было отведено гораздо больше времени, за которое были перебраны различные варианты, все было продумано, каждая деталь взвешена, каждая мизансцена расписана. Мы имели возможность выбрать подходящую натуру, переработать под нее материал. То есть период, за который, собственно, придумывается кино, был достаточным для того, чтобы пройти его полноценно. Соответственно, у меня было достаточно времени на то, чтобы очень тщательно подобрать весь реквизит.

В России практически ничего найти не удалось. У нас вещь может быть либо интересная и современная, либо если не современная, то ужасный “совок”, который сразу себя выдает. Поэтому почти все оформление складывалось из экспедиции в Германию. За эту поездку я нашел 80 % предметного мира фильма. Все это я собирал сам.

В загородном доме половина предметов была из российской глубинки, из быта xvii, xviii, xix веков. Это были вещи из Архангельской области: шкафы, какие-то упряжи, посуда. Русский крестьянский быт очень близок европейскому. Везде все сводится к каким-то простым формам, к удобным вещам, к естественным материалам – дереву, кованому железу. Поэтому рядом стояли комод из деревни под Берлином и шкаф из деревни под Архангельском, и все очень хорошо сочеталось.

А машины где нашли?

Сначала искали в России, перебирали все марки и возрасты. Но и подходящий транспорт мы здесь найти не смогли. Поэтому обе центральные игровые машины – Peugeot 404 и Pontiac Phoenix – были привезены из Европы.

Вообще идея смеси, микса прослеживалась даже в производстве тех вещей, которые нам доставались. Одна из главных машин представляла собой просто уникальный экземпляр. Это был изначально американский автомобиль, адаптированный для Европы. В Америке хетчбэки не развиты, в отличие от Европы. Это был хетчбэк – Pontiac Phoenix 1978 года, – который вышел очень ограниченной партией. Такой малой, что к моменту, когда мы купили этот автомобиль, в Европе оставалось таких всего три штуки. И это была страшная головная боль. Машина, в общем-то, тихо умирала. А она ведь должна была быстро ездить по этим разбитым дорогам, громыхая всем чем можно. Все очень волновались, что она просто встанет и ничего нельзя будет сделать. Но, слава богу, все обошлось.

Естественно, все машины перекрашивались в необходимые нам цвета. Был, например, совершенно неузнаваемый перекрашенный в голубой цвет старый “газик-69”. Получилось что-то вроде джипа Willys или Land Rover. Причем нам был важен не только цвет, но и степень глянца. Все автомобили были матовые, сложных оттенков (тогда еще не было модно ездить на матовых машинах, как сейчас).

Имеет ли для вас какое-либо значение такое понятие, как психологичность цветов? Или при желании красный может выражать ледяное спокойствие, а голубой – страсть?

Мы не исходили из того, что каждому цвету соответствует какое-то чувство. Я не могу сказать, что здесь все делалось по учебникам, – скорее, больше по ощущениям. Это во?первых. А во?вторых, все складывалось на прямой связи с художником по костюмам. Она строила свое развитие костюма, а я, работая с ней, строил свои интерьеры, чтобы все сочеталось.

Естественно, были какие-то акценты. Например, комната, где умирает героиня, вся голубая. Это главный цветовой акцент в фильме. На фоне других, более тусклых цветов это как глоток воздуха. В остальном же палитра была очень сдержанная, в холодных тонах. Дом изнутри передает некое ощущение внутренности какого-то скелета, сухого камня. В свое время было рабочее название фильма “Запах камня”. Об этом запахе говорит мальчик. Мы пытались передать цветом, фактурой это ощущение холодного камня в интерьере. Во многом цвет использовался не сам по себе, а как цвет чего-то – камня, неба, земли. Это всегда был цвет какой-то материи, какой-то среды.

Какова специфика работы художника с природными объектами?

Природные объекты, как и искусственные, – это часть художественного материала фильма. Часто их приходится строить с нуля или каким-то образом трансформировать.

Но что же можно сделать с полем или деревом?

Поле можно убить. И мы это делали. Оно было покрыто зеленой травой, а нужна была сухая, пожелтевшая. Мы поливали поле пестицидами, оно умирало и становилось желтым.

Главное дерево в фильме, которое появляется в начале и под которым Алекс сидит в конце, тоже не досталось нам готовым. Когда мы впервые подошли к нему, мы услышали какой-то странный хруст. Было непонятно, откуда он идет. Оказалось, что это гусеницы пожирали листья, причем так громко, что вокруг стоял страшный шум. Пришлось спасать дерево. Мы его обрабатывали, собирали гусениц. Если бы мы этого не делали, то к моменту съемок дерево было бы просто съедено, от него бы ничего не осталось.

Один из ярких примеров работы художника с природой – родник. Это был сложный природный объект. В финале есть долгая панорама по ручью. Так вот весь этот ручей был построен искусственно. Мы были привязаны к конкретному дереву, поэтому приходилось придумывать, как прокладывать русло именно там, на этом сухом холме. После того как ручей забил, панорама движется по нему, соскальзывает под дом, потом вылетает в запруду, которая когда-то была собрана, но больше не наливалась. Ее заполняет вода, и в отражении мы видим дом. Набегают брызги, и дом тает в них. Вот такой был придуман кадр.

То есть было дерево на холме, потом пролет под домом (который, на самом деле, конечно, под домом было сделать никак нельзя) и затем выход в запруду. Чтобы снять такой кадр, пришлось делать подвод к роднику и в течение месяца каждый день привозить туда по нескольку тонн воды. Конечно, можно было бы выложить ручей самим: насыпать песок, разложить камни, но я понимал, что у нас все равно не получится сделать так, как это было бы в природе. Вода должна реально намыть русло. Вокруг нее должна вырасти реальная трава. Потому что около ручья трава всегда пышнее, зеленее, гуще той, которая растет дальше. Сам ты так никогда не высадишь – для этого нужно время. Поэтому в течение месяца на этот холм регулярно тракторами завозились цистерны воды, и она непрерывно била из построенного источника. Специально насыпался песок, чтобы ручей размывал его, рисовал свое русло. За месяц сформировалась и трава. У воды она стала гуще. В месте пролета под домом были установлены опоры, разложен реквизит, там создавалась тень, чтоб трава росла хуже и другого цвета. На месте, где предполагался вылет камеры из-под дома, был растянут баннер для получения отражений, снятый в нужном свете и ракурсе. Весь путь был сначала совместно просчитан по скорости движения камеры и времени панорамы, что повлекло за собой сильные изменения в масштабе элементов.

Первое появление отца в “Возвращении” зеркально воспроизводит картину Андреа Мантеньи “Мертвый Христос”. А в “Изгнании” были ли моменты, в которых перед вами стояла задача узнаваемо воспроизвести какой-то эпизод из других культурных источников?

Я не думаю, что в “Возвращении” стояла такая задача, чтобы зритель узнал в кадре какой-то источник или чтобы у него возникли какие-то ассоциации с этой картиной. Скорее, Андрей просто использовал уже найденную форму для достижения схожего эффекта от ее восприятия. То есть в этой картине уже найдена некая форма, которая выражает определенное состояние, и в фильме просто была использована эта форма, чтобы вызвать подобное состояние у зрителя.

В “Изгнании” тоже были подобные примеры. Но многое бралось не напрямую, а как какой-то ориентир. Например, мы пытались повторить фресковость сочетания розового с голубым Пикассо. Это было и в костюме, и в среде, в которой существуют герои. Так же, как и опора на “Мир Кристины” не задумывалась как отсылка к Уайту. Для нас была интересна его способность передать определенную атмосферу, эмоциональную окраску. Здесь более важно одиночество этого дома, какая-то надежда и непонятная тоска.

Были попытки воспроизвести и библейские мотивы. В фильме показывалась фотография, на которой изображена Вера с детьми. Она выстраивалась по эскизу к картине “Святая Анна с Марией и младенцем Христом”. Это проявлялось и в композиции, и в подборе костюма, и в фоне. Но, мне кажется, зрителю совершенно не нужно это ловить. Это должно действовать на уровне ощущений, а не эрудиции.

Как в предметном оформлении отражался миф о Марии, которая зачала не от Иосифа?

Мне кажется, что в драматургии не всегда удачно использовались отсылки к библейским сюжетам. Например, есть сцена, когда почтальон приносит Вере письмо. Этот кадр как бы повторяет эпизод из Благовещения, когда коленопреклоненный ангел вручает Марии лилию. Перед актером ставилась задача принести письмо и отдать его так, чтобы он оказался на колене. Там была и лилия, изображенная на марке, и даже голубь в виде улетающего от него пера. То есть формально все условия были соблюдены – есть смысловое пересечение этой сцены с источником, есть композиционное сходство, есть все атрибуты. Но, мне кажется, нам не удалось оживить этого ангела, сделать его убедительным. Это сугубо личное мнение, но думаю, что иногда эта жесткая форма, заданность попадания в какую-то конкретную каноническую композицию мешали реализации идеи.

Каково в целом работать с библейской тематикой?

Я не считаю, что “Изгнание” принадлежит к библейской тематике. Для меня это абсолютно живая, современная история. Андрей работает с идеей, со сценарием, а моя задача – сделать эти идеи материальными, поэтому я должен воспринимать их как что-то естественное, осязаемое, вероятное в сегодняшнем дне. Моя задача – сделать эту историю убедительной, потому что, если я просто буду выстраивать все как набор абстрактных символов, это будет трудно для восприятия. Кино – это игра в живую действительность, это имитация реальности, поэтому, даже если ты используешь символ, ты должен сделать его живым, материальным.

Фильм закончен. Что вы вынесли из него лично для себя? Какие чувства остались?

Удовлетворение от работы. А что еще? Мне фильм нравится. Хотя, честно говоря, были разные просмотры. На Каннском фестивале первый показ был для критики, а второй – фестивальный. Для меня это было два совершенно полярных просмотра, и по ощущениям, и по реакции зала. Когда я смотрел в первый раз, у меня было ощущение, что все просто ужасно, натянуто, неестественно. Все слишком длинно – надо резать чуть ли не в половину. Возможно, это было действие массы критиков, ведь они всегда смотрят свысока, оценивающе. И ты тоже начинаешь смотреть очень строго, придирчиво, видишь все минусы. Иногда что-то так режет глаз, что становится даже неловко.

На следующий день, на фестивальном показе, чувства были совершенно другие. Ощущалось приятие зала. Я смотрел и понимал, что все отлично, все в меру – просто ложится на душу и летит. Так что однозначного ответа я дать не могу. Каждый раз фильм ощущается по-новому.

Ваша вторая работа с Андреем Звягинцевым – фильм “Елена” – сильно отличается от “Изгнания” по атмосфере.

Да. Это совсем другая история. Это серьезный шаг в сторону реальности, бытовой правды. Сюжет разворачивается в конкретных условиях современной Москвы. Конечно, это накладывает свой отпечаток на работу художника. Но задача была непростая. Мы постарались найти максимально точное попадание в образ жизни столичных обитателей.

Да, квартиры героев очень узнаваемы. С трудом верится, что съемки проходили в павильоне.

Обе квартиры, в которых происходит действие, были построены, можно сказать, с нуля. Там нет ни одной случайной вещи. Каждый предмет, попадающий в кадр, должен быть драматургически обоснован, и неважно, выстраиваешь ли ты пространство заурядной “хрущевки” или воссоздаешь богатые апартаменты столичной элиты.

Несмотря на то что основным качеством интерьеров должна была стать их реалистичность, было решено строить их в декорациях, чтобы пропустить через фильтр художественности и сделать более убедительными, чем жизнь. Создать их для решения конкретных драматургических задач. Картина четко делится на два мира – мир Владимира и мир Елены. Их противостояние не в богатстве и бедности, их достаток – результат их характеров. Здесь скорее противостояние воли и слабости. Богатство Владимира – в покое, он уверен в будущем, все, что его тревожило, он преодолел, решил все задачи, какие перед собой ставил. В каком-то смысле и предметный мир ему уже не так интересен, поскольку он знает, что может позволить себе многое. Формообразующим элементом интерьера Владимира является панорамное остекление, обращенное в город, – ему нечего бояться и нечего скрывать. Кроме того, он прекрасно защищен. Квартира разделена на два почти незаметных уровня: гостиная, кабинет, спальня Владимира – его область, и прихожая, кухня, ванная, спальня Елены – ее. Спальня Елены – единственный угол квартиры Владимира, куда просачиваются элементы ее жизни, остальное пространство целиком подчинено воле хозяина. Пространство решено как гостиная-сцена, вокруг которой строятся помещения, разобщенные между собой. Помещения эти нигде не образуют общей стены, наоборот: какие-то выдаются вперед, другие прячутся – такая композиция позволяет создать много вариантов движения камеры, от длинных проездов через всю квартиру до круговой панорамы в 360 градусов. Что касается декора, то это принципиальный аскетизм и благородство, нет элементов уюта, таких как картинки, деталей крайне мало. Все решается на контрасте пустых крашеных поверхностей и живых орнаментов дерева, где главным является пол – американский орех. Контраст простоты формы и сложной фактуры продолжается в мебели и дверях, которые все делались на заказ и также минимально декорированы, чистые плоскости, но с богатым рисунком розового дерева, палисандра, венге, двери кабинета – яблоня тинео. На фасадах кухни используется офрам, в спальне Владимира – панели из даниелы.

Семья Елены – люди, потерявшие цель и надежду, утонувшие в быту, обнулившиеся. Их дом – болото, пыльная паучья нора. Дом, где они живут, – массовое типовое строительство, в отражении окон балкона – такие же окна десятками. Для создания максимальной реалистичности я посетил и снял немало подобных интерьеров и создавал декорацию, комбинируя реальные, устоявшиеся блоки. Унылое существование обитателей проявляется в мире вещей – хлам неизвестного назначения, без цвета и без формы, большинство было взято с помойки и приводилось в средний цвет. Здесь никогда не было и не будет ремонта – здесь нет воли к изменениям. Боязнь выкинуть ненужную вещь – характерная черта его обитателей. Мы хотели избежать сильной полярности и карикатурности персонажей, в их среде есть схожая скромность: скромность бедности – в одной и скромность изящества – в другой. Некоторые предметы мебели были идентичны в обеих квартирах, но, будучи поставлены в разную среду, начинали работать по-разному.

Одна из главных задач в работе художника – сделать среду убедительной, живой. Без этого невозможно поверить в происходящее на экране. Здесь в обеих декорациях это решалось большой глубиной и объемностью фона, выходами за пределы квартир, вписанием в городскую среду. Дом Владимира весь окружен сквером реальных деревьев за периметром стеклянных стен, по всему этому периметру есть выход на балкон. Фон – полотно 70 х 8 метров – панорама 270 градусов, снятая в реальном месте. Череда планов стекла с внутренними отражениями, балкона, деревьев, фона создает сложное насыщенное пространство, которое не только камерой, но и глазом воспринимается близко к натуральному. Квартира Сергея также имела развитую глубину с выходом на балкон и фрагментом фасада.

Жизнь и убедительность в кадре создается всеми средствами – движением света на восходе солнца, птицами, звуками, дождем, монтажом с видами из квартиры на реальную улицу, реакцией актера.

Картина “Елена” довольно пессимистична. Лично вам она близка?

Я всегда считал, что режиссер, художник – люди, наделенные особенной силой, они – волшебники. И эту силу волшебства следует использовать на создание художественно идеальных миров. И потому путь отражения реальности, которую наблюдаешь и так повсюду, мне не особенно близок. Мне кажется, люди идут в кино за чудом.

Существует шутка, что мечта каждого актера – сыграть Гамлета. А о чем мечтает каждый художник?

Мечта художника – создать целиком новый, другой мир, в котором живут люди. Это может быть мир прошлого или будущего. Это может быть мир, в котором, как в “Елене”, воспроизводится картина современной действительности или, как в случае с “Изгнанием”, какой-то параллельный мир настоящего. Но это все равно какой-то особый мир, который живет по своим законам. Это мир, который ты создал сам и пригласил в него других людей. А люди входят в этот мир и чувствуют, что он живой, он настоящий. Вот, пожалуй, цель любого художника.

Какое главное качество художника?

Наверное, главное – умение понять режиссера, его идею. На самом деле это важно не только для художника. В этом отношении все профессии в кино очень близки. Я не думаю, что художник сильно отличается от артиста. Задача актера принять на себя какой-то образ и попытаться воплотить его своей игрой. Но художник тоже принимает какой-то образ, отличается лишь метод его практической реализации. Актер проявляет его в диалогах, жестах, мимике, а я в материале, в предметном наполнении пространства. Это относится к каждому члену группы – и к оператору, и к режиссеру. Главное качество – способность к перевоплощению.

Беседовала Полина Душацкая

15 марта 2011 года

Данный текст является ознакомительным фрагментом.