Творчий шлях Івана Малковича

Творчий шлях Івана Малковича

Як окинути поглядом творчий шлях поета, тривалістю 25 літ? Чи літами вимірюються такі шляхи? Може, кількістю виданих поетичних збірок, написаних поезій, набраних знаків з пробілами? Чи вимірюються творчі шляхи взагалі і чи про обчислення йдеться у фразеологізмі «окинути поглядом»? Комп’ютер послужливо викине на поверхню монітора наявні статистичні дані, переглядаючи які вкотре переконаєшся, що йшлося не зовсім про цифри — або ж і зовсім не про них. Ішлося не про викидання, а про окидання, яке не вимірює і не калькулює. Окидання створює смислове коло, на початку — чи все-таки в кінці? а може, в центрі? — далечини якого стоїть постать, лиця якої ми не можемо не впізнати. У пункті, де збігаються початки і кінці, де зустрічаються погляди, лунає тиша перетину паралелей теперішнього, того, що так і не проминуло, та того, що мало статися. Місце призначення визначається часом покликання.

«Білий камінь» (1984), дебютна книжка Івана Малковича, кличе нас із далечини минулого століття, з держави, якої, на щастя, більше не існує. Твори, опубліковані там, містять як звичні для середини 80-х літературні конвенції, характерні фігури умовчання та евфемізми, так і те вічно нове небувале, що в справжніх поетів проступає крізь усі шари захисних оболонок та зумовлених часом мовних форм. «Один з кількох відхилених варіантів назви моєї першої збірки — «Ангелик у яферах» (…) Певна річ, тоді з такої назви тільки посміялися. Посміялися також із іншого мого янгола, якого було замінено на чугайстрика. «Бог» поміняли на «птах», а ще одного ангелика — на метелика», — згадує Малкович. Може, тому згадує, що й досі болять урази, завдані дружелюбним сміхом далекої від ангельської наївності анонімної множини. А може, це промовляє потреба відновити хоч тепер спотворене цензурою лице ідентичності і зберегти її в нашій пам’яті неторканою, такою, якою вона була в першочасі, коли писалася одна з кращих поезій «Білого каменя», поза свідомою волею автора визначаючи подальший перебіг стосунків між приватною самістю і публічним письмом:

…Лице моє

на воду тихо впало

і потекло, похитуючись, вдаль.

     («Якщо ріка…»)

Сюрреалістичний образ спадаючого лиця свідчить про втрату, що є зовсім не такою безневинною подією, як, припустимо, скидання карнавальної маски. Масками найохочіше послуговуються ті, хто взагалі ніколи не мав справжнього лиця, або ж ті, хто прагне його приховати. Зміна ідентичностей не завдає їм травм, стаючи черговою забавою. Натомість у згаданому вірші Малковича, як і в суголосному «Була то маска міста…» йдеться про тривання глибші і довші, ніж карнавал. Переживання роз’єднання зі своєю істотною складовою, розлука з тим, що лучить тебе в ціле, затяте прагнення захистити від глуму «моє щонайясніше» — ось один з основних сюжетів «Білого каменя», що виявився доленосним для автора.

Літературно-історичний контекст 80-х років XX століття з його обов’язковою ідеологічною індоктринацією якнайменше сприяв появі книг отакого штибу — переповнених тремкою і боязкою ніжністю до всього сущого, неприхованим (і небезпідставним) страхом передчасної смерті, пронизаних здогадом, що одночасно з початком «дорослого» життя починає розвиватися сюжет болісного екзистенційного вичахання. Якби Маленький Принц із казки Екзюпері писав вірші, то вони були би точнісінько такими по настрою і тону, як ранні вірші Малковича. Щоправда, тодішні читачі, для яких, скажімо, війна в Афганістані і цинкові труни з однокласниками містилися у сфері притомної пам’яті, адекватніше відчитували ліричне послання на позір «інфантильних» поезій «Най би хоч баранчики…» та «Пісенька про черешню», як і гіркий пафос у «Часі» або в «Я глину розімнув…», ніж народжені в цинічному часі спрофанованих вартостей читачі сьогоднішні. Без вироблених рецептивних функцій, що відають належним сприйняттям ліризму і героїзму, а отже, безпосереднім зв’язком з нетематизованими любов’ю та смертю, сучасний читач «Білого каменя» опиняється в країні, де до нього звертаються невідомою мовою. Тим часом Малкович — лірик за визначенням, майстер найтендітніших, найінтимніших відтінків настрою і переживання, здатних при відкритості й неупередженості читацької рецепції викликати рясні зливи почуттів і сенсів.

«Білий камінь», супроводжуваний приязною передмовою Дмитра Павличка, не пройшов непоміченим, збірку напрочуд тепло зустріла тогочасна критика. Було ясно, що в українській літературі з’явився новий самобутній поет, як і те, що ця перша книга не розкриває вповні всіх його творчих можливостей, будучи радше багатообіцяючою прелюдією з неминучими недоліками імпровізаційного вступу.

Вже перший вірш «Ключа» (1988) повертає нас до пошуків загубленої в часі первісної ідентичності. Малкович знову говорить про найістотніше для нього (і для кожної людини загалом), проте змінюється тон, яким він говорить. Якщо в першій збірці ми мали справу зі складним синкретичним переживанням, де передчуття втрати, страх перед нею і власне розлука з підставовою складовою, подовжена задиханим бігом над рікою вслід за безвісти зникаючим лицем, були ще злиті воєдино, становлячи синхронне дзеркальне відображення драматичного внутрішнього процесу, то в «Ключі» з’являється елегійна відстороненість і дорослий жаль, який уже навчився розуміти неспростовність сили доконаних фактів. Вся збірка побудована на місткому символі загубленого ключа, з дещо несподіваним, але вкрай слушним питанням на тлі: «я мав його чи ні?»:

Я загубив свій ключ: я голочку соснову

назвав своїм ключем — і загубив чомусь,

і ч?мусь не знайду, й, відшукуючи, знову

знаходжу не його — і до дверей тулюсь.

Я всі ці довгі дні ключа свого шукаю, —

я загубив свій ключ? я мав його чи ні?

який він? і чому так пахне він мені,

як голочку сосни у пальцях розтираю…

Цей невеличкий елегійний шедевр становить одне з найвластивіших втілень питомо малковичівського стилю й голосу, голосу поета-філософа, що в ненастанному слідуванні за належним буттю сенсом відкидає будь-які замінники й імітації. Однак для того, щоб відкинути несправжнє, його треба спочатку випробувати, пере-жити, зжити. Чимало віршів «Ключа» належать до жанру спроб — проби голосу, випробування письма циклами («Шукання безсмертника», «На сцені маку», «Вертепчик») або й поем («Напередовець»), Тут вистачає непритаманності, силуваних жартів, маньєристичних з’яв («Шершенний вірус») та інших прояв манірності. Все це не раз багатослівне шумовиння не може приховати від вдумливого читача іншої, істинної історії, пов’язаної з ідентичністю та письмом. Якраз у «Ключі» вперше починаються серйозні, згадуючи назву одного з віршів, «з’ясування із білим каменем». Якраз тут уперше піддається сумніву не фальш масок або знеособлених способів життя, а гадана невинність «першої природи» і неусвідомлювана фальш письма та «клятого дару» слова загалом («Закляття», «Купи рум’янку — рум’янися…»):

він не вірив в слова він не став паном слів він боявсь

що слова залегкі в нетривкім і тривожнім цім світі

     («ці беззвучні слова що нашіптую їх…»)

Бо що ж ти голову морочиш? —

Кажи, кажи щось, якщо хочеш,

Кричи, збивайся до істерик —

Лиш не схиляйся при папері…

     («Купи рум’янку — рум’янися…»)

Адже загублена самість «першої природи» теж не була безпомильною, вона так само диктувала невластиві способи вислову, зокрема, безпідставні самозвинувачення, засновані на засвоєних передсудах і конвенціях, які для сьогоднішнього, вже виробленого смаку поета видаються надто провінційними і приземними («в якому запопадливім повіті, / хто сотворив цей вбогий водевіль?»). Відтак, та «перша природа», як і кожна штучність (і тут ми починаємо краще розуміти ілюзорну атмосферу циклу «На сцені маку») була створеною, а не вродженою, причому створеною довільно, засвоєною мимоволі. Така «перша природа» може претендувати на перше місце в часі календарів, але не на першість у часі життєвому, створюваному вже з твоєї волі. Тому її вимоги, звинувачення і воля до влади в сьогоднішньому дні виявляються необґрунтованими.

Це парадоксальний поворот, він зачіпає і підважує наші уявлення про поетичну постать голосу Малковича, складені на основі вражень від «Білого каменя», де ще й натяку не було на диференційованість ліричного суб’єкта. А проте, це — поворот, і ми змушені не тільки зазначити його, а й визнати, зрозумівши, якщо, звичайно, питання про властиве розуміння 25-літнього творчого шляху і надалі залишається для нас актуальним. Водночас цей поворот і перехід в іншу якість починають нагадувати щось знайоме, вже відому фігуру мислення, пильніше придивляючись до якої, можна вирізнити риси діалектичної тріади. Дійсно, «Білий камінь» тоді — теза, де ліричний суб’єкт перебуває в безпосередній єдності з собою і своїм середовищем (горами і ріками, родиною, домашніми улюбленцями, звичаями тощо); «Ключ» — антитеза, яка рефлексує над тим первісним буттям, відштовхується від нього, критикуючи і опонуючи. Покладаючись на те, що поведінка діалектичної ідеї і надалі залишатиметься передбачуваною, можна зробити припущення, що попереду на нас і на Малковича очікує синтез.

Синтез справді відбудеться, але перш ніж це станеться, Малкович іще трохи постоїть на місці. Місце називається «Вірші» (1992). Схоже, що йти далі поетові не дозволяє новопостале розчарування в поетичному письмі або ж, м’якше, підозра щодо його самодостатності. Цю недостатню легітимність поетичного письма колись влучно окреслив Ґете у своїй останній коротенькій статті «Доброзичлива відповідь» (1832), зауваживши, що поезія може нас супроводжувати, але не може вести. Збірка «Вірші» не є ні надто поганою, ані особливо доброю, вона позначена першою втомою («Зближалося на тридцять літ…»), меланхолійними констатаціями, що ось, мовляв, «Ще одна осінь», ще одна книжка, нічого надзвичайного на цій планеті людей не відбувається, животіють містечкові житія, жовтіють плітки, плямкає лінивий ерос. Тут ряд віршів з двох попередніх книг, чимало експериментів, насамперед із звукописом («Чаївник і чаєчник», «Щ», «Житіє оленяра»), маса слів, запозичених з чужих стильових і явно непоетичних сфер, які ні перед цим, ані по тому не трапляються у вишуканій лексиці Малковича («забімбали», «менти», «ніндзя», «анаша», «дак», «жуть» тощо). Видана в часи соціально-політичної кризи, викликаної зміною державного устрою, книга віддає недобрим духом ранніх 90-х, безосновним періодом межичасу, несмачним поєднанням застарілих стилізацій під Шевченка («Наслідування старовинних мотивів», «Вшанування першоджерел») з актуальними на ту пору (і сьогодні так само безнадійно застарілими) публіцистичними та сатиричними інвективами («Щ», «Житіє Лабіринта П’ятикутного» та ін.). Разом з тим, у «Віршах» не все так погано, окрім блискучих, як завжди, надзвичайно чуттєвих і артистичних поезій, присвячених дружині, саме тут уперше з’являються лаконічні, безпомилково точні в інтонації і лірично-драматичному настрої мініатюри, пов’язані з героїчною боротьбою воїнів Української Повстанської Армії — «Військо…», «Балада», «Підземні церкви», «Герої». Саме в цій книзі вперше виразно проступає (щоб не зникнути вже ніколи) пристрасть Івана Малковича до нескінченного шліфування і відточування деталей мініатюрних гуцульських образків, дитяча завороженість відлуннями, що снують між краєм і раєм, горличкою та горлечком, кіткою і квіткою. Поет опритомнює за окуляром мікроскопа, за яким починається «друга природа» — Всесвіт мови, анітрохи не менший за розчахнутий у нас над головою. Зосереджено ладнаючи срібні підкови мініатюрним коням прикметників, по-новому інтерпретуючи повідомлення з галактик, викладених світлячками іменників, медитуючи над передзвоном дзвіночків на шиях вічно живих словесних баранчиків, поет повертає втрачену було довіру до сенсу свого ремесла. Синтез, що про нього йшлося вище, відбувається як неодноразове переписування начисто й наново, як наполегливе вписування сталих рис буття у минущу воду становлення; внаслідок цієї добровільно покладеної на себе єпитимії починається застигання писаної води в кристали тієї ідентичності, від якої ти дійсно хотів би походити.

Цей процес сягає піку тоді, коли стає усвідомленим і досконало втіленим в одній із найкращих книг Івана Малковича та й української поезії загалом «Із янголом на плечі» (1997), яка, згадуючи відповідники діалектичного розвитку, є книгою-поняттям. Мені вже доводилось писати про цю збірку (див. «Улюблені розкоші янголів» у: К. Москалець, «Гра триває», K., 2006, с. 84–96), тому тут стисло повторю основні тези тієї давнішої статті. Фактично, майже всі свої кращі вірші Малкович переписав начисто, змінюючи композицію, назви, додаючи нові строфи або з двох поезій роблячи одну (наприклад, «Човен» і «Ліс» із «Ключа» перетворились на «В осінні вечори, у вечори студені…»). Замість дев’ятої з’яви «Фінал» циклу «У сцені маку» з’явилось «Майбутнє відродження», самі з’яви помінялися місцями та, зрештою, і «з’яв» як таких не стало, як не стало й цього химеруватого жанрового означення «оповідь о кількох з’явах». Поет безжально вичистив усі «совєтизми», розмовні й простацькі лексеми, старанно перебрав кожне слово в сотні з лишком віршів, вислухавши й перевіривши не одне конотаційне відлуння, яким вони мимоволі просякають, мов сторонніми запахами, у тотальності мовлення, підсвідомо засвоюючись на рівні наявних даностей і мовбито непідважуваних конвенцій. «Із янголом на плечі» ясно показує, як саме можна позбутися пасивно й випадково набутої ідентичності, не втрачаючи при цьому дійсно вартісних її рис: ідентичність слід переписувати знову і знову, аж до тих пір, поки вона не стане твоєю, а ти — собою. Чи може така праця перестати бути важливою? Чи не в ній полягає виправдання письма? Чи можна назвати працею самостворення або, згадуючи Стуса, самособоюнаповнення? Адже особистісна ідентичність не успадковується готовою та не засвоюється як даність із довколишнього соціального середовища (хоча за комуністичного панування з нами й намагалися провести такий експеримент); навпаки, вона ніколи не буває раз і назавжди даною, ніколи — готовою і наявною. Це лише лице на течії з безупинно змінюваним виразом, лише одна ланка діалектичного процесу, важлива й неусувна, однак спростовна і піддавана власноручному перетворенню. Тому цілком закономірно виникає дещо дивне питання: «Із янголом на плечі» — це четверта книга поета — чи перша? Чи ж не вічно першою є кожна нова книга справжніх поетів, де справжність, новизна і первісність постають унаслідок синтезу? І чи не вічно першою й новою є кожна справжня книга взагалі, навіть якщо ти не написав її, а, скажімо, видав або, припустимо, прочитав?

Така вічна першість модерну корелює з ніжністю і чистотою першого кохання, збереженого на все життя, досконалі описи якого ми не раз знаходимо в «Із янголом на плечі» («Доля», «В передчутті», «Юна моя майбутня дружина»), вона також нерозривно пов’язана з глибоким релігійним почуттям, вираженим у тих Малковичевих віршах, що в читацькому сприйнятті складаються на різдвяний цикл («Із янголом на плечі», «Сад різдвяний», «Лубок»), Мініатюрний світ вертепчика обертається на огром універсуму, в яслах із сіном народжується найбільша з можливих таїн, яка єдина може бути джерелом цінностей. Народженню джерела буття допомагають збутися крихітні п’ятирічні підручні, старанно виспівуючи на шляху до духовного Вифлеєму перші у своєму житті колядки. Ця першість анулює нагромадження маси сущого та непідсильні товщі історичного часу, адже кожна дитина пояснює собі своє народження як найновішу, найавтентичнішу і найважливішу подію у бутті, втім, так воно і є. Тому Боже і людське дитя виявляються однолітками та спільниками:

Іде з хоругвою колядки

і прославляє урочисто

ровесника, що шоколадки

скидає із небес пречистих.

     («Синочкові на першу його коляду»)

Взаємопорозуміння на рівні спільно визнаваних дитячих цінностей — шоколадок — не зникає з подальшим плином років і речей; ця незнищенність розуміння, відмінного від пізнання, і непідвладність поширеним гадкам та нав’язуваним владами світу цього поведінковим габітусам виявляються в якомусь засадничо антиніцшеанському й антидарвінівському (вже не кажучи про антиринковість) настрої «Саду різдвяного», у пильній і печальній увазі до людей не від світу цього («Юзь»), до слабких, уражених хворобами або тими чи іншими залежностями («Кахляна (тоскна) буколіка»), до самітніх і неприкаяних душ, яким не вдалося прижитися тут і знайти — або не втратити — себе («пташина елегія», «З нічних молитов»). Читаючи ці вірші, можна відчути, як поет ледь помітно заперечливо хитає головою перед теорією природного добору або новочасним імперативом успішної соціальної адаптації, застосованими щодо поодинокої, живої, конкретної, тобто справжньої, людини.

У збірках вибраного «Вірші на зиму» (2006) та «Все поруч» (2010) варто звернути увагу на побудову змісту, яка є зримим образом плину часу навспак, до джерел, що за таємничими законами герменевтичного кола стають не тільки витоками, а й метою. Починаючи з «Із янголом на плечі» Малкович неухильно дотримується саме цього принципу формування змісту, від найновіших віршів — до найдавніших. Щоб коло зімкнулося, він у «Все поруч» не зупиняється перед видобуванням з архівів і першою публікацією ранніх поезій, вбудовуючи їх у хронологічно відповідні простори попередніх книг, наочно підтверджуючи припущення про шлях до синтезу, про перетоплювання в тиглі пам’яті і досвіду того, що поставало як даність, а насправді було творчим завданням і ціллю. Те, що подавало себе одним з розділів «Білого каменя», стає окремою книгою «Все поруч». Як і завжди в Малковича, зміни в усталених, здавалося б, версіях спрямовані на ущільнення поетичного тексту, прояснення невиразних місць, усунення манірних і невластивих способів вислову. Поет залишається по-дитячому довірливим і відкритим до читача (хоч і не забуває по-змовницьки підморгнути, як він іронічно помиляючись каже, «скурпульозному»), не причиняючи дверей творчої робітні. Отже, те, що виглядало знадвору як надміру вимогливий до себе перфекціонізм і мало не дивацтво, тут, у майстерні, де все поруч, обертається прилученням до важливого глибинного процесу тривалістю в людське життя. Щойно взявши безпосередню участь у добудові поетичного світу за посередництвом самостійного дослідження та інтерпретації, що є виявом кшталтування нашої власної ідентичності, ми зрозуміємо: таке ретельне, як у Івана Малковича, цизелювання тексту насправді становить собою вкрай трудомісткий, не раз болісний алхімічний чин самостворення й індивідуації, створення себе таким, яким ти — виключно ти один — лишишся назавжди. І тільки тоді, коли ляже остання крапка, коло насправді замкнеться, лице, що впало колись на воду, допливе нарешті до кінця далі [Так у оригіналі. — Прим. верстальника] і, підвівши очі вгору, зустрінеться поглядом зі собою.