Статья вторая и последняя

Статья вторая и последняя

Значение романа и повести в настоящее время. – Замечательные романы и повести прошлого года и характеристика современных, русских беллетристов: Искандер, Гончаров, Тургенев, Даль, Григорович, Дружинин. – Новое сочинение г. Достоевского «Хозяйка». – «Путевые заметки» г-жи Т. Ч. – Рассказы о сибирских золотых промыслах, г. Небольсина. – Испанские письма г. Боткина. – Замечательные ученые статьи прошлого года. – Замечательные критические статьи. – Г. Шевырев. – Полное Собрание русских авторов, А. Смирдина.

Роман и повесть стали теперь во главе всех других родов поэзии. В них заключилась вся изящная литература, так что всякое другое произведение кажется при них чем-то исключительным и случайным. Причины этого – в самой сущности романа и повести, как рода поэзии. В них лучше, удобнее, нежели в каком-нибудь другом роде поэзии, вымысл сливается с действительностию, художественное изобретение смешивается с простым, лишь бы верным, списываньем с натуры. Роман и повесть, даже изображая самую обыкновенную, и пошлую прозу житейского быта, могут быть представителями крайних пределов искусства, высшего творчества; с другой стороны, отражая в себе только избранные, высокие мгновения жизни, они могут быть лишены всякой поэзии, всякого искусства… Это самый широкий, всеобъемлющий род поэзии; в нем талант чувствует себя безгранично свободным. В нем соединяются все другие роды поэзии – и лирика как излияние чувств автора по поводу описываемого им события, и драматизм как более яркий и рельефный способ заставлять высказываться данные характеры. Отступления, рассуждения, дидактика, нетерпимые в других родах поэзии, в романе и повести могут иметь законное место. Роман и повесть дают полный простор писателю в отношении преобладающего свойства его таланта, характера, вкуса, направления и т. д. Вот почему в последнее время так много романистов и повествователей. И потому же теперь самые пределы романа и повести раздвинулись: кроме «рассказа», давно уже существовавшего в литературе, как низший и более легкий вид повести, недавно получили в литературе право гражданства так называемые физиологии, характеристические очерки разных сторон общественного быта. Наконец самые мемуары, совершенно чуждые всякого вымысла, ценимые только по мере верной и точной передачи ими действительных событий, самые мемуары, если они мастерски написаны, составляют как бы последнюю грань в области романа, замыкая ее собою. Что же общего между вымыслами фантазии и строго историческим изображением того, что было на самом деле? Как что? – художественность изложения! Недаром же историков называют художниками. Кажется, что бы делать искусству (в смысле художества) там, где писатель связан источниками, фактами и должен только о том стараться, чтобы воспроизвести эти факты как можно вернее? Но в том-то и дело, что верное воспроизведение фактов невозможно при помощи одной эрудиции, а нужна еще фантазия. Исторические факты, содержащиеся в источниках, не более, как камни и кирпичи: только художник может воздвигнуть из этого материала изящное здание. В первой статье нашей мы уже говорили о том, что верно списывать с натуры так же нельзя без творческого таланта, как и создавать вымыслы, похожие на натуру. Сближение искусства с жизнию, вымысла – с действительностию в наш век особенно выразилось в историческом романе. Отсюда был только шаг до истинного воззрения на мемуары, в которых такую важную роль играют очерки характеров и лиц. Если очерки живы, увлекательны – значит они не копии, не списки, всегда бледные, ничего не выражающие, а художественное воспроизведение лиц и событий. Так дорожат портретами Фан-Дейков, Тицианов и Веляскесов, вовсе не интересуясь знать, с кого были писаны эти портреты: ими дорожат, как картинами, как художественными произведениями. Такова сила искусства: лицо, ничем не замечательное само по себе, получает чрез искусство общее значение, для всех равно интересное, и на человека, который при жизни не обращал на себя ничьего внимания, смотрят века, по милости художника, давшего ему своею кистию новую жизнь! То же самое и в мемуарах, и в рассказах, и во всякого рода снимках с натуры. Тут степень достоинства произведения зависит от степени таланта писателя. И вы можете в книге любоваться человеком, с которым не захотели бы нигде встретиться, которого, может быть, всегда знали бы, как самое пустое и скучное создание. Запоздалые эстетики утверждают, что «поэзия не должна быть живописью, потому что в живописи все дело в верном изображении предмета, схваченного в одном известном моменте». Но если поэзия берется изображать лица, характеры, события, – словом, картины жизни, само собою разумеется, – что в таком случае она берет на себя ту же самую обязанность, что и живопись, то есть быть верною действительности, которую взялась воспроизводить. И эта верность есть первое требование, первая задача поэзии. О поэтическом таланте автора тут должно судить, прежде всего основываясь на том, до какой степени удовлетворяет он этому требованию, решает эту задачу. Если он не живописец: явный знак, что он и не поэт, что у него вовсе нет таланта. Но что поэзия не должна быть только живописью, – это опять другое дело, и с этим нельзя не согласиться. В картинах поэта должна быть мысль, производимое ими впечатление должно действовать на ум читателя, должно давать то или другое направление его взгляду на известные стороны жизни. Для этого роман и повесть, с однородными им произведениями, – самый удобный род поэзии. На его долю преимущественно досталось изображение картин общественности, поэтический анализ общественной жизни.

Прошлый 1847 год был особенно богат, замечательными романами, повестями и рассказами. По огромному успеху в публике первое место между ними принадлежит, без всякого сомнения, двум романам: «Кто виноват?» и «Обыкновенная история», почему мы и начнем с них наше обозрение изящной литературы за прошлый год.

Г. Искандер давно уже известен публике, как автор разных статей, отличающихся замечательным умом, талантом, остроумием, оригинальностию взгляда на предметы и оригинальностию выражения. Но как романист он талант новый, обративший на себя особенное внимание русской публики только с прошлого года. Правда, в «Отечественных записках» были напечатаны два его опыта в искусстве рассказывать: «Записки одного молодого человека» (1840) и «Еще из записок одного молодого человека» (1841), в которых можно было предугадывать в авторе будущего даровитого романиста, судя по верности и живости этих легких очерков. Г. Гончаров, автор «Обыкновенной истории», – лицо совершенно новое в нашей литературе, но уже занявшее в ней одно из самых видных мест. Потому ли, что оба эти романа – «Кто виноват?» и «Обыкновенная история» – появились почти в одно время и разделили между собою славу необыкновенного успеха, – о них не только говорят вместе, но еще и сравнивают их между собою, будто явления однородные. Один журнал, объявив недавно роман Искандера в высшей степени художественным! произведением, изъявил свое недовольство романом г. Гончарова на том основании, что в последнем не нашел достоинств первого.{27} Мы тоже намерены, в разборе этих романов, ставить их вместе, но не для того, чтобы показать их сходство, которого между ними, как произведениями совершенно различными по их сущности, нет и тени, а для того, чтобы самою их взаимною противоположностию вернее очертить особенность каждого из них и показать их достоинства и недостатки.

Видеть в авторе «Кто виноват?» необыкновенного художника – значит вовсе не понимать его таланта. Правда, он обладает замечательною способностию верно передавать явления действительности, очерки его определенны и резки, картины его ярки и сразу бросаются в глаза. Но даже и эти самые качества доказывают, что главная сила его не в творчестве, не в художественности, а в мысли, глубоко прочувствованной, вполне сознанной и развитой. Могущество этой мысли – главная сила его таланта; художественная манера схватывать верно явления действительности – второстепенная, вспомогательная сила его таланта. Отнимите у него первую – вторая окажется слишком несостоятельною для самобытной деятельности. Подобный талант не есть что-нибудь особенное, исключительное, случайное. Нет, такие таланты так же естественны, как и таланты чисто художественные. Их деятельность образует особенную сферу искусства, в которой фантазия является на втором месте, а ум – на первом.{28} На это различие мало обращают внимания, и оттого в теории искусства выходит страшная путаница. Хотят видеть в искусстве своего рода умственный Китай, резко отделенный точными границами от всего, что не искусство в строгом смысле слова. А между тем эти пограничные линии существуют больше предположительно, нежели действительно; по крайней мере их не укажешь пальцем, как на карте границы государства. Искусство, по мере приближения к той или другой своей границе, постепенно теряет нечто от своей сущности и принимает в себя от сущности того, с чем граничит, так что вместо разграничивающей черты является область, примиряющая обе стороны.

Поэт-художник – более живописец, нежели думают. Чувство формы – в этом вся натура его. Вечно соперничать с природою в способности творить – его высочайшее наслаждение. Схватить данный предмет во всей его истине, заставить его, так сказать, дышать жизнию – вот в чем его сила, торжество, удовлетворение, гордость. Но поэзия выше живописи, пределы ее обширнее, нежели пределы всякого другого искусства. И потому поэт, разумеется, не может ограничиться одною живописью, – о чем мы, впрочем, уже говорили. Но какие бы ни были другие превосходные, возбуждающие восторг и удивление качества его творении, – все-таки главная сила его в поэтической живописи. Он обладает способностию быстро постигать все формы жизни, переноситься во всякий характер, во всякую личность, – и для этого ему нужны не опыт, не изучение, а достаточно иногда одного намека или одного быстрого взгляда. Два-три факта, – и его фантазия восстановляет целый отдельный, замкнутый в самом себе мир жизни, со всеми его условиями и отношениями, со свойственным ему колоритом и оттенками. Так, Кювье наукою дошел до искусства по одной ископаемой кости восстановлять умственно целый организм животного, которому она принадлежала. Но тут действовал гений, развитый и вспомоществуемый наукою; поэт же преимущественно опирается на свое чувство, свой поэтический инстинкт.

Другой разряд поэтов, о котором мы начали говорить и к которому принадлежит автор романа «Кто виноват?» может изображать верно только те стороны жизни, которые особенно почему бы то ни было поразили их мысль и особенно знакомы им. Они не понимают наслаждения представить верно явление действительности для того только, чтобы верно представить его. У них недостанет ни охоты, ни терпения на такой, по их мнению, бесполезный труд. Для них важен не предмет, а смысл предмета, и их вдохновение вспыхивает только для того, чтобы через верное представление предмета сделать в глазах всех очевидным и осязательным смысл его. У них, стало быть, определенная и ясно сознанная цель впереди всего, а поэзия – только средство к достижению этой цели. Поэтому доступный их таланту мир жизни определяется их задушевною мыслию, их взглядом на жизнь; это магический круг, из которого они не могут выйти безнаказанно, то есть не теряя вдруг способности, изображать действительность поэтически верно. Отнимите у них эту одушевляющую их мысль, заставьте отказаться от их взгляда на предметы, – и у них нет больше и таланта, тогда как талант поэта-художника всегда с ним, пока вокруг него движется жизнь, какая бы она ни была.

Что составляет задушевную мысль Искандера, которая служит ему источником его вдохновения, возвышает его иногда, в верном изображении явлений общественной жизни, почти до художественности? – Мысль о достоинстве человеческом, которое унижается предрассудками, невежеством и унижается то несправедливостью человека к своему ближнему, то собственным добровольным искажением самого себя. Герой всех романов и повестей Искандера, сколько бы ни написал он их, всегда был и будет один и тот же: это – человек, понятие общее, родовое, во всей обширности этого слова, во всей святости его значения. Искандер – по преимуществу поэт гуманности. Поэтому в его романе бездна лиц, большею частию мастерски очерченных, но нет героя, нет героини. В первой части, заинтересовав нас четою Негровых, он выводит нам героями романа Круциферского и Любоньку. В эпизоде, написанном для связи обеих частей, героем является Бельтов, но мать Бельтова и его гувернер-женевец едва ли не больше, нежели он сам, интересуют собою читателя. Во второй части героями являются Бельтов и Круциферская, и в ней только раскрывается вполне основная мысль романа, являющаяся сначала так загадочною в его названии «Кто виноват?» Но мы должны признаться, что эта-то мысль всего менее и интересует нас в романе, так же как Бельтов, герой романа, кажется нам самым неудачным лицом во всём романе. Когда Круциферский сделался женихом Любоньки, доктор Крупов сказал ему: «не пара тебе эта невеста, уж что хочешь, – эти глаза, этот цвет лица, этот трепет, который иногда пробегает по ее лицу, – она тигренок, который еще не знает своей силы; а ты, да что ты? ты невеста; ты, братец, немка; ты будешь жена – ну годно ли это?» В этих словах лежит завязка романа, который, по намерению автора, должен был только начаться свадьбою вместо того, чтобы кончиться ею. Автор, познакомивши нас с Бельтовым, ведет нас в мирное убежище молодой четы, уже четыре года наслаждающейся тихим семейным счастием; но, помня мрачное предсказание оракула в лице скептического доктора, читатель невольно ждет, что в самой картине семейного счастия Круциферских автор покажет ему зародыш и начало будущих бед. Круциферский действительно не женился, а вышел замуж. Его жена была слишком выше его, следовательно, слишком не по нем. Естественно, что он был вполне счастлив ею, но не естественно, чтоб она была спокойно счастлива, не видела тревожных снов, не задумывалась наяву. Она могла уважать и даже любить своего мужа, как существо младенчески чистое и благородное, которое, сверх того, вырвало ее из ада родительского дома; но такая ли любовь могла удовлетворить такую женщину, наполнить те потребности, те стремления ее натуры, которые тем мучительнее, чем неопределеннее и бессознательнее? Знакомство с Бельтовым, скоро превратившееся в любовь, должно было только открыть ей глаза на ее положение, пробудить в ней сознание того, что она не могла быть счастлива с таким человеком, как Круциферский. Но этого автор не сделал.

Мысль была прекрасная, исполненная глубокого трагического значения. Она-то и увлекла большинство читателей и помешала им заметить, что вся история трагической любви Бельтова и Круциферской рассказана умно, очень умно, даже ловко, но зато уж нисколько не художественно. Тут мастерской рассказ, но нет и следа живой поэтической картины. Мысль спасла и вынесла автора: умом он верно понял положение своих героев, но передал его только как умный человек, хорошо понявший дело, но не как поэт. Так иногда даровитый актер, взявшийся за роль, которая вовсе не в его средствах и таланте, все-таки не портит ее, но умно и ловко выполняет ее, вместо того чтобы сыграть. Мысль роли не потеряна, а трагический смысл пьесы дополняет недостаток в выполнении главной роли, – и зритель не вдруг догадывается, что он был только увлечен, а совсем не удовлетворен.

Это доказывается, между прочим, и тем, что во второй части романа характер Бельтова произвольно изменен автором. Сперва это был человек, жаждавший полезной деятельности и ни в чем не находивший ее по причине ложного воспитания, которое дал ему благородный женевский мечтатель. Бельтов знал многое и обо всем имел общие понятия, но совершенно не знал той общественной среды, в которой одной мог бы действовать с пользою. Все это не только сказано, но и показано автором мастерски. Мы думаем, что при этом автор мог бы еще указать слегка и на натуру своего героя, нисколько не практическую и, кроме воспитания, порядочно испорченную еще и богатством. Тому, кто родился богатым, надо получить от природы особенное призвание к какой бы то ни было деятельности, чтобы не праздно жить на свете и не скучать от бездействия. Этого-то призвания и не заметно вовсе в натуре Бельтова. Натура его была чрезвычайно богата и многосторонна, но в этом богатстве и многосторонности ничто не имело прочного корня. У него много ума, но ума созерцательного, теоретического, который не столько углублялся в предметы, сколько скользил по ним. Он способен был понимать многое, почти все, но эта-то многосторонность сочувствия и понимания и мешает таким людям сосредоточить все свои силы на одном предмете, устремить на него всю свою волю. Такие люди вечно порываются к деятельности, пытаясь найти свою дорогу, и, разумеется, не находят ее.

Таким образом, Бельтов осужден был томиться никогда не удовлетворяемою жаждою деятельности и тоскою бездействия. Автор мастерски передал нам его неудачные попытки служить, потом сделаться врачом, артистом. Если нельзя сказать, что он вполне очертил и разъяснил этот характер, – все же это у него лицо, хорошо очерченное, понятное и естественное. Но в последней части романа Бельтов вдруг является перед нами какою-то высшею, гениальною натурою, для деятельности которой действительность не представляет достойного поприща… Это уже совсем не тот человек, с которым мы так хорошо познакомились прежде; это уже не Бельтов, а что-то вроде Печорина. Разумеется, прежний Бельтов был гораздо лучше, как всякий человек, играющий свою собственную роль. Сходство с Печориным для него крайне невыгодно. Не понимаем, зачем автору нужно было с своей дороги сойти на чужую!.. Неужели этим, он хотел поднять Бельтова до Круциферской? Напрасно! для нее он был бы так же интересен и в прежнем своем виде, и тогда он стал бы подле бедного Круциферского настоящим колоссом подле карлика. Он был человек взрослый, совершеннолетний мужчина, по крайней мере по уму и взгляду на жизнь, а Круциферский, с его благородными мечтами вместо настоящего понимания людей и жизни, и подле прежнего Бельтова все казался бы ребенком, которого развитие задержано какою-нибудь болезнию.

Круциферская, в свою очередь, является гораздо интереснее в первой части романа, нежели в последней. Нельзя сказать, чтобы и там ее характер был резко очерчен, но зато резко было очерчено ее положение в доме Негрова. Там она хороша молча, без слов, без действий. Читатель угадывает ее, хотя не слышит от нее почти ни слова. Автор в обрисовке ее положения обнаружил необыкновенное мастерство. Только в отрывках из ее дневника она у него высказываемся сама. Но мы не совсем довольны этою исповедью. Кроме того, что манера знакомить читателя с героинями романов через их записки – манера старая, избитая и фальшивая, – записки Любоньки немножко отзываются подделкою: по крайней мере, не всякий поверит, что их писала женщина… Очевидно, что и тут автор вышел из сферы своего таланта. То же скажем мы и об отрывках Круциферской в конце романа. В том и другом случае автор ловко отделался от задачи, которая была ему не по силам, но не больше. Вообще, сделавшись Круциферскою, Любонька перестала быть характером, лицом) и превратилась в мастерски, умно развитую мысль. Она и Бельтов – два единственные лица, с которыми автор не совладел как следует. Но и в них нельзя не удивляться его ловкости и искусству поддержать интерес до конца и поразить, растрогать большинство читателей там, где с его талантом, но без его ума и верного взгляда на предметы всякий другой только насмешил бы.

Итак, не в картине трагической любви Бельтова и Круциферской надо искать достоинств романа Искандера. Мы видели, что это вовсе не картина, а мастерски изложенное следственное дело. Вообще «Кто виноват?» собственно не роман, а ряд биографий, мастерски написанных и ловко связанных внешним образом в одно целое именно тою мыслию, которой автору не удалось развить поэтически. Но в этих биографиях есть и внутренняя связь, хотя и без всякого отношения к трагической любви Бельтова и Круциферской. Это – мысль, которая глубоко легла в их основание, дала жизнь и душу каждой черте, каждому слову рассказа, сообщила ему эту убедительность и увлекательность, которые равно неотразимо действуют на читателей, симпатизирующих и несимпатизирующих с автором, образованных и необразованных. Мысль эта является у автора как чувство, как страсть; словом, из его романа видно, что она столько же составляет пафос его жизни, как и его романа. О чем бы он ни говорил, чем бы он ни увлекся в отступление, он никогда не забывает ее, беспрестанно возвращается к ней, она как будто невольно сама высказывается у него. Эта мысль срослась с его талантом; в ней его сила; если б он мог охладеть к ней, отречься от нее, – он бы вдруг лишился своего таланта. Какая же эта мысль? Это – страдание, болезнь при виде непризнанного человеческого достоинства, оскорбляемого с умыслом и еще больше без умысла, это то, что немцы называют гуманностию (Humanitat). Те, кому покажется непонятною мысль, заключающаяся в этом слове, в сочинениях Искандера найдут самое лучшее ее объяснение. О самом же слове скажем, что немцы сделали его из латинского слова humanus, что значит человеческий. Здесь оно берется в противоположность слову животный. Когда человек поступает с людьми, как следует человеку поступать с своими ближними, братьями по естеству, он поступает гуманно; в противном случае он поступает, как прилично животному. Гуманность есть человеколюбие, но развитое сознанием и образованием. Человек, воспитывающий бедного сироту не по расчету, не из хвастовства, а по желанию сделать добро, – воспитывающий его, как родного сына, но вместе с этим дающий ему чувствовать, что он его благодетель, что он на него тратится и пр.» и пр., такой человек, конечно, заслуживает название доброго, нравственного и человеколюбивого, но отнюдь не гуманного. У него много чувства, любви, но они не развиты в нем сознанием, покрыты грубою корою. Его грубый ум и не подозревает, что в натуре человеческой есть струны тонкие и нежные, с которыми надобно обращаться бережно, чтобы не сделать человека несчастным при всех внешних условиях счастия или чтобы не огрубить, не опошлить человека, который, при более гуманном с ним обращении, мог бы сделаться порядочным!. А между тем сколько на свете таких благодетелей, которые мучат, а иногда и губят тех, на кого изливаются их благодеяния, без всякого дурного умысла, иногда горячо любя их, искренно желая им всякого добра, – и потом добродушно удивляются тому, что вместо привязанности и уважения им заплачено холодностию, равнодушием, неблагодарностию, даже ненавистию и враждою или что из их воспитанников вышли негодяи, тогда как они им дали самое нравственное воспитание. Сколько есть отцов и матерей, которые действительно по-своему любят своих детей, но считают священною обязанностию беспрестанно твердить им, что они обязаны своим родителям и жизнию, и одеждой, и воспитанием! Эти несчастные и не догадываются, что они сами лишают себя детей, заменяя их какими-то приемышами, сиротами, которых они взяли из чувства благодетельности. Они спокойно дремлют на моральном правиле, что дети должны любить своих родителей, и потом, в старости, со вздохом повторяют избитую сентенцию, что от детей-де нечего ожидать, кроме неблагодарности. Даже этот страшный опыт не снимает толстой ледяной коры с их оцепенелых умов и не заставляет их, наконец, понять, что сердце человеческое действует по своим собственным законам и никаких других признавать не хочет и не может, что любовь подолгу и по обязанности есть чувство, противное человеческой природе, сверхъестественное, фантастическое, невозможное и небывалое, что любовь дается только любви, что любви нельзя требовать, как чего-то следующего нам по праву, но всякую любовь надо приобрести, заслужить, от кого бы то ни было, все равно – от высшего или от низшего нас, сыну ли от отца, или отцу от сына. Посмотрите на детей: часто случается, что дитя очень равнодушно смотрит на свою мать, хотя она и кормит его своею грудью, и подымает страшный рев, если, проснувшись, не увидит тотчас же своей няни, которую оно привыкло видеть при себе безотлучно. Видите ли: ребенок – это полное и совершенное выражение природы – дарит своей любовью того, кто доказывает ему любовь свою на самом деле, кто отказался для него от всех удовольствий, словно железною цепью приковал себя к его жалкому и слабому существованию.

Гуманность нисколько не находится в противоречии с уважением к высоким общественным положениям и рангам; но она находится в решительном противоречии с презрением! к кому бы то ни было, кроме негодяев и подлецов. Она охотно признает общественное первенство людей, но только смотрит на него не с одной внешней, но более с внутренней стороны. Гуманность не только не обязывает человека низшего сословия с грубыми манерами, привычками осыпать непривычными ему вежливостями, но даже запрещает это, потому что такое обращение поставило бы его в неловкое положение, заставило бы подозревать в нем насмешку или дурной умысел. Гуманный человек обойдется с низшим себя и грубо развитым человеком с тою вежливостью, которая тому не может показаться странною или дикою, но он не допустит его унижать перед ним свое человеческое достоинство, – не позволит ему кланяться себе в ноги, не станет называть его Ванькой или Ванюхою и тому подобными именами, похожими на собачьи клички, не будет легонько трясти его за бороду, в знак своего милостивого к нему расположения, чтобы тот, подло ухмыляясь, говорил ему с подобострастием: «за что изволите жаловать?..» Чувство гуманности оскорбляется, когда люди не уважают в других человеческого достоинства, и еще более оскорбляется и страдает, когда человек сам в себе не уважает собственного достоинства.

Вот это-то чувство гуманности и составляет, так сказать, душу творений Искандера. Он ее проповедник, адвокат. Выводимые им на сцену лица-люди не злые, даже большею частию добрые, которые мучат и преследуют самих себя и других чаще с хорошими, нежели с дурными намерениями, больше по невежеству, нежели по злости. Даже те из его лиц, которые отталкивают от себя низостию чувств и гадостию поступков, представляются автором больше как жертвы их собственного невежества и той среды, в которой они живут, нежели их злой натуры. Он изображает преступления, не подлежащие ведомству законов и понимаемые большинством, как действия разумные и нравственные. Злодеев у него мало: в трех повестях, доселе напечатанных, только в одной «Сороке-Воровке» выведен злодей, да и то такой, которого и теперь многие готовы счесть за самого добродетельного и нравственного человека. Главное орудие Искандера, которым он владеет с таким удивительным мастерством, – ирония, нередко возвышающаяся до сарказма, но чаще обнаруживающаяся легкою, грациозною и необыкновенно добродушною шуткою: вспомните доброго почтмейстера, который два раза чуть не убил Бельтову, сначала горем, потом радостью, и так добродушно потирал себе руки, так вкушал успех сюрприза, что «нет в мире жестокого сердца, которое нашло бы в себе силу упрекнуть его за эту штуку и которое бы не предложило ему закусить». А между тем и в этой черте, нисколько не возмутительной, а только забавной, автор остается верным своей заветной идее. Все, что касается этой идеи в романе «Кто виноват?», – все это отличается верностию действительности, мастерством изложения, которые выше всяких похвал. Здесь, а не в любви Бельтова и Круциферской, блестящая сторона романа и торжество таланта автора. Мы сказали выше, что роман – это ряд биографий, связанных между собою одною мыслию, но бесконечно разнообразных, глубоко правдивых и богатых философским значением. Здесь автор вполне в своей сфере. Что лучшего в той самой части романа, которая вся посвящена трагической любви Бельтова и Круциферской, как не биография почтеннейшего Карпа Кондратьича, бойкой супруги его Марьи Степановны и бедной дочери их Варвары Карповны, по-домашнему Вавы, – биография, вошедшая сюда эпизодом? Когда интересны в романе Круциферский и Любонька? – тогда, как они живут в доме Негровых и страдают от всего их окружающего. Такие положения сподручны автору, и он необыкновенный мастер рисовать их. Когда интересен сам Бельтов? – когда мы читаем историю его превратного и ложного воспитания и потом историю его неудачных попыток найти свою дорогу в жизни. Это также входит в сферу таланта автора. Он – философ по преимуществу, а между тем немножко и поэт, и воспользовался этим, чтобы изложить свои понятия о жизни притчами. Это всего лучше доказывается его превосходным рассказом: «Из сочинения доктора Крупова, о душевных болезнях вообще и об эпидемическом развитии оных в особенности». В нем автор ни одною чертою, ни одним словом не вышел из сферы своего таланта, и оттого здесь его талант в большей определенности, нежели в других его сочинениях. Мысль его та же, но она приняла здесь исключительно тон иронии, для одних очень веселой и забавной, для других грустной и мучительной, и только в изображении косого Левки – фигуры, которая бы сделала честь любому художнику, – автор говорит серьезно. По мысли и по выполнению это решительно лучшее произведение прошлого года, хотя оно и не произвело на публику особенного впечатления. Но публика права в этом случае: в романе «Кто виноват?» и в некоторых произведениях других писателей она нашла больше ближайших к ней и потому нужнейших и полезнейших ей истин, а между тем в последнем произведении тот же дух, то же содержание, что и в первом. Вообще, упрекнуть автора в односторонности – значило бы вовсе не понять его. Он может изображать верно только мир, подлежащий ведомству его задушевной мысли; его мастерские очерки основаны на врожденной наблюдательности и на изучении известной стороны действительности. Натура восприимчивая и впечатлительная, автор сохранил в памяти своей многие образы, поразившие его еще в детстве. Легко понять, что выводимые им лица не суть чистые создания фантазии, это скорее мастерски обделанные, а иногда и вовсе переделанные материалы, целиком взятые из действительности. Ведь мы сказали, что автор больше философ и только немножко поэт…

Совершенную противоположность составляет с ним в этом отношении автор «Обыкновенной истории». Он поэт, художник – и больше ничего. У него нет ни любви, ни вражды к создаваемым им лицам, они его не веселят, не сердят, он не дает никаких нравственных уроков ни им, ни читателю, он как будто думает: кто в беде, тот и в ответе, а мое дело сторона. Из всех нынешних писателей он один, только он один приближается к идеалу чистого искусства, тогда как все другие отошли от него на неизмеримое пространство – и тем самым успевают. Все нынешние писатели имеют еще нечто, кроме таланта, и это-то нечто важнее самого таланта и составляет его силу; у г. Гончарова нет ничего, кроме таланта; он больше, чем кто-нибудь теперь, поэт-художник. Талант его не первостепенный, но сильный, замечательный. К особенностям его таланта принадлежит необыкновенное мастерство рисовать женские характеры. Он никогда не повторяет себя, ни одна его женщина не напоминает собою другой, и все, как портреты, превосходны.{29} Что общего между грубой и злой, но по-своему способной к нежным чувствам Аграфеной и между светской женщиной, мечтательной и с расстроенными нервами? И каждая из них в своем роде мастерское, художественное произведение. Мать молодого Адуева и мать Наденьки – обе старухи, обе очень добры, обе очень любят своих детей и обе равно вредны своим детям, наконец, обе глупы и пошлы. А между тем это два лица Совершенно различные: одна барыня провинциальная старого века, ничего не читает и ничего не понимает, кроме мелочей хозяйства: словом, добрая внучка злой госпожи Простаковой; другая – барыня столичная, которая читает французские книжки, ничего не понимает, кроме мелочей хозяйства: словом, добрая правнучка злой госпожи Простаковой. В изображении таких плоских и пошлых лиц, лишенных всякой самостоятельности и оригинальности, иногда всего лучше выказывается талант, потому что всего труднее обозначить их чем-нибудь особенным. Что общего между этою живою, ветреною, своенравною и немножко лукавою Наденькою и тою спокойною по наружности, но пожираемою внутренним огнем Лизою? Тетка героя романа – лицо вводное, мимоходом очерченное, но какое прекрасное женское лицо! Как хороша она в сцене, оканчивающей первую часть романа! Мы не будем распространяться насчет мастерства, с каким обрисованы мужские характеры; о женских мы не могли не заметить, потому что до сих пор они редко удавались у нас даже первостепенным талантам; у наших писателей женщина – или приторно сентиментальное существо, или семинарист в юбке, с книжными фразами. Женщины г. Гончарова – живые, верные действительности создания. Это новость в нашей литературе.

Обратимся к двум главным мужским лицам романа – молодому Адуеву и его дяде, Петру Иванычу: о последнем нельзя не сказать хотя несколько слов, говоря о первом, потому что он противоположностию своею еще более оттеняет героя романа. Говорят, тип молодого Адуева – устарелый, говорят, что такие характеры уже не существуют на Руси. Нет, не перевелись и не переведутся никогда такие характеры, потому что их производят не всегда обстоятельства жизни, но иногда сама природа. Родоначальник их на Руси – Владимир Ленский, по прямой линии происходящий от гётевского Вертера. Пушкин первый заметил существование в нашем обществе таких натур и указал на них. С течением времени они будут изменяться, но сущность их всегда будет та же самая… Молодой Адуев, приехав в Петербург, мечтает, с какою радостию обнимет своего обожаемого дядю и в каком восторге будет от него дядя. Он останавливается в трактире и боится, что дядя осердится на него, зачем он не приехал прямо к нему. Холодный прием дяди рассеивает его провинциальные мечты. До сих пор молодой Адуев является больше провинциалом, нежели романтиком. Он даже неприятно был поражен тем, что дядя назвал дураком Заезжалова и дурою деревенскую тетку, с ее желтым цветком, приславших к нему преглупейшие письма. Провинциалы часто бывают очень смешны в своих отношениях к своим родным и знакомым. В маленьких городках жизнь однообразна, узка, мелка, все друг друга знают и если не враждуют между собою, то непременно пребывают в нежнейшей дружбе: средних отношений почти нет. И вот из городка отправляется искать счастия в столицу молодой человек; все им интересуются, провожают его, желают ему всякого счастия, просят не забывать. Он уже сделался в столице пожилым человеком, родной городок его представляется ему каким-то смутным видением; под влиянием новых впечатлений, новых знакомств, отношений, интересов он давно перезабыл и имена и лица людей, которых так коротко знал в детстве, и помнит только о самых близких к нему, да и то они представляются ему в том виде, как он их оставил, а ведь они с тех пор переменились же. По их письмам он видит, что у него с ними нет ничего общего; отвечая им, он подделывается под их тон, под их понятия; удивительно ли, что он пишет к ним реже и реже, наконец, и совсем перестает писать. Мысль о приезде в столицу родственника или знакомого пугает его столько же, как жителей пограничного города во время войны пугает мысль, что неприятель пойдет их дорогою. В столице не понимают заочной любви; здесь думают, что любовь, дружба, приязнь, знакомство поддерживаются личными отношениями, а разлукой и отсутствием охлаждаются и уничтожаются. В провинции думают совсем наоборот; вследствие однообразия жизни там удивительно развита наклонность к любви и дружбе. Там рады всякому; мешать друг другу, не давать покою – там считается священнейшею обязанностию. Если кому-нибудь перестанут надоедать родственники и знакомые, он сочтет себя самым несчастным, наиболее обиженным человеком в мире. Когда к провинциалу, живущему в маленьком городке, вдруг наезжает орда родственников и обращает его маленький домик в бочонок, набитый сельдями, он, по наружности, не знает как и радоваться, с веселым лицом бегает, суетится, угощает всю эту толпу; а внутренне от всей души проклинает ее. А между тем попробуй-ка эти люди в другой раз остановиться не у него: он никогда им не простит этого. Такова уж патриархальная логика провинции! И с такой-то логикой приезжает иногда провинциал в столицу по делам со всем семейством своим. В столице у него есть родственник, который лет уж двадцать как выехал из своего местечка и давным-давно перезабыл всех своих родных и знакомых. Наш провинциал летит к нему с. распростертыми объятиями, с милыми детьми, которых надо разместить по учебным заведениям, и обожаемою супругою, которая приехала полюбоваться на столичные магазины мод. Раздаются ахи, охи, крик, писк, визг. «А мы прямо к вам, мы не смели остановиться в трактире!» Столичный родственник бледнеет, не знает, что делать, что сказать; он похож на жителя города, взятого неприятелем, к которому в дом ворвалась толпа предавшихся грабежу неприятельских солдат. А между тем ему уже подробно изъяснено, как его любят, как его помнят, как о нем беспрестанно говорят и как на него надеются, как уверены, что он непременно поможет определить Костеньку, Петеньку, Феденьку, Митеньку по корпусам, а Машеньку, Сашеньку, Любочку и Танечку в институт. Столичный родственник видит, что от одной минуты зависит его гибель или спасение, собирается с духом и с холодною вежливостию объясняет неприятельскому отряду, что он никак не может принять их к себе, что его квартира тесновата и для его собственного семейства, что в корпуса и институты дети принимаются по экзамену и по узаконенному порядку, что тут не поможет никакая протекция, если нет вакантных мест или если дети старше или моложе приемных лет, или не выдержат экзамена, а тем более протекция такого незначительного человека, как он, который сверх того служит совсем по другому ведомству и незнаком ни с кем из начальников учебных заведений. Разочарованные провинциалы удаляются в бешенстве, вопиют против столичного эгоизма и развращения и говорят о своем родственнике, как о чудовище. А между тем это, может быть, очень порядочный человек; вся вина его в том, что он не захотел обратить своей квартиры в безобразный табор, лишить себя всякого приюта в собственном доме, всякой возможности заниматься делами службы в тиши своего кабинета, принимать у себя по вечерам людей или близких ему, или полезных и необходимых ему по службе, и таким образом, стеснить себя, подвергнуть себя тяжким лишениям для людей, совершенно чуждых ему, с которыми бы он не захотел вести и обыкновенного знакомства. А между тем и эти провинциалы по-своему люди добрые и даже неглупые, вся вина их в том, что, отправляясь в столицу, они уверены найти в ней, за исключением огромности, великолепия и модных магазинов, свой городок, с теми же нравами, обычаями и понятиями. Они по-своему любят роскошь и великолепие, хотя и без вкусу, при средствах готовы изукрасить всячески свою залу и гостиную; о кабинете не имеют и понятия и не знают, зачем он; спальня и детская у них всегда самые грязные комнаты; им ничего не стоит потесниться и пожаться, – понятие о комфорте не существует для них, они привыкли к тесноте, любят ее по пословице: в тесноте люди живут, да и жилым крепче пахнет. Они всякому рады и, по словам Петра Иваныча, хоть ночью ужин состряпают. По замечанию его племянника, эта черта составляет добродетель русских, с чем Петр Иваныч решительно не согласен. «Какая тут добродетель, – говорит он. – От скуки там всякому мерзавцу рады; милости просим, кушай сколько хочешь, только займи как-нибудь нашу праздность, помоги убить время, да дай взглянуть на тебя: все-таки что-нибудь новое; а кушанья не пожалеем: это нам здесь роено ничего не стоит… Препротивная добродетель». Петр Иваныч выразился немножко жестко, но не совсем несправедливо. Действительно, радушие и гостеприимство провинциальное больше всего основываются на бездействии, праздности, скуке, привычке. Силу столичных людей они измеряют не местом, не связями, не влиянием, а чином и от души уверены, что если кто действительный статский советник, так уж непременно всемогущая особа, которой стоит только сказать слово, чтобы сейчас решили в вашу пользу процесс, тянувшийся пятьдесят лет, приняли ваших детей в учебное заведение, дали вам выгодное место, чин и орден. Откажите им в какой-нибудь просьбе, при всем вашем желании исполнить ее, но по невозможности выполнить, – и вот вы самый безнравственный человек в мире, вы зазнались, подняли нос, презираете провинциалами. А у них первая добродетель – ни перед кем не зазнаваться, не отказываться ни от чьего знакомства и быть готовым к услугам всех и каждого. Правда, нигде нет такого важничанья, ломанья, счета старшинством, чинами, званием; но этот порок, опасный для общего мира и согласия, смягчается там добродетельною готовностию съежиться в присутствии человека, который хотя одним чином выше, и в то же самое время не уронить своего достоинства перед тем, кто чином ниже. Впрочем, эта добродетель процветает и в столице, хотя и в более тонких формах. Но в провинции это делается с истинно аркадскою наивностию. «Э, братец, (говорит богатый помещик или важный чиновник бедному помещику или чиновнику), ты меня вовсе забыл аль недоволен мной, или плохо кормлю; кажется, у меня для тебя всегда есть плошка за столом, шут ты гороховый!» Бедняк слегка конфузится, бормочет извинения, держась перед своим патроном в почтительной позе; но в глазах его сияет удовольствие: он знает, где гнев, тут и милость и что в иной брани больше любви, чем в иной ласке. «Ну, да хорошо, бог тебя простит, теперь пойдем-ка хлеба-соли откушать, обед готов». И оба довольны; один, что выполнил в точности законы патриархального гостеприимства и обласкал бедного человека, другой, что хорошо принят и обласкан такою важною в его глазах персоною. И этот бедняк всегда предпочтет обществу совершенно равных ему людей не только общество аристократов его захолустья, но и общество низших его людей, потому что он тогда только и чувствует свое достоинство, когда унижается перед высшим и ломается перед низшим. Конечно, все сказанное теперь отнюдь не может относиться ко всем провинциалам: везде есть люди образованные, умные и достойные, но они везде в меньшинстве, а мы говорим о большинстве. Непосредственное влияние окружающей человека среды так на него сильно, что лучшие из провинциалов бывают не чужды провинциальных предрассудков и на первый раз теряются, приехавши в столицу.

Тут все дико им, все не так, как у них. Там жизнь простая, нараспашку; ходят друг к другу во всякое время, без доклада. Приходит сосед к соседу; в прихожей или нет никого или спит на грязном залавке небритый лакей, или оборванный мальчишка, а спит он потому, что ему нечего делать, хотя окружающая его грязь и вонь могли бы дать ему работы дня на два. И вот гость входит в залу – нет никого? в гостиную – тоже никого; он в спальню – и вдруг там раздается визгливое ах!; гость говорит в приятном замешательстве: извините-с, медленно пятится в гостиную, к нему кто-нибудь выбегает, изъявляет свой восторг от его посещения, и оба смеются над забавным приключением. А здесь, – в столице, все назаперти, везде колокольчики, везде неизбежное: как прикажете доложить? а потом то дома нет, то нездоров, то просят извинить – заняты, а когда примут, то, конечно, вежливо, но зато как равнодушно, холодно, никакого радушия, ни позавтракать, ни пообедать не пригласят…

Но обратимся к герою «Обыкновенной истории». В нем есть чувство деликатности и приличия; хотя он и был уверен, что дядя примет его с восторгом и поместит у себя в квартире, однако какое-то темное чувство заставило его остановиться в трактире. Если б он сделал хорошую привычку рассуждать о том, что всего ближе к нему, он пораздумался бы о темном чувстве, которое заставило его въехать в трактир, а не прямо на квартиру дяди, и скоро понял бы, что нет никаких причин и ожидать от дяди другого приема, кроме как разве равнодушно-ласкового, и что нет у него никаких прав на жительство у него в квартире. Но, к несчастию, он привык рассуждать только о любви, дружбе и других высоких и далеких предметах и потому явился к дяде провинциалом с ног до головы. Исполненные ума и здравого смысла слова дяди ничего не растолковали ему, а только произвели на него тяжелое, грустное впечатление и заставили его романтически страдать. Он был трижды романтик – по натуре, по, воспитанию и по обстоятельствам жизни, между тем как я одной из этих причин достаточно, чтоб сбить с толку порядочного человека и заставить его наделать тьму глупостей. Некоторые находят, что он с своими вещественными знаками невещественных отношений и другими чересчур ребяческими выходками не совсем вероятен, особенно в наше время. Не спорим, может быть, в этом замечании и есть доля правды: да дело-то в том, что полное изображение характера молодого Адуева надо искать не здесь, а в его любовных похождениях. В них он весь, в них он представитель множества людей, похожих на него, как две капли воды, и действительно обретающихся в здешнем мире. Скажем несколько слов об этой не новой, но все еще интересной породе, к которой принадлежит этот романтический зверек.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.