ГЛАВА V. НРАВООПИСАТЕЛЬНЫЙ РОМАН. ЖАНР РОМАНА В ТВОРЧЕСТВЕ РОМАНТИКОВ 30–х ГОДОВ (Г. М. Фридлендер)

ГЛАВА V. НРАВООПИСАТЕЛЬНЫЙ РОМАН. ЖАНР РОМАНА В ТВОРЧЕСТВЕ РОМАНТИКОВ 30–х ГОДОВ (Г. М. Фридлендер)

1

Широкая популярность исторической тематики в русском романе на рубеже 20–х и 30–х годов была связана, в конечном счете, со стремлением исторически осмыслить современность. Обращение к жанрам исторической повести и романа в эти годы было вызвано желанием подойти к анализу вопросов настоящего и будущего с учетом опыта прошлой исторической жизни русского общества. Таким образом, несмотря на господство исторических тем и сюжетов, в центре внимания русских романистов конца 20–х — начала 30–х годов стояла не история, а современность: позиция, занимаемая Пушкиным, Гоголем и остальными русскими историческими романистами — Загоскиным, Лажечниковым, Полевым — в вопросах общественной борьбы своего времени, объясняет их отношение «историческому прошлому. Эта позиция определяла различное решение ими вопросов о движущих силах русской истории и о русском национальном характере.

Не удивительно поэтому, что исторический роман и повесть даже в пору наибольшего своего успеха и распространения не могли удовлетворить всех запросов русской читающей публики, которая испытывала острую потребность в романе и повести из современной жизни. Темы настоящего, вопросы современной общественной жизни и современной борьбы властно вторгались в сознание русских писателей, побуждали их к художественной работе не только над прошлой, но и над современной темой. Не случайно в творчестве Пушкина, Лермонтова и Гоголя проблемы истории и современности не противостоят друг другу, а непосредственно переплетаются: Пушкин одновременно работает над «Евгением Онегиным» и над «Арапом Петра Великого», от «Повестей Белкина» и «Дубровского» переходит к «Истории Пугачева» и «Капитанской дочке». Лермонтов после «Вадима» пишет «Княгиню Лиговскую». По свидетельству Белинского, после «Героя нашего времени» поэт задумал историческую эпопею, посвященную трем эпохам жизни русского общества. Гоголь, подобно Пушкину, параллельно работает над незаконченным «Гетьманом» и «Тарасом Бульбой» и над повестями из современной жизни — украинской и петербургской; не закончив еще первого тома «Мертвых душ», он в конце 30–х годов возвращается к работе над «Тарасом Бульбой» и создает вторую, расширенную редакцию своей исторической повести. При этом необходимо отметить не только постоянное чередование в творчестве Пушкина, Лермонтова и Гоголя исторической и современной тематики, но и другое, пожалуй, еще более важное обстоятельство: тесную связь идей и проблематики названных произведений

Пушкина, Лермонтова и Гоголя на исторические и современные темы. Сознание нераздельного единства проблем исторического прошлого и современности приводит Пушкина в последние годы жизни к поискам такого художественного синтеза, который позволил бы нераздельно слить изображение исторического прошлого и современности, как это имеет место в «Пиковой даме» и в «Медном всаднике». Историческая и современная тематика здесь не только не противостоят друг другу, но органически переходят одна в другую: современные психологические типы, общественные противоречия и конфликты изображаются как результат исторического прошлого. История осмысляется, таким образом, как пролог и подготовка современности.

Основные задачи, стоявшие перед русскими романистами 30–х годов, работавшими над созданием социально — психологического романа на темы современной общественной жизни, наиболее выразительно и отчетливо были сформулированы в 30–е годы Белинским и Гоголем. Размышляя над вопросами драматургии, Гоголь указал, что недостатком, свойственным большей части драматургов XVII?XVIII веков в России и на Западе, было то, что план своих произведений они составляли, хотя и «искусно», но «по законам старым», «по одному и тому же образцу», «независимо от века и тогдашнего времени».[341] Перед литературой же XIX века, по словам Гоголя, встала задача отказаться от традиционных, унаследованных от прошлого, окостенелых и догматически неподвижных сюжетов и композиционных схем, которые не соответствовали изменившемуся содержанию общественной жизни, задача «вывести законы действий из нашего же общества».[342] Романисту XIX века нужно было найти такие формы сюжетной связи и взаимоотношений персоналий, которые не представляли бы более или менее шаблонной, устойчивой, лишь слегка варьируемой отдельными романистами схемы сюжетного построения, но которые рождались бы каждый раз заново, выражая собой типические связи и отношения между людьми, существующие в самой жизни (и при этом отношения, складывающиеся независимо от воли и сознания людей).

Близкую вышеприведенным замечаниям Гоголя мысль высказывал В. Г. Белинский. Основной недостаток большей части русских романов начала 30–х годов Белинский видел в том, что в них «басня или содержание… одна и та же, независимо от народа и эпохи, к которым она относится». Этот условный сюжет (обычно любовно — авантюрного характера) служил, по словам критика, «только рамою» для нравоописательных картин или «диссертаций на разные ученые предметы».[343] По основному же своему сюжетному построению роман еще оставался «сказкою, где действующие лица полюбили, разлучились, а потом женились и стали богаты и счастливы» (VI, 219).

Действительно, наиболее распространенной схемой сюжетного построения русского романа вплоть до начала 30–х годов XIX века оставалась схема авантюрного (или любовно — авантюрного) романа. Такой роман состоял из ряда новеллистических эпизодов, внешне соединенных между собою похождениями главного героя или двух главных героев — любовни- ков. По этой схеме, неизменной в своей основе, строились не только произведения таких романистов XVIII века, как Ф. А. Эмин и М. Д. Чулков (при всем несходстве их романов между собой), но и произведения рома-нистов начала XIX века — А. Е. Измайлова и В. Т. Нарежного. Романы русских писателей XVIII и начала XIX века не имели еще, как правило, единого сюжета, прочно связывающего всё произведение в один узел, а распадались на самостоятельные, независимые друг от друга эпизоды нравоописательно — сатирического или авантюрного характера.

В виде цепи слабо скрепленных между собой новеллистических эпизодов были построены и «путешествия» конца XVIII — начала XIX века, независимо от того, развивали ли авторы этих «путешествий» граждан- ско — патриотические традиции Радищева или сентиментальные традиции Карамзина и его последователей.

Радищев в «Путешествии из Петербурга в Москву» касается самых жгучих проблем русской общественной жизни. Но Радищев не мог еще сделать реальные ситуации русской общественной жизни основой действия, непосредственными элементами сюжетного развития. Отдельные яркие реальные факты, характеризующие крепостнические отношения или политический строй абсолютизма, Радищев проводит перед мысленным взором «путешественника», наблюдателя, который, реагируя на эти факты мыслью и чувством, извлекает из них серьезные обобщающие революционные выводы. Аналогичное соотношение между личностью «путешественника», представляющей связующий центр произведения, и проходящими перед его умственным взором лицами и событиями характерно и для «Писем русского путешественника» Карамзина, хотя самая личность путешественника, так же как и круг наблюдений, попадающих в его орбиту и фиксируемых им, у Карамзина принципиально иные, чем у Радищева.

Перед русским романом XIX века стояла задача преодолеть новеллистическое построение, характерное и для различных разновидностей романа XVIII и начала XIX века, и для литературы «путешествий». Для того чтобы превратить русский роман в глубокое и всестороннее зеркало общественной жизни, чтобы сделать его подлинным средством познания общественной жизни и орудием национального самосознания, необходимо было отказаться от традиционного взгляда на сюжет как на условное средство объединения отдельных, разрозненных новеллистических эпизодов, извлечь из самой окружающей общественной жизни новые романические сюжеты, представляющие собой как бы мельчайшие выразительные «клеточки» этой жизни, отражающие внутреннее строение общества, различные стороны и тенденции его развития.

Романист XIX века должен был сделать реальные общественные отношения современной ему России основой динамики, фундаментом скжет- ного развития своих произведений. Он должен был заставить непосредственно мыслить и действовать перед читателем тех лиц, которые в произведениях предшествующих писателей играли роль фона, сливаясь в более или менее безликий, социально нерасчлененный образ «толпы», окружающей героя, или служили для этого героя предметом наблюдений и выводов. Выхваченные яркими лучами света из полутьмы, где они прежде скрывались, выставленные на всеобщее обозрение, на «всенародные очи»,[344] рядовые представители различных классов русского общества должны были подвергнуться в романе XIX века глубокому анализу непосредственно в их практической каждодневной деятельности, в движении их страстей и жизненных интересов.

Большинство романистов XVIII и начала XIX века еще рассматривали отдельного индивидуума в духе просветительской философии и эстетики как первоначальную «клеточку» общества. Общественные же связи между людьми они считали чем?то вторичным и производным.

Взгляд на изолированного индивидуума, на «обособленного одиночку»[345] как на основную «клеточку» общественной жизни и обусловил собой форму сюжетного построения романа в виде серии сменяющихся авантюрных эпизодов из жизни главного героя, в глазах которого другие люди, с которыми он сталкивается, являются лишь средством, способствующим или задерживающим достижение его узко личных, «частных» целей.

В противоположность роману XVIII века, в литературе XIX века свойственный просветителям взгляд на общественную жизнь как па арену столкновения самостоятельных, независимых друг от друга индивидуумов должен был смениться более глубоким проникновением в историческую взаимосвязь и взаимообусловленность личного и общественного, в диалектику «частной» и социально — исторической жизни. Перед реалистической литературой встала теперь задача преодолеть и отбросить просветительское воззрение на изолированного индивидуума как на первооснову общественной жизни, задача показать реальную связь индивидуального и типического, личного и общего.

Вот почему необходимым условием развития романа и на Западе, в в России в XIX веке был отказ от старых, условных схем авантюрного, приключенческого романа. Для того чтобы изобразить общество не как сумму изолированных индивидуумов, а как сложное по своему характеру, драматически противоречивое и в то же время единое целое, различные элементы которого спаяны между собой определенной внутренней связью, нужно было создать принципиально новый тип романа с единым, развивающимся сюжетом, объединяющим судьбы нескольких героев и являющимся как бы своеобразной мельчайшей художественной клеточкой общества, в котором живут эти герои, клеточкой, отражающей историческое своеобразие самого этого общества, уровень и потенциальные возможности его развития, сильные и слабые его стороны.

Таким образом, роль сюжета в реалистическом романе XIX века должна была, по сравнению с романом XVII?XVIII веков, принципиально измениться, а самый сюжет приобрести новый, качественно иной характер. Если роман XVII?XVIII веков строился как цепь похождений героя, то роман XIX века должен был отказаться от этого традиционного, устойчивого сюжетного стержня, заменить его системой многообразных, новых в каждом отдельном случае сюжетных связей, выразительно раскрывающих ту или другую сторону современного общества и господствующих в нем социальных отношений.

Для развития русской литературы XIX века преодоление традиционной сюжетной схемы авантюрного романа имело особое значение. Авантюрный роман в различных своих формах — от «плутовского» романа XVII века до «романа воспитания» XVIII века — сложился на Западе в условиях разложения феодального «старого порядка» и начинающегося подъема буржуазных классов. В лице своего главного героя — одаренного энергией и здравым смыслом выходца из низов или представителя «среднего сословия» — этот роман выразил идеалы и общественные настроения, сложившиеся в период подъема западноевропейской буржуазии и ее борьбы с абсолютизмом.

В России XVIII и XIX веков сложилась иная, отличная от Запада социально — историческая ситуация. Здесь отсутствовали те энергичные и передовые буржуазные слои, которые на Западе смогли возглавить народные массы и повести их на штурм абсолютизма. Вот почему и традиция «плутовского» романа или просветительского «романа воспитания» не могла получить в России такого полного и широкого развития, как в Западной Европе.

В XVII веке русская рукописная повествовательная проза создала образы ловких и энергичных героев типа Ерша Ершовича и Фрола Ско- беева, во многом родственные центральным образам западноевропейского «плутовского» романа.[346] В следующий период образ энергичного, умного и предприимчивого героя из низовой дворянской или купеческой среды получил свое дальнейшее развитие в повестях петровского времени. Отдельные элементы этого образа мы встречаем и позднее в XVIII веке в романах Чулкова и Эмина, а в начале XIX века — в романах Нарежного. И всё же образ умного, веселого и ловкого выходца из среды «третьего сословия» не получил в России XVII–XVIII веков столь полного и широкого развития, как в западноевропейском романе и комедии той же эпохи, ибо для этого здесь отсутствовала реальная социально — бытовая почва.

Подобно Лесажу, Нарежный строит «Российский Жилблаз» в виде цепи сменяющих друг друга «похождений» героя. Но если герой Лесажа покоряет читателя своей предприимчивостью, активностью и изобретательностью, ловко применяется к новым, неожиданным для него положениям и хитроумно подчиняет неблагоприятные обстоятельства своей воле, то герой Нарежного гораздо менее ловок и целеустремлен. Он не столько направляет и ведет за собою события и обстоятельства, сколько подчиняется им, действует под их влиянием и притом почти всегда без определенной цели и ясного плана. Поэтому цепь приключений героя у Нарежного служит не той цели, какую преследовал Лесаж, — создать импонирующий читателю образ ловкого и предприимчивого героя из демократической среды, добивающегося для себя жизненного успеха, — а является скорее объединяющим композиционным стержнем, «рамой» (I, 132) для ряда нравоописательных сатирических картин- эпизодов. С образа самого героя Нарежный перемещает главный художественный акцент на окружающую героя действительность, при изображении которой он опирается на традицию русской комедии и нравоопи- сательно — сатирнческой литературы XVIII века. Если авторам «плутовских» романов и Лесажу импонировала ловкость и изобретательность их героев, хотя бы эта изобретательность проявлялась в проделках, не вполне безупречных с моральной точки зрения, то Нарежный ни на минуту не отказывается от моральной оценки своего героя, которого он судит, руководствуясь отвлеченным рационалистическим идеалом добра и зла. Это накладывает на его художественный метод отпечаток просветительского дидактизма и рассудочности.

К этому следует добавить, что уже в «Российском Жилблазе» Нарежный вводит в сюжетную канву своего романа мотивы различного рода «тайн», неожиданных встреч и узнаваний. Унаследованные романом

XVIII века из репертуара античной и волшебно — рыцарской романистики, эти мотивы в начале XIX века вновь завоевали себе популярность у романистов преромантического и раннеромантического направлений. В следующих романах Нарежного (в частности, в «Бурсаке») значение подобных условных, «сказочных» мотивов, по сравнению с «Российским Жилблазом», значительно возрастает. Происхождение героя и история его похождений окутаны в «Бурсаке» романтически — мелодраматической дымкой, которая лишь постепенно рассеивается к концу романа. В первых главах, во время учения в бурсе, герой сохраняет активный, волевой характер. Но в дальнейшем жизнью его управляет уже не он сам, а его покровители и стихийное течение событий, которое благополучно приводит героя к счастливому концу, помогая ему, почти без всяких усилий с его стороны, обрести свое место в жизни. Проповедь активного, действенного отношения к жизни сменяется упованием на стихийный ход вещей, неизбежно приближающий конечное торжество разума и добродетели.

Задача, стоявшая перед русским романом в 30–е годы XIX века, заключалась в том, чтобы, с одной стороны, отказаться от взгляда на общественную жизнь как на сферу действия случайности или роковых и стихийных потусторонних сил, недоступных человеческому пониманию, сделать непосредственно эти силы предметом художественного анализа; с другой же стороны, русский роман должен был освободиться от наследия авантюрной романистики. От представления об обществе как о простой сумме (или совокупности) отдельных, независимых друг от друга, обособленных индивидуумов он должен был приблизиться к пониманию личной и общественной жизни как единого по своему содержанию исторически противоречивого процесса социально — исторического развития. На этот путь русский классический роман XIX века впервые вступил в 20–е годы в «Евгении Онегине». В 30–е годы художественные открытия Пушкина — романиста продолжают развивать в различных направлениях Лермонтов и Гоголь; каждый из них создает свой, глубоко оригинальный тип романа, с сюжетом, который через анализ жизни и судьбы отдельной личности ведет читателя к проникновению в важнейшие стороны общественно — исторической жизни страны и народа.

2

Характеризуя русский роман 30–х годов, Белинский писал, что различным романистам этого периода было свойственно общее стремление «сблизить роман с действительностию, сделать его верным ее зеркалом». Но, несмотря на ряд замечательных попыток в этом направлении, все романисты 30–х годов, за исключением Пушкина, Лермонтова и Гоголя, «стремились к новому, не оставляя старой колеи», а потому произведения их неизбежно «отзывались переходною эпохою». «Весь успех заключался в том, что, несмотря на вопли староверов, в романе стали появляться лица всех сословий, и авторы старались подделываться под язык каждого. Это называлось тогда народности»). Однако то, что романисты 30–х годов считали народностью, по словам Белинского, еще «слишком отзывалось маскарадностью: русские лица низших сословий походили на переряженных бар, а бары только именами отличались от иностранцев». Лишь Пушкин и Гоголь своим «гениальным талантом» навсегда освободили «русскую поэзию, изображающую русские нравы, русский быт, из?под чуждых ей влияний», вывели русский роман на путь подлинной «натуральности», самобытного и свободного развития (IX, 291, 292). Они явились творцамп в России «совершенно новой романической литературы», качественно отличной от творчества их предшественников и современников (IX, 9).

В приведенных словах Белинского дана справедливая историческая оценка произведений большей части русских романистов 30–х годов. Не такие популярные романисты этого десятилетия, как А. Погорельский, В. А. Ушаков, Д. Н. Бегичев, А. Ф. Вельтман, Н. А. Полевой, а Лермонтов и Гоголь завершили начатый Пушкиным поворот в развитии русского романа. Но еще до появления «Героя нашего времени» и «Мертвых душ» в русском романе стал чувствоваться порыв к «натуральности», к чему?то «лучшему против прежнего», в силу чего на произведениях названных русских романистов 30–х годов лежал «отпечаток переходности» (IX, 9). В то время как жанр нравоописательно — авантюрного романа с его хитро умной и занимательной новеллистической тканыо вырождается, получает под пером Булгарина и его последователей открыто реакционный характер, в борьбе с «нравственно — сатирическим» романом в литературе 30–х годов возникает ряд новых, интересных явлений, объединенных — при всем их внешнем разнообразии — стремлением к преодолению ста рых, традиционных, схематических приемов сюжетосложения; к сближению формы романа, его художественного строя и языка с реальными формами жизни.

Растущий интерес русской читающей публики к произведениям романистов Запада, успех повестей Карамзина, декабристской прозы, романов Нарежного, обращение Пушкина в середине 20–х годов от жанра романтической поэмы к жанру «романа в стихах» — все эти причины побудили реакционно — охранительный литературный лагерь в 20–е годы пересмот- реть свое прежнее отношение к роману как к «низшему» литературному жанру, недостойному внимания серьезного читателя, отношение, унаследованное от эстетики русского классицизма XVIII века. Если в 10–х годах XIX века школьная теория литературы и критика продолжала отводить высшее место в литературе «высоким» стихотворным жанрам, прежде всего эпопее и трагедии, то в 20–е годы не только деятели передовой литературы, но и представители официозно — правительственного лагеря начинают осознавать важное значение романа. В связи с растущим влиянием художественной прозы литературная реакция не только вынуждена признать законное место романа в системе литературных жанров, но с конца 20–х годов пытается активно воспользоваться им в целях борьбы с освободительным движением, в целях утверждения идей самодержавия и «официальной народности».

С этой точки зрения особенно характерна, как отметил Белинский (X, 284–285), та эволюция, которую претерпели взгляды на роман одного из наиболее типичных представителей идей «официальной народности» в литературе и журналистике 30–х годов Н. И. Греча.

В «Обозрении русской литературы в 1814 году» (1815) Греч писал, что, по его мнению, «нельзя не порадоваться» бедности русской литературы в «разряде романов».[347] Это казалось Гречу подтверждением того, что публика в России «наскучила чтением пустых сказок и принимается за книги истинно полезные и поучительные». Единственным оправданием чтения романов Греч считал то, что «начинающий чтением романов доходит потом до стихотворений, до истории, до философии».[348] Но уже вскоре Греч был вынужден изменить свое отношение к роману. В третьей части «Учебной книги российской словесности» (182?) он признал за романом его законное право на существование, хотя и отвел ему (наряду с повестью и сказкой) всего несколько кратких параграфов в конце тома.[349] В 1829 году Греч восторженно приветствовал роман своего сотоварища но изданию «Северной пчелы» Булгарина, а еще через два года сам вступил на поприще романиста, выпустив роман в письмах «Поездка в Германию».

Еще более показательно для изменения отношения реакционной части русского общества к роману то официальное признание, которое получил в правительственных кругах роман Булгарина «Иван Выжигин». Вышедший в 1829 году, роман этот удостоился похвалы и одобрения не только шефа жандармов и начальника III Отделения А. Ф. Бенкендорфа, но и самого Николая I. Оба они рекомендовали декабристу А. О. Корниловичу, сидевшему в крепости, роман Булгарина, рассматривая его в качестве полезного, с точки зрения царского правительства, противоядия идеям декабристов.[350]

Булгарин принялся за сочинение «Ивана Выжигина» еще в 1825 году. Первые отрывки из будущего романа появились в журнале Булгарина «Северный архив» в 1825–1827 годах под заглавием «Иван Выжигин, или Русский Жилблаз».[351] Однако позднее Булгарин отказался от подзаголовка, намекавшего на жанровую и идейно — тематическую связь его романа с романом Лесажа и «Российским Жилблазом» Нарежного. Отдельное издание «Ивана Выжигина», вышедшее в 1829 году, имеет другой подзаголовок: «Нравственно — сатирический роман». «Выжигин» и другие романы Булгарина стали образцом для многочисленных консервативно настроенных лубочных романистов, из?под пера которых в начале 30–х годов вышло множество «нравственно — сатирических романов», рассчитанных, подобно романам Булгарина, на успех не только у дворянского читателя, но и у более широкой читающей массы из разночинномещанских кругов.

Следуя примеру Лесажа, а также Чулкова, Нарежного и других представителей демократической нравоописательно — авантюрной романистики

XVIII и начала XIX века, Булгарин разворачивает в «Выжигине» пеструю картину «похождений» главного героя. Выжигин начинает жизнь в качестве обиженного судьбой, безымянного «сиротки» в доме белорусского помещика Гологордовского, а на последних страницах романа оказывается наследником миллионного состояния, незаконным сыном князя Милославского. Цепь приключений героя, которого автор бросает из одного конца России в другой, от Белоруссии до киргизских степей, переносит из провинции в Москву и Петербург, позволила Булгарину сочетать в романе внешнюю занимательность фабулы, обеспечившую «Вы- жигину» недолговечный успех у читателей, с элементами отвлеченного морального назидания и «благонамеренной» сатиры. Конечной целы» автора, по его собственному признанию, было доказать, что «всё дурное происходит от недостатков нравственного воспитания» и что «всем хорошим люди обязаны» «великодушным намерениям» царя, «вере и просвещению».[352]

Булгарин сделал героем «Выжигина» юношу темного происхождения, которого детские годы знакомят с изнанкой жизни и которого позднее увлечения и дурные влияния не раз толкают на путь «порока». Но в то время, как западноевропейские буржуазные писатели XVIII века, а в России — Чулков или Нарежный, изображая похождения сметливого, ловкого и изобретательного человека из низов, стремились поколебать представление читателя о незыблемости норм феодально — сословной морали, утверждали мысль о преимуществе ума и личных достоинств перед происхождением, цель Булгарина была прямо противоположной. Он хотел доказать, что обязанность человека из «низов» в любых обстоятельствах неизменно хранить веру в мудрость царя и благость провидения. На всем протяжении своих похождений Выжигин остается ограниченным и благонамеренным мещанином, исполненным доверия к промыслу и всех верноподданических добродетелей. Недостатки воспитания, дурные друзья и советчики, личная слабость и легкомыслие заставляют Выжигина не раз сбиваться с прямого пути, толкают его в общество актрис, фальшивых игроков, развращенной богатой молодежи и т. д., но всякая мысль о несправедливости существующего строя и о борьбе с ним остается Выжигину совершенно чуждой. Подобный образ ограниченного, верноподданически настроенного героя из «низов», всецело занятого мыслью о своих личных жизненных успехах и при этом далекого от серьезных культурных или общественных интересов, как нельзя более отвечал потребностям правительственных кругов в годы после 14 декабря 1825 года. Этим объясняется высокая оценка «Выжигина» Николаем I и Бенкендорфом.

Таким образом, Булгарин снизил, по сравнению со своими предшественниками, образ главного героя авантюрного романа. Он лишил Выжигина остроумия, практической энергии, свободного и независимого отношения к жизни, чувства превосходства над знатной верхушкой общества — всех тех привлекательных черт, которые были свойственны героям Лесажа и его первых русских последователей. Соответственно снизилась в «Выжигине» содержательность и сатирическая насыщенность бытовых нравоописательных эпизодов. Традициям передовой русской демократической комедии и сатиры XVIII и начала XIX века Булгарин противопоставил идеал «благонамеренной» сатиры в духе Екатерины II. Живые и яркие, при всем присущем им схематизме, бытовые образы Нарежного Булгарин заменил абстрактными олицетворениями пороков и добродетелей. Картину общественных нравов он подчинил наперед заданной рационалистической тенденции, с целью доказать незыблемость норм охранительной, верноподданнической морали. Рядом с каждым появляющимся на страницах романа «дурным», нерадивым помещиком или чиновником автор вывел противопоставленный этому персонажу образ «добродетельного» помещика или чиновника, стремясь таким образом доказать, что единственной причиной общественного зла являются печальные случаи отклонения отдельных людей от господствующей в обществе нормы, сама же эта норма прочно установлена и не подлежит пересмотру.

«Иван Выжигин» и последующие романы Булгарина были рассчитаны на успех прежде всего у провинциальной дворянской, чиновничьей и мещанской публики, которой, по замыслу автора, они давали вполне благонамеренное и в то же время достаточно разнообразное и занимательное чтение. Однако Булгарин и его друг и единомышленник Греч понимали, что даже в момент своего выхода в свет «Выжигин» не мог удовлетворить читателя с более развитым и утонченным вкусом. Вот почему Греч, хотя он и охарактеризовал в 1830 году во втором издании своей «Учебной книги русской словесности» роман Булгарина как «лучший из русских романов»,[353] в своих собственных романах попытался дать публике образцы чтения иного, более высокого типа. Первым опытом в этом направлении явился его роман «Поездка в Германию» (1831), построенный не по образцу нравственно — сатирических романов, а по типу «Записок русского офицера» Ф. Н. Глинки и других «писем» и «путевых записок» патриотически настроенного русского офицерства преддекабристской эпохи. Но как и Булгарин, воспользовавшийся схемой романов Нарежного для того, чтобы пропитать ее консервативным, охранительным содержанием, Греч переработал жанр заграничных путевых записок русского офицера 1812–1815 годов в духе идеалов мещанской благонамеренности и верноподданнического монархизма. Центральное место в его романе, действие которого приурочено к 1815–1816 годам, заняло не сопоставление общественной жизни России и Запада или описание патриотического возбуждения русского общества, вызванного борьбой с Наполеоном (как это было у Глинки), а идиллическое изображение семейных добродетелей, «нравов и обычаев петербургских немцев».[354] Во втором своем романе

«Черная женщина» (1834), завязка которого отнесена к эпохе итальянских походов Суворова, а развязка к 1815 году, Греч отдал дань вульгаризированной им романтической традиции. Основав сюжет «Черной женщины» на модной в 30–е годы теме о животном магнетизме, Греч наполнил действие романа загадочными, таинственными происшествиями, которые должны были, по замыслу консервативно настроенного автора, свидетельствовать о возможности повседневного вмешательства божественного промысла в человеческую жизнь, в силу чего человеку должно терпеливо сносить удары судьбы и полагаться на волю провидения.

Появление булгаринского «Выжигина» (и почти одновременно «Юрия Милославского» Загоскина) вызвало в последующие годы в литературе и критике долго незатухавшую, оживленную дискуссию о путях и перспективах развития русского романа. В то время как Булгарин, Греч, Сенковский и их литературные соратники поспешили после выхода «Выжигина» признать Булгарина «отцом» русского романа, а самого «Выжи гина» — образцом этого жанра, передовая литература и критика 30–х годов, от Пушкина до Белинского, объявила романам Булгарина и принципам возглавлявшейся им линии реакционной «нравственно — сатирической» романистики войну не на жизнь, а на смерть. Вспыхнувшие в критике горячие споры о художественных традициях и путях развития русского романа явились одним из факторов, определивших его развитие в 30–е годы.

3

В борьбе с влиянием Булгарина и связанной с его именем «нравственно — сатирической романистики формировались те явления русского романа 30–х годов, которые, несмотря на свойственные им переходные черты, справедливо отмеченные Белинским, всё же знаменовали собой шаг вперед в сторону углубления и расширения идейно — тематического содержания, совершенствования художественных образов и структуры этого жанра. К числу подобных явлений в литературе начала 30–х годов следует отнести роман А. Погорельского «Монастырка» (1830–1833).

В «Монастырке» Погорельский во многом непосредственно продолжает линию таких романов Нарежного, как «Бурсак» и «Два Ивана». Действие романа происходит на Украине, в среде грубоватого и отсталого украинского провинциального дворянства. Но Погорельский не ставит своей задачей нарисовать одну лишь яркую картину провинциального быта и нравов. Героиня романа Погорельского Анюта — девушка, воспитанная в Смольном монастыре, где она не только получила обычное светское воспитание, но и развила в себе потребности души и сердца, привыкла жить более глубокой, чем окружающая ее среда, внутренней жизнью. Таков же и избранник Анюты — молодой офицер Владимир Блистовский. Несмотря на то, что внутренний мир обоих главных героев не раскрыт автором до конца, всё же по своему психологическому складу молодые герои Погорельского ближе к героям баллад Жуковского и пушкинского незаконченного «Романа в письмах», чем к действующим лицам нравоописательных романов Измайлова или Нарежного. И хотя нравственная жизнь героев Погорельского, подобно героям карамзинских повестей, еще сосредоточена почти всецело в сфере чувства, перед нами не пассивные и созерцательные, сентиментальные натуры, а люди, способные стойко переносить невзгоды и даже активно бороться за свою любовь.

Таким образом, Погорельский пытается в какой?то мере объединить в своем романе художественные традиции обеих главных линий допуш кинской русской повести и романа. Бытовой реализм, жанровую живопись

Нарежного и нравоописательного романа XVI11 века он сочетает с элементами сентиментально — романтического психологизма в духе Карамзина и Жуковского.

Как и в романах Нарежного, в «Монастырке» немало ярких и выразительных фигур и эпизодов чисто бытового характера, хотя юмор Погорельского значительно мягче юмора Нарежного, а его демократизм носит более умеренный и осторожный характер. К числу наиболее ярких жанровых образов романа относится фигура опекуна Анюты — жестокого и мстительного владельца трех тысяч крепостных душ Клима Сидоровича Дюндика. Описание различных махинаций Клима Сидоровича, его обращения с губернскими чиновниками и со своей родней, картины домашней жизни этого провинциального вельможи и воспитания его дочерей содержат яркие штрихи, характеризующие быт украинских и русских помещи- ков — крепостников 20–30–х годов. Жестокому и деспотичному Климу Си доровичу в романе противостоит тетушка Анюты, добрая и честная, хотя и малообразованная небогатая помещица Анна Андреевна Лосенкова, любимая своими крестьянами и самоотверженно заботящаяся об интересах своей племянницы.

Как уже говорилось выше, традиционные приемы нравоописательного романа сочетаются у Погорельского со стремлением к более глубокой психологической обрисовке характеров главных героев, в лице которых им сделана попытка наметить черты людей иного, нового поколения, глубоко отличного но своему психологическому складу, по строю своих чувств и нравственных понятий от Дюндика и его среды.

Противопоставление более высокого, чистого и поэтического внутреннего мира Анюты и ее возлюбленного окружающему их традиционному быту и нравам помещичье — крепостнической среды вносит в роман Погорельского элементы той поэзии и лирической задушевности, которых не было в русском допушкинском романе. В то же время выбор в качестве главных героев романа людей, которые нравственно и психологически не растворяются в окружающей среде, но, наоборот, выделяются из нее и противостоят ей, позволил Погорельскому осветить борьбу между Дюндиком и молодыми героями романа как подлинно драматическую борьбу, обусловленную историческим изменением общественных нравов и психологии, неизбежным прогрессивным развитием жизни.

Сделав попытку психологически раскрыть внутренний мир своих молодых героев, осмыслить их конфликт с дикими и старозаветными помещичье — крепостническими нравами как морально — психологическое столкновение двух поколений русского дворянства, Погорельский не смог удержаться на высоте этого замысла. Во второй части романа писатель воспользовался для развития действия традиционными романтическими приемами романов Анны Радклиф и ее многочисленных подражателей. По воле опекуна Анюту разлучают с тетушкой, а затем отвозят на отдаленный хутор, чтобы насильно выдать замуж за отвратительного ей Прыжкова. По дороге ей удается бежать, но преследователи настигают ее. В последний момент на помощь Анюте неожиданно приходит благородный «цыганский атаман» Василий, который спасает ее и возвращает Блистовскому. Так, во второй половине романа автор соскальзывает на старую, традиционную дорогу авантюрного романа. И всё же, несмотря на условно — романтические эффекты и сентиментальную развязку, «Монастырка» даже с композиционной точки зрения была шагом вперед по сравнению с романами Нарежного, не говоря уже о «нравственно — сатири ческом» романе Булгарина. Отказавшись от пестрой, калейдоскопической интриги нравоописательного романа с его многочисленными, меняющимися героями и вставными эпизодами, Погорельский построил весь роман с начала до конца в виде единой, стройно и логически развивающейся цепи событий из жизни одной и той же главной героини. Фабула романа крайне проста, действующих лиц в нем немного, причем с первой до последней страницы внимание автора и читателя приковано к одним и тем же неизменным персонажам как первого, так и второго плана. К этому следует прибавить, что и авантюрные эпизоды «Монастырки» принципиально, качественно отличаются по своему духу от авантюрных эпизодов более раннего нравоописательного или «нравственно — сатирического» романа. Главы, изображающие поездку Блистовского на ярмарку или похищение Анюты, позволяют Погорельскому вынести действие за пределы той сравнительно узкой «семейной» площадки, на которой оно происходит в других главах романа. Большая дорога, лес, в который попадает Анюта, цыган Василий и его сын символизируют в романе тот большой и широкий мир, который лежит за пределами поместий Дюн- дика, Анютиной тетушки и их соседей. И хотя фон романа Погорельского насыщен условными мотивами то мрачной и страшной, то благородно- разбойничьей романтики, всё же даже такое условное изображение мира, расстилавшегося за оградой помещичьего дома, было известным шагом вперед по сравнению со схематическим миром «нравственно — сатириче- ского» романа с его шаблонными олицетворениями ходячих пороков и добродетелей и с присущей ему казенной благонамеренностью.[355]

В «Монастырке» ощущается желание автора отрешиться от пестрого чередования авантюрных эпизодов (которое придавало внешнюю занимательность романам Нарежного), найти более глубокий источник внутреннего драматизма в простой истории столкновения героини, обладающей душой и сердцем, с грубой, дикой и эгоистической средой провинциальных помещиков. Подобную же тенденцию к раскрытию социально — психологического драматизма взаимоотношений мыслящего и чувствующего героя с дворянским обществом мы встречаем в романе В. А. Ушакова «Киргиз — кайсак» (1829–1830). Белинский в «Литературных мечтаниях» охарактеризовал этот роман как «явление удивительное и неожиданное», как «истинно художественное произведение», отличающееся «глубоким чувством» (I, 95). Ни до написания этого романа, ни после него Ушаков, примкнувший вскоре к лагерю Булгарина — Греча и скатившийся в болото реакционной журналистики, не смог подняться на ту высоту, которая отличает «Киргиз — кайсака».

Придав своему роману внешнюю форму светской повести, близкой к повестям Марлинского начала 30–х годов,[356] автор воспользовался ею для изображения глубокой и сложной по своему смыслу социально — психологической драмы. Его герой — молодой, блестящий и образованный офицер Виктор Славин, наследник огромного состояния, собирающийся жениться на княжне — аристократке и любимый ею, внезапно узнает, что он сын уральского казака и простой киргизки (казашки), усыновленный дворянином. Это расстраивает брак Славина с княжной, отец которой, полный сословной спеси, не может согласиться на брак дочери с «киргиз — кайса- ком». Славин погибает в бою, а сердце его невесты, хотя и сохранившей покорность отцу, остается разбитым. Несмотря на недостаточно глубокую, ¹⁵

¹⁶

романтически — условную трактовку социальной темы, которая в романе

Ушакова подчинена развитию любовной интриги и не вызывает самостоятельного, более пристального внимания автора, роман Ушакова объективно всё же вливался в тот поток произведений о судьбе крепостной интеллигенции, которые всё чаще стали появляться в России 30–х годов. Таким образом, роман Ушакова готовил одну из важных тем последующей социально — психологической повести и романа. Особый интерес для тогдашнего читателя представляли этнографические эпизоды романа, правдиво знакомившие с жизнью и судьбой одного из угнетенных в царской России народов.

Интерес к этнографии и быту отдаленных областей и народов России, сказавшийся не только в «Киргиз — кайсаке», но и в булгаринском «Выжи- гине», получил в 30–е годы яркое отражение в романах сибирского писателя, уроженца Иркутска И. Т. Калашникова (1797–1863), которого критика 30–х годов нередко называла русским Купером. Романы Калашникова «Дочь купца Жолобова» (1831) и «Камчадалка» (1833) — романы «из недавнего прошлого», формально стоящие как бы посредине между жанром исторического романа и романа нравов. Приурочение времени действия к концу XVIII века было вызвано, по — видимому, не только желанием автора воскресить страницы местной старины, но и цензурными причинами. В центре внимания Калашникова — жизнь патриархального сибирского купечества и простых, честных и трудолюбивых русских людей, подвергающихся несправедливым преследованиям со стороны местных правительственных властей, чиновников, а также корыстолюбивых и жадных представителей того же купечества. Любовно — авантюрная фабула и рационалистический дидактизм противоречиво сочетаются в романах Калашникова с элементами документальности, прекрасным знанием сибирского быта и этнографии. Несмотря на наивные, сентиментально — моралистические приемы изображения психологии героев, в произведениях Калашникова ощущается живая симпатия к простому русскому человеку из демократической среды, желание любовно воссоздать свойственную ему духовную силу и стойкость. По словам самого автора, одной из главных задач его было познакомить читателя «с сибирскою природою и туземными обитателями».[357] В соответствии с этим целые главы Калашников посвящает быту, нравам, этнографическим обрядам бурят, тунгусов, камчадалов и других народов Сибири. Язык своих романов автор сознательно насытил образцами местной сибирской речи, выражениями, заимствованными из языков описываемых народов. Белинский, оценивая «Дочь купца Жолобова» с точки зрения фабулы и изображения характеров главных героев как «плохой роман», в то же время отмечал, что автор «хорошо знает Сибирь и любит ее» (VI, 441), а И. А. Крылов, по свидетельству Пушкина, «ни одного из русских романов… не читывал с большим удовольствием».[358]

Стремление преодолеть условность и схематизм приемов авантюрного или любовно — авантюрного романа, желание положить в основу сюжетного построения романа не цепь условных «похождений» героев, а реальные социально — психологические коллизии, порождавшиеся бытом и нравами русского общества, проявилось не только в этнографических нравоописательных романах Калашникова с их драматическими сюжетами, почерпнутыми из живой сибирской старины. Это же стремление иначе сказалось в попытках построения романа в форме семейной хроники, пред вещавшей появление будущих реалистических образцов этого жанра, подобных «Семейной хронике» С. Т. Аксакова или «Захудалому роду» Н. С. Лескова. Самым обширным и выдающимся опытом подобной семейной хроники в литературе 30–х годов было «Семейство Холмских»

(1832) Д. Н. Бегичева.

Изданное автором (братом друга Грибоедова С. Н. Бегичева) анонимно, «Семейство Холмских» имеет подзаголовок «Некоторые черты нравов и образа жизни, семейной и одинокой, русских дворян». Это своего рода дворянская эпопея, в которой живая наблюдательность и любовь автора к патриархальной поместной жизни пробивается сквозь схему нравоучительно — дидактического «семейного» романа с характерной для него горомоздкой фабулой, многочисленными отступлениями и вставными эпизодами.

Как заявляет автор «Семейства Холмских» устами одного из своих героев, «человек частный» обычно не умеет разумно управлять «собственным своим, небольшим состоянием», а потому «не должен позволять себе суждений о государственных делах».[359] В соответствии с этим автор отказался от обрисовки общественных и политических событий, предоставив заботу о них правительству и «благости провидения».[360] Свое внимание он сосредоточил на изображении семейной жизни и нравственных переживаний своих героев, руководствуясь, в духе Жуковского, мыслью, что «во всяком состоянии можно и должно быть счастливым, ежели мы будем делать свое дело по тому званию и месту, в которые волею божиею поставлены».[361] Многих своих героев автор назвал именами персонажей русских комедий XVIII и начала XIX века, в том числе именами героев «Горя от ума», видоизменив при этом, однако, их характеры и судьбу.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.