Изменение статуса слова и строя речи

Изменение статуса слова и строя речи

Во-первых, слово, подобно тому как это происходит в шреберовском мире говорящих лучей, само становится персонажем и событием параноидального романа. Оно описывается в своей магической вещности, телесности, агрессивной хищности: «хрипит», «клокочет», «истекает потоком». Дробит целостность, обессмысливает, разрушает идентичность. Предстает орудием преследования.

Во-вторых, оно получает известную независимость от собственного значения за счет того, что «самовольно» меняет его

– в ошибках восприятия, которыми полон параноидальный роман: оговорках и ослышках;

– в собственной игре внутренней формы («роковой» «языковой игре» у Белого), в каламбурах, макаронизмах, аллитератерациях и т. д.;

– в оборванной, намекающей, предваряющей зловещее продолжение фразе.

В этом движении слово обретает и накапливает зловещий, роковой и пророческий смысл, подобный тяжелому, «устойчивому», «неумолимому»[594] смыслу бреда. Оно точно также обладает авторитетом неизменности и неоспоримости. У Белого этот эффект часто создается также за счет графического рисунка, подчеркиваний, ритма и т. д.

В-третьих, слово начинает существовать независимо от носителя в некоем отдельном, бессознательном измерении, которое создается за счет:

– тех же ослышек, оговорок, невольных перетолкований;

– особого характера говорения, где говорящий как будто отсутствует. Говорение бывает безмолвным, автоматически-рифмующим; в самом его строе подчас проступает ответ несуществующему собеседнику.

Бывает, что носитель неизвестен, безлик, коллективен: слово брошено в толпе, в гостиной или в трактире. Вырастают отчужденные инстанции: говорящий проспект, говорящие части тела.

Символистская поэтика разрабатывает множество приемов такой отделенной от говорящего речи, которые позволяют ей перемещаться в пространстве от литературы (невольное слово, игра языка, ослышки и пророчества) до психопатологии, свободно переходя из одного регистра в другой. Излюбленной компромиссной формой или литературной маской неприсвоенного голоса становится сплетня как потерявшая автора и живущая сама по себе стихия. Сплетня подхватывает оговорки, переиначивает ослышки, складывая из них смысл, уничтожающий свой объект.

Подобно иным враждебным сущностям, она проникает в физиологические глубины, врастает в тело.

Подселяясь к герою, она руководит его поступками и мыслями, разрушает идентичность, так что герой становится неотделим от оговаривающей его молвы. Он превращается в слово о себе: его лицо – «маска, которой покрыл его поклеп». Он подменен сплетней, делается тем, что о нем говорят.

В параноидальном романе существует целый хор сплетников, говорящая безликая множественность, бросающая реплики на улице, на площади, в таверне и т. д.

Внедрение «неприсвоенного» (сплетня-галлюцинация) или невольного, ошибочно воспринятого слова (оговорки и ослышки) служит процессу нарушения коммуникации между персонажами, ее постоянным сбоям, которые фиксирует и обыгрывает параноидальный роман и которые служат воссозданию больного сознания и бредового бытия, обреченного на распад.

В символистской логике эта речь знаменует человеческую отчужденность от первоначала мира, от подлинного авторства слов, от Бога.

Стремление к сохранению повествовательной формы и власти автора

Рассмотрим еще один аспект, который выходит за рамки психопоэтики, ибо возникает в метатекстуальном измерении, соприкасаясь с «объективным» процессом истории формы.

Одна из ведущих тем рубежа веков – ощущение несамотождественности человеческого «я», питаемое идеями кризиса субъекта и открытиями бессознательного начала личности (или мира) в разных его изводах – философских, психологических или мистических. Символистской культуре присуще дионисийское «единение знания и незнания, действия и претерпевания»[595]. В этом русле на поверхность выносится идея особой связи автора со своим текстом как с его собственной, отделившейся от него частью сознания. Текст не только воссоздает (или означивает) подводные страхи, он начинает восприниматься воплощением этого глубинного, универсального и почти беспредметного ужаса, коим исполнена символистская культура. В этом отношении романное повествование, сам классический роман, как «рациональный», в традиции ницшеанского понимания, жанр, предоставлял художнику особые формы защиты от пугающих его недр: он предоставлял ему дискретных персонажей в их сюжетном взаимодействии. (Так, А. Белый, по собственному признанию, хотел «объективировать» свой страх в «фабулу» «Петербурга».)

Повествование словно вновь пыталось возвести границы утраченной автономности: границы личности, границы мира субъекта и объекта, мира вымысла и т. д. Иными словами – становилось чем-то вроде насильственной, навязываемой традиции и чувством самосохранения художника, целостностью, которую постмодернизм (в первую очередь, Делез и Гваттари) назвал параноидальностью. Эта компенсаторная, сдерживающая бессознательный поток целостность произвела характерные искажения. Все добротные, классические романные коды: семейный, любовный, матримониальный, общественный – превратились в ней в единый код демонической конспирологии. Так – всякая интрига с ее необходимым узлом, союзом и конфликтом: семейная интрига «Петербурга» и «Москвы», любовная интрига Аблеухова или Дарьяльского («Серебряный голубь»), общественная деятельность Логина и карьерная суета Передонова, как и его женитьба, – все эти линии затянуты в сюжетную воронку заговора, который предстает их подлинным наполнением и обоснованием. К инстанции демонического заговора и его носителей тяготеют все социальные институты, изображаемые в классическом повествовании и неожиданно сделавшиеся страшными и бессмысленными: отцовский дом, брак, воспитательное учреждение, общественный союз.

Иными словами, жесткий конспирологический код помогал, в известном компенсаторном смысле, упорядочить или рационализировать открывшийся литературе бессознательный поток, который более не вписывался в старые сюжеты. И более всего он был призван сохранить главную, надстоящую инстанцию текста – автора. Ведь именно в рамках этого кода задается вопрос об отсутствующем «Отце», вопрос, звучащий во всех параноидальных романах: кто стоит за всем этим? Конспирологический код навязывал автора как верховного заговорщика, плетущего интригу текста, и как контрзаговорщика, разоблачающего маневры творимой его же бессознательной волей действительности.

Этот автор, будучи как бы насильственно поставлен традицией над романным миром, должен подчеркнуть свою власть как силу Рока. Его присутствие обнаруживается в стихиях природы и города и, одновременно, в том самом «некто» или «кто-то», составляющем другое «я» протагониста. В этой роли автор делается держателем неведомого герою и скрытого в нем содержания.

Роль другого «я» как авторской инстанции выслеживания и провокации выставлена напоказ в «Петербурге», где повествователь, «предаваясь естественному сыску», надевает на себя маску агента охранного отделения и сопровождает свой объект наподобие того, как сенатор преследуем «незнакомцем». Но «незнакомец» – воплощение бессознательных страхов сенатора, и, значит, авторский «агент» есть также влачащийся за сенатором фантомный преследователь.

Наряду с этими откровенными манифестациями автор прибегает к различным способам обнаружения себя в качестве владеющего тем, что не осознается героем и угрожает ему, являясь извне. Это, с одной стороны, – сфера культурных аллюзий, знакомых персонажу, но не узнанных им, с другой, – хитрости сюжетосложения, предполагающие уловление его в сети собственных неверных толкований. В качестве тайного соглядатая, регистратора ошибок, творца исходящей из них интриги автор преследует свое создание, возглавляя заговор мира против него.

Но демонстративно устанавливаемая власть одновременно является зыбкой и ненадежной, как и сама дистанция между автором и героем, автором и романной реальностью, не законченной более в своей фикциональности.

Будучи очень условно отделен от собственного претворенного в роман подполья, символистский художник ощущает себя мишенью тайных и угрожающих ему под масками романной действительности сил, которые он, вместе с протагонистом, пытается разоблачить как заговор Зла. Более того, он чувствует себя преследуемым, одержимым самим текстом в его завершенной литературной ипостаси, что подтверждается прямыми биографическими свидельствами писателей, сетующих на невозможность отделиться от своих творений, посягающих на их идентичность, «взрывающих» (по Белому) их субъективную целостность.

Постструктуралисты в такой ситуации говорят о конфликте языковых кодов, один из которых принадлежит классическому повествованию, с его Отцовской инстанцией первопричины (Бога, среды, наследственности) в том смысле, который придается ей Ж. Делезом или Р. Бартом, а другой – новый модернистский код, ставящий под сомнение фигуру Отцовства, запечатлевающий сам процесс миротворения или означивания и угрожающий иерархической целостности текста. «Если Отец мертв, то какой смысл в рассказывании всяких историй? Разве любое повествование не сводится к истории об Эдипе? Разве рассказывать не значит пытаться узнать о собственном происхождении, поведать о своих распрях с Законом, погрузиться в диалектику нежности и ненависти? Ныне угроза нависла не только над Эдипом, но и над самим повествованием…»[596]

Параноидальность в этом аспекте предстает болезненной реакцией повествовательной формы на опасность ее устранения, растворения рациональной упорядоченности «произведения» (в бартовской терминологии) в самочинном, оторванном от какой-либо основы или почвы «шизофреническом» (по Делезу и Гватари) «письме», чреватом исчезновением литературы, в письме как «контртеологической, революционной в основе своей деятельности, так как не останавливать течение смысла – значит, в конечном счете, отвергнуть самого бога и все его ипостаси – рациональный порядок, науку, закон»[597].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.