«Я» и «он»: «Соглядатай»

«Я» и «он»: «Соглядатай»

Герой повести, бедный эмигрант и неудачливый любовник, страдает от беззащитной непрочности собственного бытия, которое видит «плохоньким» повторением своей, также незначительной, русской жизни. «Покончив с собой» и оказавшись в мире, очень похожем на прежний, он пытается найти собственную основу, «тайну», бессмертный подлинник. В призрачном Берлине он ищет себя самого.

Ведь единство его утрачено: он распался на две ипостаси: «я», наблюдающий дух, и «он», Смуров, призрачный действователь, неясный фигурант своей же посмертной грезы. Наблюдатель следит за действующим, точнее, хочет проникнуть в неведомую ему сущность «маленького человека в черном», подсмотрев след, отпечаток, оставляемый им в иных лицах, заселивших теневой эмигрантский Берлин. Как будто они, эти лица, также рожденные инерцией его мысли, обладают иным, более отчетливым статусом бытия и более открыты созерцанию, чем тот, кто отделился от наблюдающего смертной чертой, кто сделался неизвестным, неопределенным, почти незнакомым.

Так, граница жизни претворяется в границу самости. Разворачивается тема двойника, зеркала, и с ней – отраженности собственного образа, проективности, ненаходимости своего «я». И туда, в эту зеркальность, убегают два вектора: вектор влюбленности и вектор вражды.

Первый толкает на декадентские рельсы. Нужно обрести свое «я» как идеальный образец, очищенный от здешней «пестроты», случайности и грубой «тяжести» преходящего. Найти себя подлинного и вечного, «самое верное отражение», тайну бессмертия.

Все это должно крыться в Ване, девушке, встреченной в новой жизни. Ей надлежит явить смуровский образ, продленный в совершенство. Ему – доказать, что она принадлежит Смурову, что она – это он.

Автор тут, точно кивая персонажу, вписывает в мотивный рисунок «Соглядатая» реминисценцию из знаменитой повести М. Кузмина «Крылья». Главного героя «Крыльев» зовут Ваня Смуров, и, отраженная в зеркале Кузмина, версия совпадения Смурова и Вани получает комически звучащее подтверждение.

Аллюзии на Кузмина вторит один из носителей смуровского образа, неудачливый Ванин воздыхатель, убежденный в гомосексуальных пристрастиях героя: «Весь облик господина Смурова, его хрупкость, декадентство, жеманство жестов, любовь к пудре, а в особенности те быстрые, страстные взгляды, которые он постоянно кидает на Вашего покорного слугу, все это давно утвердило меня в моей догадке. Замечательно, что такие, несчастные в половом смысле, субъекты часто выбирают себе предмет воздыханий – правда, вполне платонический – среди знакомых, мало знакомых или вовсе незнакомых им дам»[636].

Разрабатывая свою версию Смурова, Роман Богданович намекает и на Ваниного возлюбленного из «Крыльев», декадентского «художника жизни» Штрупа. Набоковский Смуров не только Смуров, но и демонический Штруп. Каламбур весьма прозрачен: Штруп – труп[637]. Звучащая у Кузмина оппозиция двуполой страсти и высокой («окрыляющей») мужской любви воссоздается в «Соглядатае» противопоставлением смуровских интрижек с обычными женщинами странному и бесплотному увлечению героя Ваней. Скучная связь с домашней портнихой в Петербурге, пошленькое приключение с Матильдой, тайные походы к горничной – все это не похоже на идеальное и безответное чувство Смурова к девушке с мужским именем.

Впрочем, гомосексуальность – обманная маска, маска молвы. Роковой выстрел заставляет героя вступить в воды Нарцисса: «…рука погрузилась в пол, как в бездонную воду». Слиться с идеалом, совпасть с совершенной, истинной формой – вот высокая сторона темы, соединяющей тексты.

«Само тело, материя погибнет, и произведения искусства ‹…› допустим, погибнут, но идея, тип красоты, заключенные в них, не могут погибнуть, и это, может быть, единственно ценное в меняющейся и преходящей пестроте жизни»[638], – говорит декадентский ученик Платона. И если Штруп ищет отблеск совершенства в Ване, то Ваня в повести обращен на себя самого, на свою красоту. Вначале он является себе как неопределенный образ – «ему ни нравился, ни не нравился этот высокий и тонкий мальчик»[639], и потому его существование не полно, не осуществлено. Штруп проявляет, достраивает его. «И я знаю теперь красоту свою». «Он хочет наконец узнать, – говорит другой создатель мифа, А. Жид, – какую форму имеет его душа…; но какое лицо у него? Его образ! Ах, не знаешь даже, любишь ли сам себя ‹…› не ведаешь собственной красоты! Я растворяюсь в этом непрочерченном, лишенном контрастов пейзаже. ‹…› Дайте мне отражение! Отражение! Отражение! И Нарцисс, уверенный, что форма его существует где-то, поднимается и идет искать те желанные очертания, какие облекут, наконец, его великую душу…»[640]

Подобно герою «Крыльев», Смурову нравится смотреть на себя, любоваться собой. «И была фотография, снятая при вспышке магния, где Смуров вышел великолепно, – очень бледным, с поднятой бровью, слегка в профиль…»[641] Влюбленный в образ, он ищет взаимности, жаждет найти идеал, «образец», первообраз, полагаясь на качество отражающей поверхности, заданное его собственным влюбленным взглядом.

Однако его видение Вани, сколь пронзительным бы оно ни было («до какой еще пристальности дойти, чтобы словами передать зримый образ человека»), оставляет ее непонятной, непроницаемой, как бархатная темнота, в тона которой окрашена героиня. И непроницаемым остается для него его собственное бытие. В Ванином зеркале он видит только свое отсутствие (смуровское лицо отрезано на фотографии, которая хранится у Вани). Хуже того, он подменен счастливым соперником Мухиным, уничтожен и изобличен последним в качестве «враля» и «подлеца».

Здесь мы смещаемся на иной полюс: полюс умаления, несовпадения с собой, вытеснения другим. Зеркало поворачивается параноидальной гранью, восстанавливая за плечами Смурова галерею классических двойников из Гофмана[642], Гоголя[643], Достоевского[644], маленьких людей, гонимых своим alter ego. Это «я» неудобно, разоблачительно: «я», вылезающее из-под маски, не спросясь у хозяина. Смуров, угодный собственному взгляду, герой историй, которые он с удовольствием рассказывает новым знакомцам или себе самому, Смуров-смельчак, избранник удачи, мужественный герой Гумилева или «лощеный фильмовый хищник», опровергаем собственным бессознательным жестом: голядкинским потиранием рук, мольбой о пощаде или маленькой женской уступке, слезами отчаяния. Это «я» во всей своей глубине задано Достоевским, и здесь, в «Соглядатае», оно отзывается во множестве досадных расхождений между «я» и «Смуровым», открывающих читателю зону неожиданного, неконтролирумого, неосознаваемого.

Но это другое, неведомое «я», будучи еще более отчуждено от владельца, и вовсе опасно. «Я» преследующее, «я», обратившееся во множество врагов, и в этом качестве остро пережитое символистской культурой, воплотилось в версии Смурова, развиваемой эзотериком Вайнштоком. Владелец книжной лавки, любитель Эдгара По и «паутинного ужаса тайных обществ», занятый опытами с потусторонним и водящий дружбу с «розово-рыжей» дамой, читающей теософский журнал, Вайншток пародирует атмосферу и настроения начала века, перекочевавшие в эмиграцию, вместе с рыжеволосой З. Гиппиус и ее кругом[645]. В его восприятии самый воздух кишит посланцами оккультно-политических сил, мишенью коих в этом мире избран он сам. «Вайншток был убежден, что какие-то люди, которых он с таинственной лаконичностью и со зловещим ударением на первом слоге называл “агенты”, постоянно за ним следят». Будучи спиритом, т. е. владея эфемернейшей системой коммуникаций, он не случайно оказывается первой фигурой, встреченной Смуровым в его потусторонней ипостаси и вводящей новоприбывший дух в его новую среду. Теософская интуиция, проницательное знание оккультиста наводит Вайнштока на мысль о том, что тихий юноша, которого он берет к себе на службу, – совсем не то, чем он кажется. «Они всюду, – говорил он веско и тихо. – Они всюду. Я прихожу в дом, там пять, десять, ну двадцать человек… И среди них, без всякого сомнения, ах, без всякого сомнения, хоть один агент. Вот я говорю с Иван Ивановичем, и кто может побожиться, что Иван Иванович чист? Вот у меня человек служит в конторе, – да, скажем, не в книжной лавке, а в какой-то конторе, я хочу все это без всяких личностей, вы меня понимаете, ну и разве я могу знать, что он не агент? Всюду, господа, всюду… Это такая тонкая слежка… Я прихожу в гости, все друг друга знают, и все-таки вы не гарантированы, что вот этот скромный и деликатный Иван Иванович не является…»[646] Вайнштоковский корреспондент Азеф как будто подтверждает темный лик героя: «Бойтесь некоего человека. Он идет по моим стопам. Он следит, заманивает, предает. ‹…› Будьте начеку. Бойтесь маленького человека в черном. Не доверяйте скромности вида»[647]. И вот Смуров видит себя через несколько лет в обрамлении вайнштоковской конспирологии: «…Это был человек, сотканный из недомолвок и скрывающий какую-то тайну. ‹…› Кем он был послан и за кем следил – трудно сказать»[648].

Но едва ли можно положиться на откровения спиритических сеансов. В набоковской действительности посредничество ненадежно и духи обманывают. «Экзотического» еврея, которому автор дал фамилию тенишевского однокашника, нельзя воспринять всерьез. Следопыт и разоблачитель, переживающий атаки невидимых преследователей, с комическим искажением запечатлевает поиск героя, его охоту на самого себя, составляющую сюжет книги.

При этом всякий набоковский герой, в отличие от своих символистских предшественников, чье существование ставилось под угрозу словом толпы, немедленно прораставшим роковой, уничтожающей правдой, не покрывается ни расхожей молвой, ни подставленным ему зеркалом культурных аллюзий. Последние «остывают» вокруг него, на манер неподтвержденных подозрений Вайнштока – как шутливые банальности, сгустки пародии, или игра традицией, оставляя вместе с тем некий иронический след, запечатленный в том прихотливом смысловом узоре, который плетет автор.

Пусть Смуров не совпадает ни с одной из версий его берлинских знакомцев, не верит в то, что он – «сексуальный левша», «инженер», вроде Азефа, или «ядовитая советская ягодка». И все-таки он ощущает себя преследуемым, переживает натиск со стороны некоей силы, которая угрожает самому статусу его нового бытия. «Жизнь, тяжелая и жаркая, полная знакомого страданья, собиралась опять навалиться на меня, грубо опровергнуть мою призрачность»[649]. Чтобы противостоять увязанию в этой неожиданно атакующей яви, ему приходится удостовериться в собственной смерти (проверить «дырочку» от пули, дырочку «в смерть»), ибо она, парадоксальным образом, дает ему гарантию сохранности бытия. Но о какой сохранности идет речь? Какой статус может обеспечить Смурову прочность его посмертной оболочки? Статус равнодушного наблюдателя, чья душа уже не может пострадать от любовной травмы, а репутация – от унизительных свидетельств его слабости? Но это вновь одна из уловок набоковского текста, выдающая только бледный отсвет подпольных «мечтателей» Достоевского.

Близко соприкасаясь в «Соглядатае» с традицией Достоевского, Набоков тем не менее с ней решительно расходится. То подлинное «я», за которым охотится его герой, не есть «я» психологических глубин. Не является оно и ликом мистических бездн или высот, «ликом», влекущим символистских последователей Достоевского.

Это «я» связано со стихией фантазии – слова, которое часто звучит в «Соглядатае» и обладает у его создателя безусловным, безоговорочным авторитетом. Поскольку посмертное существование представляется герою игрой собственного воображения, самый факт смерти должен подтвердить его силу, подстраховать на случай беспомощности.

Теневая действительность, как поначалу кажется Смурову, подчиненная его мысли, с угодливостью фантасмагории выстраивает удобные ему декорации. Вместе с тем этот мир, воспроизводящий с автоматической инерцией, как это свойственно сновидению, прижизненную явь, замыкает бытие в круг безысходности. Мир, напоминающий возвратную вечность Блока: «Умрешь, начнешь опять сначала», отзывающуюся в «Соглядатае»: «Ночь. Дождь. Городская окраина». Символистский мир вечного возвращения, без выходов в иное, «мир без нового»[650]: «…я знал теперь, что после смерти земная мысль, освобожденная от тела, продолжает двигаться в кругу, где все по-прежнему связано, где все обладает сравнительным смыслом…»[651]

Но в этом мире открываются просветы. Здесь есть «ветерок счастья, непонятно откуда дувший, но чувствуемый самым угрюмым и толстокожим посетителем. ‹…› Невозможно было точно определить, где именно находится источник счастья. Я глядел на Ваню, и вот, мне уже казалось, что источник счастья найден»[652]. Любовная тема ближе всего подступает к настоящему, «последнему» измерению текста. Именно здесь Смурову открывается уязвимость, бессильность его грезы. Он переживает поражение, безответность любви. Но чувство тотчас рассыпается, меркнет перед иной страстью, страстью видения, жаждой власти над зримым. Не проникновение в душу, но уловление образа, запечатление тончайших восприятий, удержание мимолетной красоты – вот что ищет он в этой любви. «…Я ничего толком не знал, ослепленный той жгучей прелестью, которая все заменяет и все оправдывает, и которую в отличие от души человека, часто доступной нашему обладанию, никак нельзя себе присвоить, как нельзя к имуществу своему приобщить яркость облаков в ветреный вечер, или запах цветка. ‹…› То что мне нужно было от Вани я все равно никогда не мог бы себе взять в вечное пользование и обладание, как нельзя обладать окраской облака или запахом цветка…»[653]

Неспособный выстроить эстетическую реальность, в которой сохранились бы чувственные краски бытия, Смуров остается пленником мечты, добычей Рока, предстающего в «Соглядатае» во множестве комических масок. На роковую роль тщетно претендует Вайншток, знаток скрытых причин и невидимых рычагов действительности, тайной, но могучей силы и ее вездесущих агентов, эмблему которых, «ярко-красного паука», он носит на своем перстне. Рок явлен еще до него, в самом начале повести – как свирепый ревнивец, обманутый муж смуровской возлюбленной, толкающий героя к самоубийству. Рок Дон-Жуана, переворачивающий рукопожатие пушкинского финала: «Убрать руку, – было первое, что сказал гость, глядя на мою протянутую и уже опускавшуюся в бездну ладонь»[654]. Он возвращается в конце, становясь услужливым персонажем сновидения, исполнителем желаний: «Ко мне хлынула его растопыренная рука». Впрочем, этот же персонаж, Кашмарин, тянет за собой зловещую тень домовладельца из «Хозяйки» Кошмарова, возникающего у Достоевского прежде всего как говорящее имя. Болезненным кошмаром становится «мечта» для героя «Хозяйки», Ордынова. Вслед за ним Смуров заточен в пространстве собственной психики. Он не умеет отделить себя от грезы, выйти за пределы ее персонажа. Последнее свойственно сновидению, но не творчеству, «мечте», но не игре фантазии.

Не принадлежащий Смурову, не созданный им мир является ему в знаках неведомого происхождения: «ветерке счастья, неизвестно откуда дувшем», «мучительно» «непоправимой» прелести Вани, действующем по собственному произволу духе Абуме и т. д. Он предстает в неподвластной Смурову «жизни», угрожающей ему «тяжестью» и «нежностью». В этой жизни его «нет». Эта «жизнь» у Набокова не может совпасть с миром персонажа, который остается вне ее и самим своим неполным, вторичным существованием «агента» («не известно, кем он был послан») свидетельствует о ее полноте и совершенстве. «И повернувшись, навсегда оставил Ваню на балконе, вместе с ветром, вместе с мутным весенним небом, вместе с таинственным басовым звуком невидимого аэроплана»[655].

Сама тема двойника, с ее психологическим, социальным, мистическим шлейфом, становится в конце концов темой персонажа и его претензий на авторство. Наблюдатель хочет проникнуть в Смурова, дабы сделать его своим героем. «Я» наблюдающее и повествующее хочет стать подлинным «я» текста. Но для этого ему нужно выйти из тупика поглощающих его зеркал. Выйти из тупика двойничества, из плена сновидения, из плена психических недр, в которых рисковали завязнуть символисты. Один из таких выходов, вероятно, предлагает Набокову его кумир, Марсель Пруст.

Прустовская тема звучит как аллюзия, в цветочных, орхидейных тонах повести[656], звучит все в том же имени героини: Вани, Монны Ванны и, в конце концов, почему бы не Свана? Она оттеняет несостоявшуюся возможность героя и подсказывает характер его драмы.

Пруст – «призма», говорит Набоков в лекции, его персонажи – «призматические люди». Одна из важнейших прустовских «призм» – салон, общество. Именно описание салонов, светской жизни позволяет Прусту использовать механизм сплетен и мнений, создающий несколько противоречивых версий одного и того же персонажа. Наделенный множеством характеров, он как бы расплывается, теряет четкие очертания, лишается автономного бытия и живет относительной жизнью, будучи рассмотрен в восприятии Вердюренов, герцогини Германтской, семьи Марселя и т. д. «Пруст, – замечает Набоков, – утверждает, что характер нельзя узнать с окончательной непреложной точностью. ‹…› Он не дробит личность, а показывает, как она отзывается в сознании других персонажей. И он надеется, изобразив ряд таких призм и теней, объединить их в художественную реальность»[657]. Особое место в этой «призматической» структуре занимает рассказчик. Собирая, сравнивая, преломляя в себе версии, он обеспечивает этим «мерцающим» (эпитет Набокова) персонажам известную устойчивость и целостность.

Среди действующих лиц Сван – на особом счету у рассказчика. Набоков подчеркивает, что судьба Марселя вторит судьбе Свана, так что в результате тот оказывается неким дополнительным измерением «я» рассказчика – «я», повернутым в профиль. Сван же – отраженный, призрачный персонаж, собрание версий – «сын биржевого маклера», «светский человек», «любитель кухарок и горничных» и т. д. – лишь в сознании Марселя обретает возвышенный образ глубокой и трагической личности. Только Марселю дано проникнуть в свановский мир. Писательский талант рассказчика – залог бессмертия Свана, который по ходу созревания этого таланта делается его персонажем.

Можно утверждать, что Смуров сделан по тому же рецепту, что и Сван. Несуществующий герой, герой-призрак распадается на ряд отражений (среди которых тот же любитель женщин низкого сословия). Рассказчик же понимает, что «на его образ влияют климатические условия в различных душах, что в холодной душе он один, а в цветущей окрашен иначе». Подобно Прусту, Набоков проводит Смурова сквозь восприятие рассказчика, который занят «систематизацией» «смуровских личин». Автор здесь заостряет идею подобия «я» и «Свана», делая «я» и Смурова одним лицом. Представая в двух ипостасях, герой соединяет в себе роль Свана – «мерцающего персонажа» и роль Марселя – соглядатая, сыщика, «агента» автора. Марсель, говорит Набоков, Шерлок Холмс, он – «глаза и уши» книги.

Но на некотором глубинном уровне «он» и «я» «Соглядатая» не сливаются. Цель Смурова – обретение бессмертия с помощью восстановления своей неповторимой личности – сродни марселевскому поиску утраченного времени. Смуров же не может проникнуть за гладкую поверхность штампов, пустой молвы и – в результате – обречен на конечное существование в мнениях и сплетнях.

«Меня же нет. Но Смуров будет жить долго. Те двое мальчиков, моих воспитанников, состарятся, – и в них будет жить цепким паразитом какой-то мой образ. И настанет день, когда умрет последний человек, помнящий меня»[658]. Это противопоставление несуществования «я», но существования «его», Смурова в конце повести не случайно. Герою не удается созидание мира, в отличие от прустовского Марселя. Его «я» остается на уровне «он» и мелькает рядом с фигурками иных действующих лиц.

Согласно Набокову, «тайна» живет не в «душе». Она открывается не в соответствии идее, типу, образцу, праформе, мифу, но в преломлении под множеством углов, которые создают игру обманчивых отсветов, бликов, высвечивают мельчайшие, трудноуловимые и единственно ценные детали бытия. Подлинный мастер умеет отследить смысловые сдвиги, рассчитать градус пародии и построить эту хитрую призму, в которой из сложнейшего взаимодействия смещенных, искаженных, убегающих отражений рождается искомое совершенство.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.