Бородинское поле

Бородинское поле

«Трики или Хроника злобы дней» — роман Леонида Бородина

Его имя звучит победительно — Леонид Бородин. Любое новое его произведение — это литературное событие это литературное событие, хотя и нынешняя критика к нему явно невнимательна. И объясняется это, я думаю, не только тем, что критики ленивы, привыкли «откликаться» на литературу короткими телеграфными статьями, в которых много от «позиции» и пристрастий самого критика и не видно, собственно, автора и его произведения.

Чтобы говорить о Бородине, нужно отбросить все свои критические «подходы», любимые штампы и любимые мысли, и вступить на его, бородинское поле, на котором уже свои «правила игры», требующие усилий понимания. На этом «поле» неуютно и некомфортно типичному критику современности — либералу, привыкшему жить в литературе отражениями чужих идей, ничего не считающему «своим», не имеющим ценностной иерархии и пищущего без разбора о ком угодно, лишь бы чуть попахивало душком оригинальности и присутствовали либеральные маски. Но и в другом критике вряд ли вызовет исследовательский пыл, например, новое произведение Бородина «Трики или Хроника злобы дней» — не даст искомого результата «наложение» на роман жесткой патриотической вертикали «оправдания действительности», ибо Бородин ничего «не оправдывает», ни о чем «не тоскует», а перетекание советского бытия (занимающее основное пространство романа) в несоветское (роман завершает 1993 год) не вызывает у него патриотического отчаяния.

Роман выглядит «неправильным», и это «неправильное объяснение» жизни, несмотря на глубокое и безбоязненое ее изображение, кажется, раздражает всех. Так раздражали бунинские «Суходол» и «Деревня». Право же художника не обманывать ни ради «красного» словца, ни ради «белого» само по себе ценно — ведь бородинские герои не во френчи наряжены, и не в парчу. Его правда одета в истертый интеллигентский пиджачок — так что не сразу и разглядишь ее особую «стать». А она есть.

Бородин пишет прозу, в которой всегда много идей, но ни одна из них не мертвая, не выдуманная — ни одна не заслоняет собой легкого гения жизни. Жизни саморазвертывающейся и в полноте своей щедрой и глубокой. Идейное пространство его нового сочинения ничуть не больше пространства психологического, а факты и события реальности не способны ни фаталистически, ни тотально раздавить человека.

Три судьбы (как три кита) держат мир «Хроники». Жизни друзей (Витьки Крутова, Олега Климова и Сеньки Крапивина — отсюда трики, так как с трех К начинаются их фамилии, как и общий у них корень жизни — провинциальное детство) накрепко стиснут обстоятельства, но все же не об обстоятельствах советской действительности идет речь, а о возможности человека сделать (или не сделать) выбор, так как человек для Бородина существо внутренне свободное, и в советское время в нем оставался отпечаток первообраза.

Современная проза, подернутая как плесенью экзистенциальными вопросами бытия, поставила своего героя перед лицом неразрешимых обстоятельств, абсурда жизни и истории. И вроде бы всюду и сплошь идет речь о личности и свободе (или несвободе), но как мала и придавлена эта личность в осознании себя. Парадоксально, но либеральные свободы очень умалили человека, стерли его сознание. Вот и бегают из романа в роман тощие идейки на кривых ножках — фигуранты и статисты.

Бородин же пишет характеры и, право, в его Семке Крапивине (кэгэбешнике, «опричнике», запроданце структуры) больше личности и характера чем, например, в Петровиче Маканина («Андерграунд…»), или «Старой девочке» Вере Радостиной В. Шарова. Характер для писателя Бородина — это много, очень много. Он — словно «инструмент» со множеством разносиловых токов, который связывает человека и реальность. Идея и характер — именно тут стержень всякого из героев «Хроники».

Советские идеологи крепко знали свое дело. А потому трики, безусловно, были заражены магией Большого числа. Они знали, как и все мы, что живут в самой большой стране, в большом народе, совершающим большие подвиги. Однако детская эта тяга, сколь естественная, столь и воспитанная, — тяга прислоненности к Большому, оформилась по-разному в их судьбах. Все трое оказались в Москве. Семка «прислонился» к органам и Конторе; Олег — к солидной и обеспеченной семье крупного советского литературоведа-классика (женился на его дочке), всякая статья которого решала судьбы человеков пишущих; а Витька Крутов, учительствуя, «прислонился» к русской литературе и философии. В какой-то момент (у каждого свой) Климов и Крутов отпали и обособились от» немыслимо могучего целого»; их двойное существование («бытие нарастяжку»), началось, возможно, с чтения Достоевского и Леонтьева, Бердяева, Федотова, Флоренского… Сенька же Крапивин — везунчик, красавец, «рожденный с мощной животной силой в старорусском смысле слова», — азартно и рискованно делающий ставку на «интересную жизнь» («не как у всех»), отпадет позже, в 1993-м, «перейдя» на сторону Верховного Совета (а для Бородина — на сторону народа, мнения общего).

Все три героя «тянут» за собой большие идейные сферы романа. Мир Олега Климова — «славянофильствующие официалы». И Климов, и Крутов — оба погружаются в диссиденствующую стихию Москвы 60-х-70-х годов. Это взлет их жизни, набирание высоты и еще далеко до перемены, поворота судьбы на «теневую сторону жизни».

Любая литературная формула будет слаба перед способностью Бородина организовывать мир романа «по образу и подобию» правды. И хотя именно в Крутове силен автобиографический замес (знакомство с диссидентской средой, издание славянофильского журнала, тюрьма, освобождение с началом «реформ»), он совсем не является только «рупором» писательских идей, подминающим всех остальных «под себя». Бородин не нуждается в громогласном провозглашении принципов и взглядов какой-либо одной стороны. Не о партийных узких правдах речь, но об обществе, в коем с 60-х годов началось брожение идей и идеек немарксистского содержания.

Воссоздавая образ мира официального славянофильства и неофициального (впрочем, разрешенного органами) диссиденства, налагая узоры судеб друг на друга, Бородин делает акцент не только на определяющем значении внешнего факта. Творческую писательскую активность тоже не спрячешь. Но именно она и способна раздражать сегодня самых разных оценщиков. Субъективности Бородина совсем не свойственно какое-либо ожесточение и злость. Казалось бы, уж он-то имеет право «уничтожить» советскую реальность, испепелить ее ненавистью — он же без всякой писательской желчности представляет Семку-опричника, который запросто и походя сдаст друга Крутова, а позже сам запылает ненавистью к новым временам, в коих «обезличена, обесценена инициатива и фактор душевного порыва». И не кому-нибудь, а именно Семке отдаст писатель самое сильное чувство критицизма «перемен», с их «унизительной инерцией скольжения вниз», и поздним прозрением, что «надо было высокопартийных пасти нещадно», а не писателей, да прочих ручных интеллигентов.

Казалось бы, Бородин должен был воздержаться и от столь явной откровенности в адрес славянофилов официального толка, а тем более диссидентов. Нет — не воздержался. Он и тут предпочел прямой взор, настроенность глаза на жесткую и четкую «графику жизни», избежав при этом всякой мелкой насмешливости и злобной тенденциозности. Он умеет быть свидетелем, а не судьей с прищуром. Выдумкой не компрометируя реальность, не ставя обличительной цели, он, вместе с тем, сказал много горького, претворив идеи в характеры осязательные, перелив их в образы.

У порога современного хаоса идей (называемого ныне «движением за обновление») стояли не только те, кто из диссидентов успешно перекочевал в официалы. Собственно диссидентский мир описан в современной литературе не раз: от кухонного бунта, подполья культурного до солженицынского признания: «Я переоценил самиздат как и диссидентство: переклонился счесть его коренным руслом общественной мысли и деятельности, — а это оказался поверхностный отток, не связанный с глубинной жизнью страны…». В это «малогабаритное и прокуренное пространство возрождения» России Бородин отправит Крутова и Климова.

Диссидентский мир Москвы дан писателем многоликим. Тут и мастерская художника-авангардиста (по совместительству стукача) Гредина, вскрывшего «суть двойственности человеческой экзистенции», имя которому («гонимого») сделала все та же Контора. Уже собственно с этой первой встречи на страницах романа с диссидентским миром возникает подозрение: не о силе сопротивления диссидентов стоит говорить, но о степени разрешенности их оппозиционности все той же «системой». Другая точка — квартира на Пятницкой — представляет читателю философский бомонд столицы, естественно, философии неофициальной, но с любым «вывихом и уклоном» (там сходились и популяризатор Флоренского, и бердяеведы, и главные специалисты по дзен-буддизму). Третий круг Москвы-диссидентской — «сходняки» у Антона Скупника, занимающегося проблемами еврейской эмиграции и собирающего бодрых докладчиков, убеждающих публику в том, например, что и экономика Союза стоит на грани катастрофы. Однако ни Климов, ни Крутов нигде не стали своими, не совместили чужих взглядов с собственной душевной привязанностью. Для Олега было невыносимо «ставить себя перед выбором», а Крутов (упрямец) обрел смысл в кругу «просто русских» (а «не антисоветсчиков», — по его словам), издающих славянофильский журнал.

Исключительно симпатичным и общительным представил писатель Валерия Константиновича — тестя Олега Климова. Правда его «навязчивая русопятость» отвращала Крутова: на языке «сплошная народность», а на официальных приемах французский пиджак, американская зажигалка и нормальный советский жаргон. Эта «гремучая смесь» трибунной партийности и домашней народности сильно задевала Витьку Крутова, — в этой среде не хотели осознавать, что патриотизм может быть фальшивым, а русская идея удивительным образом искажается от компромисса. Бородин тут и до крайности доходит, полагая, что аккуратные разговоры и осторожные «самоосмысления» за несколько десятилетий (с 60-х по 90-е) привели русскую мысль к самопагубству: требуется жертва и подвиг для ее очищения. Устами Крутова Бородин зафиксировал страх этой среды перед необходимостью додумать до конца и необходимостью сделать «черно-белый вывод». Вы, официально признанные, награжденные и обласканные, считаете, что власть уничтожает деревню? уничтожает крестьянство как «определительное сословие», а значит подрывает корни и национальной культуры? Почему же не сделать вывод, что «власть антинародна и антикультурна»? Крутов же сделал вывод и был осужден как «политический». Позицию «воспитания власти», «работы с властью», расчет на «своих людей наверху» герой Бородина не разделяет, как и не может оценить положительно усилия официалов, направленные на соединение (запихивание) социализма с Большой исторической традицией. Крутова не волновали ни патриотические стишки Олега, ни ульрарусские бабуси, лопотавшие по-вологодски о колхозных проблемах в пьесе модного драматурга («типичного совхалтурщика»), ни славянофильствующие писатели, ибо они половинчаты во всем: «перехватывают очевидную социальную проблематику, кастрируют и превращают в объект литературы». Сомнение в их народности и «занародном сюсюканье» основывается у бородинского героя очень на простом — слишком быстро крестьянские сынки превращаются в бар. Постепенного, одна за другой, возвращения традиций путем официальным, увы, не произошло — реальная история не оставила в запасе лишнего десятилетия. Злоба дня на то и злоба, чтобы навязывать другие темпы. Увы, но и славянофилы, как и диссиденты, были только разрешены все той же системой и никакой власти воспитать не успели — стоило лишь против тестя Олега написать «тормозящую» статью, как тут же оказался порушен весь их порядок, достаток и благополучие.

Злобы дня не выдержали ни лихой опричник Сенька, ни Олег Климов, в своей тихой заводи превращенный в стукача и предавший Крутова. Выдержал только Крутов, с его упрямым течением по курсу своей судьбы.

Москва, с ее официальным и неофициальным миром, для героев-провинциалов город-монстр, город-вампир. Не случайно в зачине романа она «горит синим пламенем»: «То ли горела, то ли купалась в нем, то ли очищалась… выгорало в ней нечто нематериальное, исключительно синему пламени подсудное…» Синее пламя — словно кара Господня за накопленные городом грехи и погубленные им души. Завершит роман другое пламя — пожар Москвы. Только этот пожар не от неприятеля и не по своей воле произошел: Москва горела в пожаре политических страстей. Москву, за обладание ею, расстреливали.

Провинциала же Москва как правило встречает соблазном, хотят и едут они в Москву, как Маша (русоголовая красавица из Великого Устюга) с твердой уверенностью, что столица — город чистых, первозданных истин. Бородин, пронзая свой роман «историей Маши», словно утверждает особый тип красоты, находит и ей место среди «идейной жизни» своих героев. Ни сложность и тонкость натуры, ни рефлексии и оттенки, а прирожденную простоту и чистоту души, чудесную нежность сердца полагает он русским типом красоты. Она — в достоинстве простоты.

Соблазненая опричником-Сенькой, Маша станет любимой женой Крутова. Трижды судьба сведет Машу и Семена, но романтизм первой встречи обернется пошлостью, ибо Семен-лихач только так, в сущности, и умеет относиться к женщине. Но из этой удручающей пошлости выводится писателем некая упрямая чистота героини, не умеющей эту пошлость замечать и воспринимать, а потому ее взор и облик были так безмятежны и чисты, «будто еще вовсе не было жизни, способной оставлять следы в душе».

«Хроника» Бородина — это и роман о любви. О любви к русскому делу и России, о любви семейной и любви к женщине. Крутов, вышедший из тюрьмы и попавший в мир, где похоть комфорта все активнее разливалась в жизни, а сама жизнь в ее злобе попросту перечеркивала смысл всех его жертв, все же любовью выправится, все же с надеждой жить будет. С надеждой на рождение нового типа русского романтика, «для которого вообще нет понятия истины в ее метафизическом смысле и каковой будет вооружен умной, но необъективной любовью к тому историческому пространству, что именовалось Россией, и при этом не единой провокационной мыслью, ни единой рефлексией не будет отделено его собственное «я» от объекта любви и заботы…» В основании этой пристрастной, необъективной любви, этого устранения посредников между мгновением жизни и переживанием ее, лежит подлинный мыслительный и жизненный опыт автора. Его главный творческий принцип традиционен для русской литературы: идти от материи жизни, опаленной идеей. У него сходится разное, сближается далекое и отталкивается кажущееся родственным — и все для того, чтобы увидеть за хроникой событий, их переменчивостью и слепым бегом нечто более неподвижное: молчаливое «тело» исторического бытия. Между этой враждой повседневности и высоким идеализмом, между вниманием ко всему ложному, темному и близкому (тесному) приближению к человеку и проходит творчество Бородина.

И все же горит, горит его «чистая звезда». И свет ее нежен и силен, незапятнан человеческой подлостью, хотя автор и опускает нас в мир тесноты и пороков. Его небрезгливое отношение к человеку словно охраняет и нас от скорби обыденности. Талант не может лгать — победительный дух любви слетает к нам со страниц «Хроники». Так было, есть и будет.

Принуждение к смерти

Жанровый шаблон опубликованных в «Новом мире» (№ 5, 1998) цикле рассказов Владимира Тучкова «Смерть приходит по Интернету» очевиден. В основании их — девять криминальных безнаказанных историй, каждая из которых вполне могла быть развернута в отдельную книгу, какие издаются нынче сериями. Автор описывает ту область жизни, что скрыта и упрятана от глаз обывателя — любителя криминальной хроники в духе «Московского комсомольца». Скрыта потому, что она безобразнее всякого мыслимого и умещаемого в сознание человека образа злодеяния. Большие деньги — большое зло. Но именно настойчивое авторское напоминание о документальном и подлинном характере рассказанных историй, а также намеренное «разведение мостов» между жутью сюжетов и их моральной оценкой (этика никак не входит в мир героев), позволяют нам увидеть в данном произведении В.Тучкова определенную типичность уже культурного свойства.

В сути своей рассказы Тучкова — об абсолютном зле, о Смерти человека и тупике культуры. Об образе зла в современной культуре сказано немало: и адептами культуры зла, и оппонентами, и бесстрастными повествователями, видящими определенную закономерность в самовыраженности зла в литературе новейшего времени. Наиболее очевидно последняя из них представлена антологией, составленной Виктором Ерофеевым «Русские цветы зла» и его же вступительной статьей. Ерофеевым декларируется, что современная литература «сомневается в человеке». И не только в человеке, но во всем, без исключения: «в любви, детях, вере, церкви, культуре, красоте, благородстве, материнстве, народной мудрости… а позднее и в Западе» (Здесь любопытно само появление Запада в одном ряду с вечными и устойчивыми — не для модерниста, конечно, — ценностями). В ней, литературе, на взгляд Ерофеева, «любое чувство, не тронутое злом, ставится под сомнение. Идет заигрывание со злом, многие ведущие писатели либо заглядываются на зло, завороженные его силой и художественностью, либо становятся его заложниками… В русскую литературу вписана яркая страница зла… Зло самовыразилось. Литература зла сделала свое дело. Онтологический рынок зла затоваривается, бокал до краев наполнен черной жидкостью…». А это, по Ерофееву, значит, что больше невозможен никакой пафос великой русской литературы «о хорошем человеке и плохих обстоятельствах», ни ее «философия надежды», ни ее гуманистические доктрины, ни «философия тепла» и «положительного героя». Кроме того, новая литература «свидетельствует в целом о поражении моралистической пропаганды».

Все означенные Ерофеевым качества прежней литературы, на мой взгляд, им представлены как мавзолей мертвых духовных ценностей, что свидетельствует не о том, что наступила великая смерть великой культуры, но говорят о предательстве новым писателем как культуры, так и собственно смысла творчества. Вся ерофеевская антология составлена антитезой к Большой культурно-этической русской традиции — и называние ее «новой русской литературой» выглядит эпатажем, как и странно же смотрится список и назначенных им в «новые русские» писатели (по принципу «борьбы с традицией»).

Свой личный билет вхождения на Олимп современной литературы из рук Ерофеева получили: В.П.Астафьев, В. Сорокин, Ю.Мамлеев, Т.Толстая, Д.Пригов, Ф.Горенштейн, Е.Харитонов, С.Довлатов, Э.Лимонов и др.

Рассказы Владимира Тучкова, повторим, тоже о зле. Но написаны они так, что можно говорить об их сугубой принадлежности сегодняшнему времени — времени хроник, информации, газетной укороченности. Они вполне обыкновенны по письму и лишены всякого психологизма. Автор также избегает выразительности слова, красоты стиля и намеренно сосредоточен сугубо на сюжете. В них наиболее заметно присутствие изощренного зла, — так что сами сюжеты воспринимаются скорее не как реальные истории, на чем автор настаивает, но как некие древние трагедии, наполненные первобытными злодеяниями. Автор говорит о том, что происходит в домах банкиров, но описывает этот Дом как некое пространство, пропитанное мрачностью и злобой. Хозяин, маркетинг, дело, предприятие, конкурент, биржа, недвижимость, ваучер, казино, кредитная карта, наследник — все эти слова, выделенные в тексте курсивом, словно сетка, накинутая на мир, в котором, по сути, есть два героя: ГОСПОДИН и РАБ. В этой устойчивости антагонистов, в этой повторяемости ситуации от сюжета к сюжету реализуется некая древняя, почти культовая темнота.

Все сюжеты девяти рассказов развертываются именно в пределах Дома, то есть места самого сокровенного, интимного, значимого в человеческой жизни. Здесь Дом — это тюрьма и место несвободы. Дом — это грандиозное кладбище омертвелого духа. Это дом господина, в котором нынешняя самодовольная «элита» пользуется лишь неокультуренной первобытной радостью абсолютной власти. Власти Господина над слугой, рабом, смердом. Господин здесь — глава дома, банкир. Рабы — жены, дети, слуги, охрана. Власть его над ними может иметь фантастические формы. Так, в одном из рассказов, речь идет об утонченной вульгарности жизни супруги банкира, которая его устраивает до тех пор, пока жена всерьез не увлеклась «эстрадной знаменитостью». У господина появился соперник. Следовательно, его нужно уничтожить. Соперник отправлен в подвал дома господина, в мир же выпущен его двойник. Вернувшийся через два месяца в прежнюю жизнь одичавший соперник твердит всем, что «его подменили». Только в психиатрической больнице он «нашел понимание» своей странной «фантазии». Выброшенный, вычеркнутый из жизни, ставший рабом, он теперь «живой труп» и «мертвая душа», не проходящая ни по каким реестрам никакого богемного круга. Такова месть.

Власть господина хочет знать только саму себя и свою свободу прихоти и самодурства — отсюда и возникает у читателя «подпольная мысль» о том, что сие безмерное владычество временно и тоже будет побеждено смертью, на которую с такой легкостью обрекаются другие. И пусть Господин подставную жену в этом карнавале смертей заставляет напяливать маску настоящей, но умерщвленной жены, все равно возникает уверенность, что попытка отвратить возмездие — только временная удача этого «безнаказанного убийцы». Но если в древнем мифе герой проходит фазу смерти, преодолевает ее, выходит победителем, — то все это нужно затем, чтобы начать новую жизнь. Так подчеркивается вечность обновления. В современном же «мифе» Тучкова, напротив, нет образа меняющейся жизни, но есть образ изменчивой и коварной смерти. Жена, сын, племянник — все, кто составляют Дом, — узники и рабы. Раб здесь — метафора смерти: в одном рассказе муж-банкир превращает нелюбимую жену в валютную проститутку; в другом — отец, имеющий двух сыновей, «мудро и искусно возжигал в детях дух соперничества» с тем, чтобы остался единственным наследником сильнейший «(а потому младший сын убивает старшего); в третьем — дядя-банкир, чтобы избавится от неугодного племянника, превращает его в наркомана.

Есть ли в таком случае пределы жизни и смерти? Их нет. Есть только череда превращений живого в мертвое. Это не двуликий Янус — бог неба, одновременно глядящий в жизнь и смерть. У Тучкова сплошь «заход солнца». Обиталище смерти, страна мрака. Тут всякий раб — покойник, но и господин — заложник ненаказанного и нераскрытого преступления. Все они в узах, сетях, оковах. Все новое (например, новый брак героя) ничего не начинает, ничто не является символом подлинной развертывающейся жизни. Темница не отпирается — ключей к ней не подобрать. Закон, любовь, долг, совесть — совсем не действенные «отмычки». Череда убийств делает всех смердами, не имеющими своей сущности и своей личной жизни. Ибо и господин (при всей «своей воле» над другими) удивительно безликий герой — от рассказа к рассказу в его облике не прибавляется каких-либо индивидуальных черт, выходящих за пределы человека определенного круга. Круга, в котором человек равен вещи. В сюжете рассказа об отце, убивающим сначала жену, а потом сына (с целью получить деньги по страховке и расплатиться с долгами) есть лишь древнее безумие культа. Злодеяние напоминает Юдифь, экстатически несущую голову Олоферна, убитого ею, или Агаву, разрывающую на части своего сына. Безумная жажда героя — жить любой ценой — делает современную вакханалию еще более безобразной, ибо смерть сына не избавит отца от проблем и не станет залогом его жизни.

Культура Тупика, к которой мы отнесем тучковские рассказы без воздуха, солнца и света, словно и не знает о пасхальной традиции отечественной литературы: Смертию смерть поправ. Но она не достигает и силы древних смыслов, когда смерть есть жизнь, «уход» означает «приход», где нет остановки, нет завершения: противоположности все время меняются местами, и подобно Солнцу вертятся колесообразно мир и время.

В культуре Тупика смерть есть смерть, и моральный авторский «второй план» существует сам по себе — никак не сливаясь с героем. Это разрыв, эта пропасть между автором и героем типичен для современной литературы, как характерна и двойственность впечатления. Описание подлинных событий, смертей и убийств нарастает, тяга к документальной фактурности тоже очевидна, а отчуждение от их реального переживания, от нравственного догмата столь же непреложно остается. Практика жизни низменна. И никакая эстетизация и художественность не кажутся автору выходом. Колесо грубой неизбежности принуждения героя к смерти подминает под себя все тонкие читательские чувства, в том числе и сопереживания. Это уже эстетика Интернета — можно создать любую электронную реальность, в которой даже смерть близкого и знакомого человека словно переносится в особый виртуальный мир, снимающий всякое сочувствие, упраздняющий слезы и горе.

Мучительная маета вокруг великой русской литературы заметна уже несколько лет: кто только по этому поводу не высказывался и каких степеней раздражения не обнаруживал. Маятник мнений колебался от полного отказа русской литературе в великости, то «стыдливо-девического» признания что, мол, она (великость) есть, только не будем об этом кричать во вред самой же великой литературе. То, что нынешний сочинитель проделывал с литературо, так сказать, идеологически, герой Тучкова Дмитрий проделал реалистически: результат получился удивительно одинаков. Между тем, «Дмитрий был продуктом великой русской литературы… Однако его характер сложился не как сумма духовных предписаний, которыми насыщен отечественный роман XIX века, а как противодействие им… Дмитрий, любимым чтением которого были Федор Достоевский и Лев Толстой, заученные уже чуть ли не наизусть, с глумливым хохотом прочитывал возвышенные сцены и наслаждался низменными, где зло торжествовало победу над добром. Поэтому был он человеком на редкость бессовестным, расчетливым, злым…» и так далее. (Здесь и далее курсив — автора). Герой строит (дабы очень богат и как все прочие обитатели рассказов делает бизнес по финансовой части) дереверьку из ветхих изб, заводит крепостных, измывается над ними вволю, меняет их нравственность, предается диким забавам, да еще и церковь построил для своих людишек, и театрик содержит крепостной. В общем новых людей вывел, которые уже без барина никуда — зарежут друг друга и сами это понимают. Так игра в крепостных за две тысячи долларов в год обернулась укоренением жизни в деревеньке.

Кажется, в рассказе присутствует абсолютно все элементы Великой культурной традиции в своем искаженном до полного безобразия обличье. Это долдонство, с каким нынешняя литература навязывает читателю свой новый облик, это складирование грязных историй и ужастиков говорят о том, что она (литература) хотела бы скорее быть интеллектуальным паразитом, чем кафедрой, трибуной, место значимым. Столь болезненное желание быть чем-нибудь незначительным свидетельствует, очевидно, об отсутствии того «строительного материала», того опорного мировоззрения, при котором неловко мельтешить с лозунгом «разрушим, разрушим и еще раз разрушим!». Право, десятый рассказ к предыдущим девяти историям Владимира Тучкова легко вообразим: его героем мог бы стать автор, описывающий и вбрасывающий в Интернет цикл смертей, своих героев и, наверное, как степной барин с его крепостными, испытывающий странное наслаждение от неограниченного барствования в литературе.

Чем мы бедны?

Ну, конечно же, когда появляется уверенность в том, что "ямб, хорей и анапест скомпрометировали себя услужением тоталитаризму", необходимо срочно что-то делать с такой литературой. Нужно скорейшим образом изживать "духовный ад, в котором мы оказались". И, действительно, "изживать" стали темпами столь усиленными, что сегодня, спустя полтора десятилетия, можно уверенно сказать — образ литературы изменился тотально. Изменился он, в том числе, и благодаря литературной критике. Да, именно критика в конце 80-х начале 90-х располагалась на литературном Олимпе. И патриотов, и либералов читали взахлеб. Именно тогда в критике нашей впервые появился открытый диалог. А критика стали публицистичной.

Собственно к этому открытому спору и та, и другая сторона были уже хорошо подготовлены: патриоты, естественно, черпали аргументы и силу в русской традиции (для многих запрещенные имена русских мыслителей и писателей давно входили в их личный внутренний образ культуры), либералы тоже уже давно почитывали "журналы неофициального русского искусства", издаваемые за границей и неплохо ориентировались в "новейшей европейской эстетике", связывая с ней свою культурную деятельность. Критика была густо замешана на полемике. Прошедшие хорошую выучку в советской классической школе, критики осторожно нащупывали новые дороги. В ту пору они еще внимательно читали прозу, были еще трудолюбивы и точны в слове, так как все они знали о его силе и значимости. Даже Н. Иванова спрашивала у писателя: "Не нарушил ли великую Традицию В. Астафьев, поистине с ветхозаветным гневом изгоняющий, указующий и требующий?" В конце 80-х "Традицию" писали еще с заглавной буквы и будущие перестройщики литературы.

Критика активно изживала представления о мире советского периода, заодно грубо изгоняя из литературы как вообще актуальную традицию "ориентации на прошлое", которую видели в "деревенской прозе". Именно "деревенская проза" стала буквально костью в горле — все чувствовали ее правду жизненную, все знали о ее художественной подлинности, но именно ее-то и нужно было потопить, сдвинуть в сторону. Сдвинуть как норму, как живой образец русской литературы. Объявить ее "внеисторичной", устаревшей, чтобы начать объяснение новым тенденциям. Начать "деромантизацию народа". Для того, чтобы сделать этот астафьевский шаг беспощадности к человеку из народа (чистый вывих в духе модернистского манифеста Толстого "Что такое искусство?"), — критика должна была подготовить почву. Теперь тот, кто был "предметом жалости в литературе, лицом страдательным" должен подлежать суду. Так стали подсудны и жалостливость русской души вообще, и "загадка" русского характера, и весь народ был признан деморализованным. Критику советского быстро подменили критикой русского. Между тем в литературе начала 90-х появились "новые герои" "другой прозы" (уроды, проститутки и т. д.) и именно критика, начав всю эту новизну объяснять, активно включилась в процесс расчеловечивания человека, в процесс развоплощения мира. Желающих повесить таблички, что в национальный мир "пути нет", становилось все больше и больше.

Русская критика с 90-х годов начала сдавать свои позиции. Старшие критики (Кожинов, Ланщиков, Лобанов), принявшие свой главный жизненный бой в 60-е-70-е годы, все больше двигались в сторону истории и публицистики. Давным давно не писал полноценной критики В. Гусев. Один В. Бондаренко бойко продолжал свое одинокое дело…. В моем поколении и вообще разруха — все, с кем мы начинали, ушли в более выгодные "структуры", нежели критика. Не может без штампов и рутины обойтись С. Казначеев (его критика пафосна, но не умна). Н. Переяслов в своей книге "Нерасшифрованные послания" попросту использует инструментарий модернизма… Мы бедны людьми. Мы бедны умной, ясной, художественной критикой.

Русская критика растерялась перед наплывом и агрессией новых явлений, нового языка культуры: теперь уже стал недостаточным патриотический пафос, теперь уже скомпрометированы все правильные слова и нормальные понятия. Теперь необходимо интеллектуальное напряжение и тяжелая черная работа, чтобы отвечать оппонентам. Перед нами снова стояла (и стоит) более трудная (чем перед модернистами) задача, ибо это задача — созидательная. Мы не должны были дать разрушить культурную иерархию, мы должны были вновь и вновь находить действенные и современные слова для вечных смыслов нашей культуры, мы должны были ответить противникам и поддержать все подлинное, свежее, органичное русскому духу в современной литературе. Увы, наши критические силы были слабы, а потому именно остались так мало востребованы нашими писателями те несметные богатства, что открылись в русской истории и русской философии. А потому так мало осознано все то, что сделано русскими писателями за последнее десятилетие. Роль критика угасла в писательском сознании. Между тем как настоящий критик — это посредник между современной литературой и всей громадной культурной традицией, с ее интеллектуальным, эстетическим и нравственным опытом. Традиционная критика — это критика художественная, органическая. Традиционная критика просто обязана формировать самосознание современной русской литературы. Именно этим мы и бедны. Нам давно, очень давно следовало создать "Школу русской критики" — критики, умеющей талантливо представлять в литературе и умно отстаивать свой национальный мир.

Переход с позиций советской критики на позиции критики русской был болезненным и, кажется, до сих пор еще не завершен. Пример тому — концепция "детей 37-го года" В. Бондаренко. При всей концептуальной бедности нашей критики, все же "дети" оставляют ощущение надуманности, неорганичности… Для старшего поколения это естественно — куда же деть собственную жизнь и кровный опыт? Но, пожалуй, главное дело их жизни было в другом — они пытались всеми силами сохранить в момент развала в нашей литературе идею общности. Именно она рушилась у них на глазах, превращая саму жизнь, саму литературу в процесс тусовочный. Я полагаю, что мы должны их идею качественно развить: мы должны строить в себе начала, ведущие к общности через выявление (развитие и сохранение) в себе русского духа. Задача критики русской — показать, что в том-то и тайна национального духа, что он может питать творчество гораздо более разнообразно и сильно, нежели эгоистический индивидуализм. Наша "общность" — не советская, и не постсоветская. Наша общность — в началах народности, которые выше "революции" и выше "реакции" (Н. Дебольский).

Ситуация диалога в литературе давно закончилась. Просто оформились два разных мира. Никогда не договориться между собой сторонникам традиции и сторонникам модернизма; никогда не сойтись тем, кто отстаивает в культуре иерархию и кто, с точностью наоборот, размещает ее в горизонтальном положении дурной бесконечности эксперимента. Критики разошлись по своим территориям, спор угас. Каждый сверчок теперь знает свой шесток. Модернистская критика все свои усилия направила на то, чтобы быть признанной. И она, действительно, стала критикой официальной, заняв посты в литературе близ власти. Скажем со всей определенностью, что именно эта критика создала и выразила негативное культурное мироощущение во всей полноте. Деструктивное отношение к жизни, разнообразное воспроизведение в культуре образа "злого мира", презрение к большинству народа как неполноценному и обреченному, о котором если и говорят, то с отвращением — все это следствием своим имело формирование особого круга "продвинутых" с их определенными кастовыми обязательствами, когда даже критику "старой закалки" И. Роднянской стало уже неудобно не писать о Пелевине, например. Но горе им, что они победили. Модернистская критика сформировала столь устойчивый нигилистический стереотип, что стала и сама его первой рабой. Она уже не может не служить главному своему идолу — новизне. Она, начав с тотального критицизма, неизбежно именно злобу и зло сделала "пищей литературы". "Глаз нигилиста идеализирует в сторону безобразия" — повторил слова Ф. Ницше Н.П.Ильин. И он же, рассуждая о "Письмах о нигилизме" Н.Страхова, отметил, что нигилист начинает всюду искать зло и безобразие — " в детской, в келье монаха, в кабинете мыслителя, в мастерской художника". Тогда и невинность, и чистота — все будет только "ширмой зла". Именно модернистская критика, истачивая подозрением своим все нормальные основы культуры и жизни, стала навязывать всем свой насильственно-спасительный образ плюрализма и "общечеловечности".

На исходе XX века вошла в силу критика новейшего образца, захватив все культурные площади в популярных и многочисленных газетах. Газета, куда перекочевала критика, требовала уже совершенно иного — коротких мыслей и журналистского моторного стиля. Изменился сам критик (им теперь мог стать кто угодно, ибо эта деятельность больше не была отягощена культурным багажом). Изменился и тип критики. Произошло непоправимое вырождение. Беглые обзоры, ядовитые реплики, владение критическим сленгом — все это привело к катастрофической демократизации литературной критики. Воистину, искусство критики теперь стало производством. Критика по сути активно участвует в создании (наряду с прочими службами) информационного общества, в котором информация и новости — единственное общее пространство при прочих катастрофических разделениях. И эта информационная картина мира, пользователем которой стала вся страна, носит откровенно негативный и нигилистический характер. Мир аномалий и сенсаций — вот главная содержательная его часть. Все нормальное изгоняется, потому что оно больше "не интересно".

Критики стали технологами своего и чужого литературного успеха. Они назначают гениев и протаскивают писательские души в премиальные шорт-листы. Нынешний критик — это пролетарий от литературы, это рекламщик и пиарщик, следующий все тому же делению по "классовому признаку". Только "классы" теперь выглядят иначе — современный (читай культовый, популярный, модный) писательский класс и несовременный (читай почвенный, традиционный, все еще понимающий творчество в старом духе и пишущий романы по нескольку лет) писательский класс.

Чудовищная пролетаризация критики — вот ее нынешнее состояние. Но погоня за современностью (модернистской новизной) обернулась, мне кажется, печальным итогом. Книга А. Немзера "Литературное сегодня. О русской прозе. 90-е." — явление типическое. Ее можно читать скорее как каталог похоронного бюро, где каждый писатель быстро и по одной схеме "оприходован" и вот уже учетчик мчится дальше, на новую полосу очередного газетного номера. Все статьи удивительно похожи друг на друга — все писатели под пером критика утратили напрочь свою индивидуальность. Вступив на путь информационной игры в "сегодня", и писатель, и критик становятся по сути богатыми и известными, но… рабами. Критики превращаются в имидж-технологов — они навечно прикованы к "деланию имен". Да, теперь они толкают имя, но не идеи. Критика на Вл. Сорокина — характернейшее пример использования критических технологий. Ее объем, ее поза, ее стиль — все это колосс на хлипких паучьих ножках. Все это — интеллигентское межеумье и игра разрушителей. Благо настоящая культура огромна — есть что разрушать, есть где "черпать материал". Мне же всегда казалось, что самим писателям такую критику читать страшно неинтересно, потому что такая критика нереальна. Она не создает подлинного творческого напряжения между критиком и писателем. Она врет писателю о нем самом, либо попросту играет в его игру, придумывая "авторский стиль". Критик стал психически несчастной фигурой современной культуры: он отдал себя в рабство к дурному господину — конвейеру по "созданию объектов литературного культа".

Русская критика должна дать отпор эстетике косноязычия и стереотипа, газетному жаргону и «языковым», игровым моделям. Русская критика уже показала, — несмотря на то, что современная литература превратилась в "мастерскую по изготовлению чучел, идейно-фигуративных схем, на которые наскоро наброшена неряшливая, дерюжная языковая ткань", в ней все же остаются сохранные начала и талантливые писатели. "Подобно тому, как любовь святого Георгия есть смерть змея, действие", — будем действовать и мы, собираясь в духе своем. Точность и честность. Каждый день. И, осознав источник своей бедности, попытаемся сознательно вырастить в силу русскую критику.

2001