Бунтливый протопоп

Бунтливый протопоп

«Соборяне» Н. С. Лескова на сцене Московского драматического театра имени Евг. Вахтангова

Пустое пространство ничего не обещало. Три стены декорации, не претендующие на архитектурную законченность смысла, со скошенными входами-отверстиями, подпирали театральное небо Вахтанговской сцены. А на сцене должна была бы протекать — мирно и ладно в своей провинциальной простоте — жизнь старомодного покроя людей. Героев романа-хроники Н. С. Лескова «Соборяне». Но, как известно ничто и рождает Ничто. Как тут расположиться душой к длинной истории восхождения протопопа Туберозова от церковной службы к служению, от догматической проповеди к живому голосу жаркого проповедничества? Стены помогают, но не голые. Конечно, мы давно привыкли к тому, что на нашей сцене нет декораций, нет бытового закрепления жизни — русского уклада ее. Привыкли, что Лескова играют как Беккета, и Островского — как Ионеско. Все одно! Пустое пространство…

И актеры научились приблизительному, «вообще», актерскому самочувствию. Лишенные опоры, питательных токов правды от «населенной» предметами-вещами сцены, мчатся они по воле режиссера к какой-то часто не осознаваемой цели. Ни на минуту не останавливаясь, не задумываясь, не делая передышки-паузы — да и то правда, в насквозь «продуваемом», сиром и нагом «месте действия» не очень-то хочется задерживаться.

А место действия спектакля «Соборяне» театра имени Евг. Вахтангова нельзя сказать, чтобы было совсем не известно современной сцене: провинциальный Старгород 70-х годов прошлого столетия. Какой русский писатель в ту пору не говорил о провинциальной жизни?! Тургеневских и чеховских провинциалок в современном театре лучшие актрисы играли… Новые здесь — герои. «Соборян» Лескова не ставили на советской сцене. Не переиздавали романы «Некуда» и «На ножах». И причины замалчивания ясны: атеистическим аршином не измеришь жизнь русского священства, старогородской поповки; да и духовные лица с времен «демократизации искусств» 1917 года сначала выпускались на сцену только в компании «нечистых» — врагов мировой революции, а потом и вовсе были со сцены изгнаны. Революционно-демократическая критика, трактующая классическое наследие в духе борьбы за прогрессивное общественное устройство, натолкнулась на такую твердую и доказательную уверенность писателя Лескова в революционном блудомыслии, в аморальности нигилизма и межеумье прогрессистов, что перед ней попросту отступила. Оставили Лескова в «покое». Все силы были брошены на Достоевского — благо он был во всем мире признан. Долгие-долгие годы выстраивалась усилиями многих интерпретаторов «система толкования» его творчества в рамках атеизма.

И вот времена, говорят, изменились. Вывели на сцену священников, повесили иконы, нарисовали купола, водрузили кресты, объявили, что «Бог есть» и указали перстом — это герой верующий. Только преодолели ли при этом атеизм — вот в чем главный вопрос. Ибо кто же не согласится, что изживание безверия, безбожного понимания творчества Лескова и других русских писателей — задача верная, необходимая, которую можно было бы назвать «самоосмыслением в позитивном контексте». Общая эта цель, определяемая необходимостью восстановить утраченное и запрещенное, — цель преодоления атеизма не могла быть вне поля зрения всякого режиссера, обращающегося к «Соборянам» Лескова. О ней просто нельзя не знать, нельзя не думать, пройти мимо и не заметить хотя бы уже потому, что весь роман-хроника писателя строится вокруг старогородской поповки — жизни провинциального священства (из которого театр оставил в спектакле дьякона Ахиллу и благочинного протопопа Савелия Туберозова).

Будем «осторожны и деликатны», — говорит Лесков, — будем «тихо и почтительно» слушать шепот старческих уст священника Туберозова. Дневник его — с одной стороны, и описание течения провинциальной жизни — с другой, держат мир лесковских «Соборян». С нежностью и трепетным благоволением представляет писатель своих героев. Прямой и честный душой протопоп Савелий был, пожалуй, полной противоположностью непомерному своей «увлекательностью» и чрезмерно одаренному природой в голосе и силе дьякону Ахилле. Был бы, коли не теплота их душ, не взаимная сердечная привязанность, согласное и все замиряющее дело служения Господу. Через дневник священника, а значит предельно-искреннее состояние души, узнаем мы о его будничном «самостоянье»: о заглаживании ран раскола на теле народном, о заботе о малых — пастве своей, о семейной благодатной жизни с кроткой и нежной супругой. С ходом повествования нарастает и другая тема — уж очень «ревнив» и «нетерпелив к неверию» был Савелий Туберозов. Начальству это не нравилось. И церковь была при государстве и государство при церкви, но начальство, как от веку ему положено, побаивается таких вот, больно ревностных, не считающихся с тем, что «общественное мнение» уже либеральное; что уже безверие и даже «выходки» против Бога и православия допустимы; что уже свободы умы шатают и жизнь лихо скачет еще по старой дороге, но седоки уже «правят» по-новому. А он, Савелий Туберозов, старого порядка держится, на старый манер понимает, что нравственно и по вере делается, а что по безверию и «дикому просвещению». Встал протопоп у нее, новой смешливой жизни, на пути. Его и откинули. Пострадал за большую свою ревность к вере — лишен благочиния, наложен запрет на служение. Дотянулся до высоты пастырского подвига — за это и прошел муки клеветы и унижений.

Лесков не писал трагедии. Нет тут, в жизни старогородского священства, никакого особенного трагизма и драматизма. Вот, мол, служил вере истинной, жил по совести, а разжаловали, обесчестили. В том-то и дело, что соединяющий учение Христово с жизнью, обязательно примет страдания. Лесков написал теплую, нежную и тихую в печали повесть о жизни, переходящей в «житие». О жизни и смерти. О доброте и страдании. О печали и радости. О затаенном чувстве (чтобы не вспугнуть) любви к «мягкосердечной Руси»…

«Встречный» духовенству старогородскому поток других героев хроники обрисован Лесковым без нажима, но и без любви к их идеям и идейкам. В круге нигилистов театр оставил местного учителя Варнаву Препотенского — поклонника научного знания («Вы о Боге — мы о скелете. Вы о спасении — мы о пищеварении»), чиновницу Бизюкину — эмансипированную дамочку, что и детей своих учит в «духе времени» («нет души, нет и Бога»); и, наконец, заезжего деятеля Термосесова — этакую столичную штучку, не отказывающуюся ни от лукавых бесед со священниками (как сладко втянуть в дискуссию, да еще против Бога вошь выставить, которая заводится сама по себе, следовательно, Бога и нет), ни от соблазнительных прелестей мадам Бизюкиной, ни от доносов начальству. Нет никакого сомнения, что между духовенством и всей прочей нигилистической компанией проходит в романе Лескова ясная граница. Граница мира духовного, держащегося верой православной, и мира скудного смысла преобразователей жизни, злых умников и подлых глупцов, обольщенных и с удовольствием обольщающихся, сомневающихся в самых основах бытия — в жизни с Богом.

Без всякого зачина, без всякого даже намека на умиряющую душу провинциальную атмосферу, а прямо, «под уздцы», ухватит режиссер спектакля Р. Виктюк старогородскую жизнь. И не будет в ней разделения на благочестивых и нечестивых, на правомыслящих и блудомыслящих, на крепких в вере и смутных в безверии. Воистину, извертелся режиссер в своем веселом спектакле. Закружил в вихре героев, да так, что уже ни право, ни лево не различишь. И небо «падает» на землю. И земля шатается, перестает быть опорой. Кем гоним и почему гоним священник Туберозов в исполнении Михаила Ульянова? Кто объявил его бунтливым и вольномыслящим?

Вялый и безликий Туберозов-Ульянов, поглощенный пустым пространством сцены, оживляется с ходом спектакля только в четырех «проповедях». Присутствовал в сознании драматурга Н. Садур и «волновал» ум режиссера Р. Виктюка явно не тот священник, что написан Лесковым, а другой — гневливый, неистовый, не знающий удержу в хуле протопоп-бунтарь Аввакум. Казалось бы, сейчас есть возможность не повторять использованный не раз прием интерпретаторов, которые следуя традиции «борьбы с тиранией и самодержавием», прибегали к сравнению лесковского священника именно с Аввакумом. Им простительно — читали и объясняли, заранее зная, что другого толкования цензура не допустит. Так зачем же сегодня наш модный режиссер использует столь замшелый и скомпрометированный прием?

А куда же ему, бедняге, деться? Разве может артист Ульянов играть другого, не гневливо-орущего, как на партсобрании, священника? Вот и прокричал он свои «революционные проповеди» в зрительный зал при полном его освещении, что по старой театральной традиции значит — это нам, «публике-пастве» прямо адресовано… Найти внутреннюю логику движения от «проповеди» к «проповеди» просто невозможно, так как сила здесь не в ясном смысле, а, напротив, в обрисовке «мощного» хаотического образа «этой России» и «этих русских». Из уст «проповедника» мы узнаем, что быть русским — великий соблазн; что русские топчут Россию сами; что русские как «быдло пожирать станут объедки»; что должно миру спасенному быть через жертву — Россию! А еще мы, оказывается не христиане. Мы, оказывается… Но тут я должна остановиться, чтобы не осквернять слух читателя повторением — той грязной матершиной, что несется из уст «православного» священника. В моменты срамных «проповедей» Туберозова-Ульянова хотелось перекрестить сцену и громко сказать: «Изыди, сатана!».

Представляя героя только как бунтаря-проповедника, отбросив за ненадобностью всякое подлинное душевное движение, не умещающееся в антиправославную концепцию спектакля, — представляя такого героя, быть может, режиссер ориентировался еще и на известную персону современности в «демократической рясе»? При этой догадке все становится на свои места. Тогда не удивляет развеселое и похабное, общим «хором» поддерживающее обольстительные «проповеди» Туберозова-Ульянова, выведение на сцену еще одной ударной силы. Пока они, революционеры, носятся со скелетом и костями, как Варнавка. Пока еще можно «рукой махнуть» на эмансипированную и экзальтированную революционерку Бизюкину. Можно даже пройти мимо рассуждений Термосесова о пользе шпионства и доносов, о «русской особи карло-уродского типа». Но все это, болью отзывавшееся в лесковских православных героях, все, дописанное Н. Садур за Лескова с развертыванием сценического действия указывает и на перспективы. И надвигается, надвигается черной тучей огромная и безобразная химера — Россия варнавок, бизюкиных и термосесовых. Грязная темная баба… На задворках Европы копошащаяся в объедках. «Нищая духом», в которой «народ теперь только материальное любит». Которую ненавидят они, ре-во-лю-ци-оне-ры, с вожделением описывающие будущее крушение храмов и снятие крестов. С прямым указанием Бизюкиной: «Наши враги — русские патриоты»…

Мошенники, революционеры, нигилисты всех мастей — все, кто дают «полезную и жадную жизнь» — в современном театре как-то гораздо лучше удаются. И в данном спектакле тоже. Что ж, актеру свойственно играть лучше то, что ему понятнее и доступнее. Как иначе может играть священника М. Ульянов — какое отношение пусть и очень хороший «тринадцатый председатель» имеет к православной духовной традиции и церковному обряду? Веру в Бога Живого сыграть нельзя! Не проникнуть актеру дальше поверхностно-стандартной имитации. Не случайно артист покорно выполняет замысел драматурга и режиссера (и не противится тому актерское нутро!), полагающих почему-то бесценной правдоподобной краской повторяемое, как присказку, выражение «язви тебя в душу». Православный священник — может ли он желать, чтобы душа, чья бы то ни было, стала больна, с «язвой»? Впрочем, это вопрос риторический и не поймет о чем речь тот, кто не чурается и грязной брани. Как иначе режиссеру Виктюку можно было бы поставить Лескова, предварительно не приговорив его к смерти? Ведь режиссеру все равно — выводить на сцену Ульянова под видом священника или мужчину под видом женщины.

Финал спектакля еще раз утвердит в чувстве, возникающим сразу, с первых мизансцен, — в чувстве, что нам готовят ловушку. Нарядит режиссер Виктюк всех героев в белые одежды (штамп, столь распространенный в современном театре); «вознесется» дьякон Ахилла как Господь Саваоф на «мейерхольдовских качелях» над прочими героями (прием тоже известный, была в ходу уже и «тайная вечеря»); встанут по очереди «на молитву» все герои, изящно воздев руки к театральному пустому небу, и… под «Господи, помилуй» наступит всеобщее эстетическое и идейное примирение.

Нет, господа сочинители! Как всегда, много фальши вместо правды вы наговорили, предложив нам «самоосмысление в негативном контексте». Не может быть сейчас, как и не было раньше «примирения» православного священства с теми, кто против Бога вошь выставил, с теми, кто пылает в огне революционного блудомыслия. Ваш апофеоз лжив, ибо не подняться режиссеру Виктюку до высот православной мысли и чистоты религиозного чувства. Только и смогли к своему «я» приспособить Лескова. Спектакль получился поразительно советским, с дурным душком официального разрешения «говорить о Боге». Спектакль получился примитивно-эстетским с его белыми одеждами и картинками «рая». Спектакль получился богоборческим. Не разъяснил он публике смысла православно-христианского установления, что наследуют Царствие Небесное своими земными делами, чистотой земной многотрудной жизни, покаянием и слезами, очищающими душу. Истинное козлогласие и пустодушие, — скажем мы словами автора «Соборян». Вы, «чающие движения» в искусстве и в жизни, разве не видите, что мысли и спектакли ваши находятся в кричащем противоречии с нормами православной жизни. Или именно в этом и смысл «движения»?

Так место откровенного врага православия 20-30-х годов в кожаной тужурке занял сегодня изысканный, утонченный, с хорошими манерами и лукавой игрой ума интеллигентный враг, раскинувший сети соблазна, улавливающего многие души. Да не соблазнимся! Аминь!

1993