Третья Россия

Третья Россия

О поколении «новых» и прозе Юрия Козлова

Всякий, кто сегодня занимается русской литературой, — будь то писатель, поэт или критик — ясно понимает, что он должен от многого отказаться. И отказаться сознательно, добровольно. Мало того, из самоограничения и отказа он должен научиться получать положительный творческий импульс — обернуть отказ во благо. Во благо для себя, русской литературы и нашей России.

Отказы эти связаны как с внешними обстоятельствами, так и с тем, что мы относим себя к определенной культурной и духовной традиции — православию. Мы не можем слиться в «общем порыве» с нынешним временем свобод. И не можем отнюдь не только по политическим мотивам. Если прежде идеология разглаживала как каток черты нашей особенной русской физиономии и нашей литературы, то сейчас деньги выполняют идеологическую функцию и обладают не меньшей силой уничтожения национальной особенной физиономии.

Демократия, как мы видим, очень хорошо освоилась с традиционными русскими ценностями — от внешней символики государства до рекламных роликов. С их помощью она меняет имидж на «положительный». Хотите православия-самодержавия-народности? Пожалуйста, получайте!

Мы и те, кто меняет имидж, все чаще и чаще говорим одни и те же слова — о Родине, о патриотизме, об «угрозе национальной безопасности» и Отчизне, о национальных интересах и государственных целях. Но как различить их разный смысл уху обычного человека? Первейшая задача русского писателя — обеспечить слово своим, русским смыслом.

Трудно как-то сразу охватить все, что произошло за последние годы в литературе; все, что в эту пору названо смыслом творчества. Мы слышали, что творчество — это «блуждание из ничего в ничто». Мы слышали, что писатель — это мистик и маг. И такой литературы сегодня много. Мы видели, как на наших глазах была создана и обрушилась «модная литература» — «ироническая тень утопии социалистического строительства». Мы видим, как сейчас создается теневая культура, — а это почти вся массовая продукция, которая работает на ее антиценности. (Вплоть до издания «ворами в законе» своей газеты «Ростов-папа».) С другой стороны, модные писатели, широко известные в узком кругу, продемонстрировали нам сочинения, проникнутые одним чувством — нарастающей тоски и ужаса бытия. Мир распался — сознание почти не удерживает реальности… Всюду злобный богоборческий цинизм, вызов растления, застывшая гримаса чувственности. Искусство снова представляет не красоту, а «труп красоты». Это литература разложения. Это уже «духовность» вампира и демона.

Подлинно русского писателя вряд ли устроит элитная, тусовочная известность, ибо он связан с землей-народом и видит идеалом церковь-народ. Русский писатель не может не ставить проблему идеала — особенно сегодня, когда идеалы выступают как ориентиры, как точки опоры и устремлений. Идеал нужен не для того, чтобы непременно воплотить его на земле, вбить в землю. Место идеала — на вершине. Он сам — вершина национальной мысли и чувства. Он нужен затем, чтобы была возможность соотнести идеал с национальной действительностью. Чтобы видеть их конфликт, расхождение, или, напротив, присутствие, слиянность. Идеал и дает возможность смотреть на жизнь и литературу трезво и умно.

Как назвать поколение писателей, представляющее сегодня новую русскую прозу? Они не «обиженные» и не «рассерженные», совсем не «потерянные» и менее всего «преобразователи». Они не писали манифестов и не организовывались в литературную школу. Однако, все, что мы называем «новым», по законам логики предполагает некий действенный или скрытый конфликт со «старым». В творчестве новых прозаиков (Юрия Козлова, Михаила Попова, Петра Паламарчука, Владислава Отрошенко, Вячеслава Дегтева, Михаила Лайкова, Алексея Варламова, Александра Сегеня, Олега Павлова, Сергея Алексеева, Александра Трапезникова), конечно, есть интонация отрицания как начинающая новое перед лицом Конца эпохи. Но она — интонация — напрочь лишена модного нигилистического и спекулятивного оттенка. Прошлое в новой прозе предстает как открытое, свободное пространство — не идеологизированное и не служащее сегодняшним политическим целям. Культурно-исторический контекст новой прозы значительно усложнен, хотя из нее исчезла «сквозная линия» и «большая тема», как это было, например, в «деревенской прозе». Кажется, на глазах писателей именно этого поколения (моего поколения), набравшего силу к концу 80-х годов, снова рушатся и делаются невозможными формы большого «объективного реализма». А потому новизна их творчества не выливается в однородное, отмеченное «единым стилем», литературное направление.

Объединяет разных, названных мной писателей новой русской литературы, как это ни покажется парадоксальным, — объединяет сопротивление духу времени. Тому самому, который, как мы привыкли, и должен отразить писатель в своем творчестве. Отношения с реальностью категорически усложнились. А «дух времени» все больше вовлекает и читателя, и писателя в круг легких жанров — литературы даже не «копеечной», а базарной, с ее особенным вниманием к жизни и любви «низкого качества». И, как самый скоропортящийся продукт, она требует все время «освежений», жертвоприношений, вариаций на любовно-половую тему, приключений экзотических и пикантных, похождений усладительных и сюжетов с элементами криминальной опасности. «Дух времени» сегодня пронзительно земной, где «земное» совсем не почвеническое, взывающее к философским и культурным пластам памяти. (Я же, естественно, не могу дать дальний «прогноз» и ответить на вопрос: а не соблазгятся ли и мной названные писатели?) «Земная культура» отчаянно и агрессивно, всем своим существом, противостоит ценностному ядру русской культуры. «Земная культура» — культура потребительская, знающая лишь один главный критерий — сытость, все «разнообразие» которого демонстрируют роскошные витрины магазинов, глядящие с холодным буржуазным самодовольством на грязные московские улицы.

На пороге нового, «на тысячу смыслов разбитого времени», стоит это поколение русских писателей. Если «почвенникам» в русской культуре всегда предстояла твердь прошлого, то в советской романной школе центр смысла смещался в будущее. Культурный род, начинающийся с новых прозаиков, источником своим имеет восстановленный смысл. Именно этому был посвящен многолетний тяжкий труд Петра Паламарчука, отлившийся в четырех книгах «Сорака сороков». Именно так написан «Двор прадеда Гриши» Владислава Отрошенко — повествование, ведущееся в восстановленном смысле, «на языке любезного… дитя», лепечущего «с веселой беспечностью о старости, смерти и разрушении». Вещи, звери и люди проходят без различения через любовь ребенка. Именно так написан рассказ «Крест» Вячеслава Дегтева, где герой, капитан судна, на исповеди рассказывает священнику о погублении-потоплении осужденных священнослужителей. Тогда он исполнял приказ и «любовался красотой» его исполнения, полагая, что воды моря поглотят смысл злодеяния. Теперь, на исповеди, он — «чудовище» — лишен прощения греха смертного…

Культурный род нового поколения прозаиков скреплен субъективным реализмом и праздничным романтизмом, реализмом «державным» и личностно-авторским мифотворчеством. И еще горькой, выстраданной русскостью: «Не в сказках, ладе-укладе, народных традициях и вере принял он (герой «Одиночества вещей» Ю. Козлова) Богом данную национальность, но во лжи, пролетарском рубище марксизма-ленинизма, атеизме, интернационализме, унижении, исчезновении и смерти». Эти писатели оказались в самом начале «прискорбной новой жизни» — в момент, однажды осознанный всеми как «уценение жизни» личной и исторической при бешеном увеличении в цене «жизни вещей». Но нет, к нашей прискорбной жизни они не прибавят бранных эпитетов (тут надел модернистов). О том и хочу сказать, опираясь на два несомненно ярких и талантливых произведения московского прозаика Юрия Козлова: роман «Одиночество вещей» и повесть «Геополитический романс».

Еще в 70-х — начале-80-х годов сама реальность «говорила» языком реалистическим и осознавала себя в категориях реального. К началу 90-х реальность утратила всякую плоть. Развоплотилась. Стала «фантомной». Эту плоть реальности, как деньги, заложили под «большие проценты», и мистификаторы разного сорта начали с ней большую игру. Из вещей исчез изначально-коренной смысл — его перевели в доллары и бумаги, объявленные реальней реального. Новое «изъятие ценностей» в России проводится с головокружительной быстротой и шулерской ловкостью. Телесное бытие порушено. Эмпирическая действительность стала непроницаемой для прямого зрения, непознаваемой нормальным чувством и взглядом. Если наша действительность еще и имеет образ, то это образ искажений.

В прозе Юрия Козлова речь идет не просто об идеологических разочарованиях, что отнюдь не примета только нашего времени, а о том, что смысл выветрился из самого очевидного, улетучился из бытийно-долженствующего. Нет «чистой воды», нет «твердого дна» в русской жизни — говорит прозаик. В «Геополитическом романсе» показана «большая распродажа по сниженным ценам» — распродажа армии, стоящей в Германии: «То был странный процесс изменения энергетической сущности, превращения материального, полноценно функционирующего военного механизма в бесплотные цифры, коды, символы счетов, невидимо скользящих по европейским компьютерным линиям, возникающих на банковских дисплеях» (здесь и далее выделено мной. — К.К.).

То было начало поразительной жизни в разъединении должных быть слитными вещей — в России теперь «труд и деньги существовали порознь». За труд можно было «приобрести» только нищету, а деньги добывались «в Зазеркалье». «Экономическая (и прочая) жизнь в стране была иррациональна», — констатирует герой «Одиночества вещей». Ущербность и призрачность лежат холодной печатью над российскими просторами — что в Москве, что в захолустных Зайцах (куда отправляется на каникулы к дяде-фермеру герой «Одиночества вещей»). Голодный магазин, полуразвалившиеся постройки, «утратившие волю жить» люди соседствуют с фантастически-нелепым хозяйством фермера (немыслимые в масштабах, огромные, как на госдаче, железные ворота; обширная баня-дворец, в которой впору нежиться президенту; невероятный по размаху недостроенный дом, сквозь крышу которого беспрепятственно видится небо)… Реальность не потому только улетучивается, что нарушены нормальные связи между трудом и результатом, вещью и ее назначением — Юрий Козлов как бы видит картину развоплощения, наступающую после реальности.

Метареализм, как можно, пожалуй, назвать эту прозу, делает более упругой и жесткой границу «внешнего» и «внутреннего», но более тонкой и проницаемой пограничную черту между «реальным» и «ирреальным». Прозаик не перегружает «слишком человеческим» мир, не человеком сотворенный (природа нигде у него не облагается данью человеческих чувств), — скорее, «одиночество вещей» предполагает отказ писателя и от чрезмерно рефлексирующего героя, и от задушевного психологизма. Герои Юрия Козлова обладают неким «нереальным даром» видения «нездешнего» в «здешнем». Ведь внешний мир сам отрицает себя — потому писатель и перешагивает границу, неодолимую (и неприемлемую) для вкуса, отточенного психологическим реализмом. По законам реализма Юрий Козлов нарушил меру, заставив героя (Аристархова в «Геополитическом романсе») совершить невероятный полет-уход от истребителя «Миража» на тихоходном вертолете среди афганских ущелий. По законам реализма писатель с «ненужной» смелостью изобразил посещение Леоном (героем «Одиночества вещей») астрологической квартирки, где составлялись «гороскопы на КПСС»… Нереальное легко проникает в реальное отнюдь не по эстетической глухоте и недомыслию автора. В мире, где «человеческое путается под ногами и мешает жить», где на месте дома оказывается ветер, где власти давно забыли о своем народе, — в таком мире культурный круг прозы Ю. Козлова не может никого ввести в заблуждение появлением нового смысла. Во всех ирреальных сценах обоих произведений нет холодной эстетической игры — не ради блеска и «сверкания» люциферова света они написаны. Напротив, для преодоления безжизненной тьмы того, что нагло выдает себя за единственную и верную реальность. Это — мистика «здешнего», остающаяся в рамках дозволенного художнику.

Юрий Козлов избегает крайнего натурализма, отказывается от «подражания действительности» — от цитирования ее подробностей. Он, кажется, не стремится и опереться на какой-либо отечественный авторитет. Тогда какую же «начальную точку» избирает писатель, названный мной метареалистом?

Не с легкой радостью («свобода!»), а с углубленной трезвостью принял Юрий Козлов обнищание действительности. Его твердь здесь — в этом «месте». И на «месте утраты» — развоплощенной реальности — «крепнет новый образ». Ни в какой иной «системе координат», как мне видится, нельзя прочитать названные его произведения.

И в «Одиночестве вещей», и в «Геополитическом романсе» принятие обнищания действительности раскрывается через «тихую» трагедию, в которой, по сути, две пары трагических героев: Россия и Леон, Россия и Аристархов. Пожалуй, такая особенная теснота «антагонистов», такое драматическое слияние образов достаточно редки для современной литературы. «Родина, — говорит Аристархов, — это то, что бесконечно близко, что понимаешь «от» и «до». Малой же родиной героя — «родиной души» — был вертолет, «с которым Аристархов ощущал себя слитно». Но герой, прошедший Афганистан, переброшенный в объединенную Германию, потом — в расползающийся Союз, больше не мог сказать так («бесконечно слитно») о своей Родине, ибо она на его пристрастную любовь не отвечала. «Отношения России с Аристарховым были сугубо односторонними… Россия попросту его не замечала, как вошь или таракана». Тут главный источник, втягивающий героя в трагический круг.

Аристархов заключен автором в пространство одиночества, где «линия жизни» прочерчена как линия потерь и искушений. Он потерял жену, одержимую «идеей потребления… без границ, смысла и меры»; он потерял дом, малую Родину-армию, ибо в Германии «Родина-армия хотела того, чего не могла хотеть, как говорится, по определению, а именно — продать себя». Новая жизнь распахнула сотни дверей наживы, но Аристархов считал «почему-то ниже своего нищего достоинства входить» в эти двери. Из продажно-торговой и газетной свободы он выбирает … смерть. Каким же может быть еще исход пристрастной любви к России героя, чья жизнь имеет страдательный, но не потребительский источник?

Между героем-Россией и главным литературным героем (Леоном, Аристаховым) в романном пространстве располагаются «странные люди», «сиротские души», дети России — не брокерской и не базарной, но ставшей от долларов «еще нищее, чем была при рублях». Дети «третьей России» — нищей и убогой. Нищета России — действительно ли это путь? Путь к будущей глубине, начала которой удерживаются уже сегодня «безумцами» Аристарховым и Леоном? «Чем дольше смотрел Леон на обычную в общем-то русскую равнинную землю, тем пронзительнее и безысходнее входила в его сознание внезапная и необъяснимая… любовь… Леон… понял, что есть любовь Господа к людям. А поняв (по крайней мере так ему показалось), чуть не залился горькими слезами вместе с Господом своим. Ибо и Леон, и Господь его (Леон с недавних пор, а Господь еще с каких давних) были патриотами, то есть носили в сердцах любовь к несовершенному, упорствующему в несовершенстве…»

Серьезность прозы Юрия Козлова отдает горечью и печалью. Она серьезна, как вопросы «Куда?» и «Почему?» вместо бывшего радостно-утвердительного — «Туда?». Путь нищеты без Бога — страшный путь, и такими героями, «массовыми человеками», густо населена его проза. Еще путь нищеты близок к отчаянию — отчаянию особого рода: «Не перегнуть одинокой, согнутой как венецианский мост, спине безмерную благость божественной нищеты, врученной Господом России, подобно узелку Святогора». Кричащие образы! Узелок и Святогор! Больно… И не утишить боли — земной нашей тоски по «целой» России, по встрече разъединенного — России со своим пристрастно любящим ее Героем.

Автор «Геополитического романса» и «Одиночества вещей» выбрал «третью Россию». Россию Христа.

P.S. С тех пор, как написана была эта статья, Юрий Козлов сочинил несколько крупных романов, уйдя в них в стиль технологичного, виртуально-компьютерного письма, что не вызывало у меня ни малейшего желания размышлять о его прозе, несмотря на некоторые яркие и оригинальные его мысли… Я упрямо жду его «возвращения» к той литературе, с которой он начинал.

1994