ГЛАВА V. ПУТЬ ДОСТОЕВСКОГО ОТ «БЕДНЫХ ЛЮДЕЙ» К РОМАНАМ 60–х ГОДОВ (Г. М. Фридлендер)

ГЛАВА V. ПУТЬ ДОСТОЕВСКОГО ОТ «БЕДНЫХ ЛЮДЕЙ» К РОМАНАМ 60–х ГОДОВ (Г. М. Фридлендер)

1

Хотя в «Бедных людях» уже вполне отчетливо определились многие черты, свойственные художественной манере Достоевского и прежде всего его гуманизм и высокое психологическое мастерство, по своей структуре этот первый его роман значительно отличается от гораздо больших по своему объему, более сложных по идейному содержанию и художественному построению романов Достоевского 60–х и 70–х годов. Если измерять «Бедных людей» масштабом последующего литературного развития, сопоставляя их не только с «Преступлением и наказанием» и «Братьями Карамазовыми», но и с романами других писателей 50–70–х годов — с романами Тургенева, Гончарова, Льва Толстого, — то «Бедные люди» приходится скорее отнести к жанру повести, чем к жанру романа в том более отчетливом и глубоком понимании этого жанра, которое окончательно сложилось в русской литературе позднее, под влиянием творческой эволюции всех этих великих романистов.

То, что Достоевский начал свой творческий путь романиста с небольшого романа, занимающего по своему жанру как бы промежуточное положение между романом (в том смысле, какое этот термин получил позднее) и повестью, не случайно. Вспомним, что «Герой нашего времени» Лермонтова возник в результате циклизации повестей. А такой характерный и выдающийся роман 40–х годов как «Кто виноват?» Герцена, так же как и «Бедные люди», по своему построению подготовлен в первую очередь развитием русской повести, тесно связан с повествовательной традицией, из которой и вырастает (и которую перерастает, приобретая новую качественную определенность, прокладывая дорогу уже не повестям, а роману 50–60–х годов как новому художественному явлению).

Путь развития «от повести к роману» представлял собой один из характерных, постоянно встречающихся в литературе 40–х и 50–х годов путей формирования русского романа. Достоевский по — своему прошел этот общий путь, характерный для всей литературы 40–х и 50–х годов — для Герцена, Тургенева, Григоровича, Толстого, — с тем различием однако, что с самого начала своего художественного пути Достоевский, как свидетельствуют «Бедные люди», особенно настойчиво стремился создать социально — психологический роман, основанный на принципах «гоголевского» направления. Основным зерном этого направления Достоевский в 40–е годы считал не столько «Мертвые души», сколько «Записки сумасшедшего» и «Шинель» с их патетическим изображением судьбы «маленького человека», трагически гибнущего в условиях враждебного и равнодушного к нему большого города.

Не только «Бедные люди», но и последующие крупные произведения Достоевского 40–х и 50–х годов, какими бы жанровыми определениями не пользовался для их характеристики сам романист, так же как «Бедные люди», еще близки по своему жанру к жанру повести, принципиально отличаются по форме от романов Достоевского 60–х и 70–х годов. Не случайно свое следующее после «Бедных людей» произведение «Двойник» Достоевский в письмах и в печати в 40–е годы ни разу не назвал ни романом, ни повестью. По образцу «Мертвых душ» он дал «Двойнику» в первой редакции подзаголовок «Похождения господина Голядкина», а в позднейшей, сокращенной редакции 60–х годов назвал эту повесть «петербургской поэмой». «Неточна Незванова», задуманная в 40–е годы как роман и оставшаяся незаконченной, в 60–е годы была сравнительно легко переделана Достоевским в повесть. Зато небольшой юмористический рассказ Достоевский в 40–е годы (не без шутливого оттенка) называет «Романом в девяти письмах» (1847), а «Белые ночи» (1848), близкие по своему жанру к психологическим повестям Кудрявцева, Тургенева («Андрей Колосов», 1844), Плещеева («Дружеские советы», 1848), имеют подзаголовок «сентиментальный роман», — подзаголовок, характеризующий, по — видимому, по замыслу автора, в данном случае не столько жанр произведения, сколько психологическую окраску воспоминаний героя — «мечтателя» и самое содержание его рассказа. После каторги, уже в конце 50–х годов, работая над «Дядюшкиным сном» и «Селом Степанчиковым», Достоевский в своих письмах попеременно называет оба эти произведения то «повестью», то «романом», не придавая этим определениям особого дифференцирующего значения. Таким образом, термины «роман» и «повесть» в понимании Достоевского в 40–е и 50–е годы не были резко разграничены друг от друга, часто переплетались и даже сливались в его представлении в единое целое. Лишь в 60–е годы жанры романа и повести приобретают в творчестве Достоевского более устойчивое содержание, разграничиваются и в его художественной практике, и в его теоретическом представлении. Этому разграничению способствует то, что приблизительно в это же время окончательно складывается самый тип романа Достоевского, — тот особый оригинальный тип романа, который позволяет говорить о Достоевском как об одном из величайших романистов русской и мировой литературы.

2

Уже второе произведение Достоевского «Двойник» (1846) и в идейном и в жанровом отношениях явилось новым звеном в творческом развитии писателя.

Главная тема «Двойника», как и «Бедных людей», — тема человеческого достоинства бедного человека и его права на счастье. Но к этой теме (которую Добролюбов считал одной из главных тем всей передовой литературы 40–х годов) Достоевский подходит теперь с иной стороны. Если в «Бедных людях» он стремился прежде всего показать гуманность, свойственную «бедным людям», их нравственное превосходство над обитателями богатых домов и аристократических кварталов, то в «Двойнике» акцентируется другое — то отрицательное, губительное влияние, которое общество оказывает на психологию «маленького человека». Господин Голядкин, герой «Двойника», в минуту, когда он, после долгих лет усердной и тоскливо — однообразной службы, почувствовал себя, наконец, близким к осуществлению своих весьма прозаических и скромных чиновничьих мечтаний, терпит постыдное и унизительное поражение в борьбе за руку дочери «его превосходительства». Это выбивает Голядкина из колеи обыденного существования, делает его жертвой посте пенно развивающейся душевной болезни. Болезнь обостряет его страдания, вызывает у него кошмарное чувство глубокого унижения и боли и в то же время обнаруживает в нем глубоко запрятанные прежде черты подлого карьериста и интригана, которые в запутанном сознании Голядкина вырастают в фигуру ненавистного ему, ведущего против него борьбу «двойника». Этим гротескно — фантастическим сюжетом Достоевский воспользовался в «Двойнике», чтобы показать внутреннюю противоречивость сознания своего героя, порожденную социальным унижением, нелепостью и несправедливостью чиновничье — иерархического мира, душевной раздвоенностью Голядкина.

Писатели — романтики Э. — Т. — А. Гофман и Э. По пользовались мотивом страшного «двойника» для того, чтобы показать трагические борения добра и зла в душе выдающейся, необычной личности, — личности, противостоящей «толпе», живущей в мире мещанской обыденности и прозы. Достоевский же, идя вслед за Гоголем, делает предметом своего психологического анализа именно человека «толпы», рядового чиновника, и в его душе вскрывает сложную борьбу противоречивых чувств и побуждений, которая приобретает разнообразные, комические и трагические грани. Господин Голядкин переживает ту же драму внутреннего раздвоения, его мучат те же страшные видения и кошмары, которые посещали романтических героев Гофмана или В. Ф. Одоевского. Но при этом Голядкин все время остается самым обыденным чиновником, обреченным¹ на пошло — чиновничье существование и духовно порабощенным им. Поэтому даже в наиболее фантастических его видениях причудливо сочетаются кошмарный бред больного воображения и самая пошлая, обыденная проза. Сочетание мрачного, причудливо — фантастического гротеска и пошлой обыденности и создает особую поэтическую атмосферу «Двойника». Образ Голядкина — младшего, подобного во всем реальному Голядкину, но являющегося при этом своеобразным сгущением наиболее подлых и унизительных качеств его души (в которых Голядкин — старший сам себе боится признаться), явился для Достоевского исходной точкой на пути к разработке темы психологического «подполья» героя — индиви- дуалиста и к одному из самых гениальных его позднейших творческих достижений в этой области — на пути к образу черта в «Братьях Карамазовых».[638]

Достоевский начинает изложение «похождений господина Голядкина» с того момента, когда болезнь героя уже определилась, хотя еще и не приняла того рокового характера, который она получила под влиянием потрясений, пережитых Голядкиным в течение одного дня, — дня бесчисленных разочарований и унижений. Описание событий этого рокового дня составляет своего рода затянувшуюся экспозицию романа. Под влиянием кошмарных событий этого дня в воображении Голядкина впервые возникает образ двойника, как бы рождающийся из сырой и холодной мглы ноябрьской петербургской ночи. Исчезнувшее за ночь видение утром возникает снова: с этого момента оно уже не оставляет больного воображения героя, постоянно терзает его, доводит до полного безумия.

В отличие от «Бедных людей», «Двойник» написан от лица рассказчика. В первых четырех главах (до появления двойника) Достоевский дает подчеркнуто объективное описание событий. Он описывает разговор Голядкина с лакеем, его выезд из дому в наемной карете, посещение им доктора Крестьяна Ивановича так, как эти события должны были представляться внешнему наблюдателю, который не может не увидеть странности поступков и многих рассуждений героя, но которого они в то же время ставят в тупик. В дальнейшем, однако, сохраняя ту же внешне объективную манеру рассказа, Достоевский незаметно переходит к изложению событий с точки зрения самого героя, описывая окружающих людей и предметы внешнего мира так, как они представляются больному воображению Голядкина. Двойник, рожденный расстроенным рассудком героя, описывается в романе как живое, вполне реальное лицо, действующее рядом с другими героями (лишь отдельные намеки автора указывают на его призрачность). На глазах читателя двойник героя испытывает быструю психологическую трансформацию, от крайнего самоунижения и смирения переходя к столь же неумеренной развязности и цинизму. В дальнейшем его взаимоотношения с Голядкиным и другими персонажами становятся все более разнообразными и сложными. Благодаря этому события романа окрашиваются своего рода внешней условной «авантюрностью», хотя на самом деле то, что случается с Голядкиным, приобретает характер «приключений» лишь преломляясь в его больном воображении: в действительности больного Голядкина окружает тот же пошлый и прозаический мир чиновничьего существования, в котором он жил прежде.

При всей оригинальности замысла «Двойника», в романе этом Достоевскому не удалось достичь художественного уровня первого своего романа. «Двойник» явился скорее для писателя интересным экспериментом,[639] чем произведением, которое могло рассматриваться, подобно «Бедным людям», как шаг вперед в развитии основного — реалистического — направления русской литературы 40–х годов. По сравнению с «Бедными людьми» горизонт Достоевского в «Двойнике» сужен: в центре произведения оказался анализ больной психики Голядкина, а не широкая картина социальной жизни, как это было в первом романе Достоевского. Анекдотичность сюжета, сочетание в «Двойнике» реального плана с ирреальным, фантастическим, сосредоточение действия вокруг фигуры одного главного героя, тема «подполья» — все это уводило «петербургскую поэму» Достоевского в сторону от основной линии развития русского романа и повести 40–х годов.

3

После завершения «Двойника», встреченного критикой значительно более холодно, чем «Бедные люди», Достоевский на некоторое время отходит от работы над большой прозаической формой и обращается к малым жанрам — повести и рассказу. Лишь в 1849 году в печати появляется начало его нового романа (последнего, написанного до каторги) — «Неточки Незвановой», задуманного, как свидетельствуют письма Достоевского к старшему брату, еще в 1847 году.

Вследствие ареста Достоевского по делу петрашевцев роман остался незаконченным. Из пяти задуманных частей писателем были осуществлены только три. Позднее Достоевский отказался от мысли о продолжении «Неточки Незвановой». В 1860 году он пересмотрел написанные главы и, исключив из них несколько отрывков, напечатал роман в новой сокращенной редакции, превратив его в повесть. Однако, хотя мы не можем по напечатанному в 1849 году фрагменту с полной ясностью судить о дальнейшем сюжетном развитии романа и задуманной писателем развязке, главы «Неточки Незвановой» все же дают достаточно данных для того, чтобы мы могли сделать выводы об общем характере замысла Достоевского, оценить своеобразие этого замысла по сравнению с более ранними произведениями писателя.

Героем двух первых крупных произведений Достоевского был «маленький» человек — Девушкин или Голядкин. Выбор «маленького» человека для роли героя большого произведения отражал демократические тенденции творчества Достоевского 40–х годов. Следуя заветам Белинского и Гоголя, молодой Достоевский сделал своим любимым персонажем не романтически — исключительную, «избранную» личность, а человека «толпы», рядового и даже заурядного представителя непривилегированных социальных слоев, испытывавшего на себе гнет господствующего класса и бюрократической государственной машины самодержавия.

И однако выбор в качестве главного положительного героя «маленького» человека — забитого чиновника типа Девушкина — свидетельствовал не только о демократических тенденциях творчества молодого Достоевского, но, как понял впоследствии Добролюбов, и об определенной незрелости и ограниченности демократизма писателя. Девушкин или Голядкин, вследствие узости своего жизненного кругозора, недостатка общественной активности, ограниченности сферы своих взаимоотношений с окружающим миром, по самой своей природе едва ли могли стать главными героями такого романа, общественное значение которого могло бы быть сопоставлено со значением «Евгения Онегина» или «Героя нашего времени». Узость внутреннего мира Девушкина накладывает неизбежный отпечаток и на общественную проблематику «Бедных людей», а ограниченность его жизненного кругозора ограничивает широту внешнего мира, доступного изображению романиста. Не случайно Герцен и молодой Некрасов, одновременно с молодым Достоевским стремившиеся в 40–е годы к созданию романа демократического направления (и притом — в отличие от Гоголя — романа не сатирического), но стоявшие на иных, революционных позициях, шли в своих опытах создания романа с новым, демократическим героем иным путем. Оба они выдвигали на центральное место в своих романах образы не «забитых» (по выражению Добролюбова), а мыслящих, пытливо и сознательно относящихся к жизни представителей демократических кругов, — таких, как Тихон Тросников или Любонька Круциферская. Как свидетельствует опыт этих писателей, выбор в качестве центрального лица такого героя (или героини) позволил им ближе подойти к задаче создания большого проблемного социального романа, чем выдвижение на центральное место в романе «рядового» героя — забитого и недалекого чиновника типа Девушкина.

Девушкин был «маленьким» человеком не только по своей социальной природе, но и по уровню своего духовного развития, по уровню своих сознательных требований к жизни. А это не только снижало демократизм такого героя, но и делало Девушкина мало подходящей фигурой для роли организующего центра большого проблемного, общественно значительного романа. Последнее обстоятельство сделалось, по — видимому, постепенно в какой?то мере очевидным и для самого Достоевского. Не случайно поэтому после «Двойника» центральным героем Достоевского в его повестях и фельетонах 40–х годов становится не герой — чиновник типа Девушкина, но герой иного, нового типа. Это «мечтатель», духовный мир которого по своему содержанию принципиально отличается от духовного мира «маленького» человека, подобного Девушкину. Выдвижение Достоевским в его повестях на центральное, организующее место нового (по сравнению с первыми его произведениями) героя подготовило появление тех наиболее значительных и крупных по объему произведепий, которые Достоевский создал в 1848–1849 годах, — «сентиментального романа» «Белые ночи» и незаконченной «Неточки Незвановой». Герой

«Белых ночей» и героиня «Неточки Незвановой» по духовному развитию, по уровню своих интересов и стремлений неизмеримо превосходят не только Девушкина, но и Вареньку. При всем своем своеобразии они ближе к таким «большим» интеллектуальным героям предшествующего русского романа, как Онегин, Печорин, Татьяна, чем к Девушкину или Г олядкину.

Впоследствии, возвратившись в 60–е годы к работе над созданием большого, общественно проблемного романа, Достоевский следует принципиально — с точки зрения общей структуры своих романов — по тому пути, который он наметил в «Белых ночах» и «Неточке Незвановой». Он делает центральным, стеряшевым их персонажем не забитого и недалекого «маленького» человека, не рядового чиновника — мещанина типа Девушкина, а активно мыслящего и чувствующего героя, живущего напряженной и глубокой интеллектуальной жизнью, — человека, стремящегося сознательно уяснить себе свое назначение и свое место в действительности, подвергающего для этого анализу основы окружающей общественной жизни и нравственности. Эта активность мысли, пафос аналитического отношения к жизни, интеллектуальных исканий и сомнений объединяет таких — различных по конкретному содержанию и направлению этих исканий — героев романов Достоевского 60–х и 70–х годов, как Раскольников и Ставрогин, Аркадий Долгорукий и три брата Карамазовых. Таким образом, если уже в «Бедных людях» и «Двойнике» в известной мере определился психологический метод Достоевского, своеобразие его проблематики и характер его демократизма, то «Белые ночи» и «Неточна Незванова» явились следующим шагом в развитии писателя, который ближе подводил его к созданию характерной для зрелого Достоевского формы романа. И все же окончательно роман Достоевского сложился типологически все же не в 40–е, а в 60–е годы, когда центральной, стержневой проблемой для великого русского романиста стала проблема взаимоотношений героя и народа, еще не вставшая во весь рост перед писателем в 40–е годы.

В «Отечественных записках» «Неточна Незванова» была напечатана с подзаголовком «История одной женщины». И действительно, весь этот роман написан в форме записок героини, в которых изображается ряд последовательных этапов ее духовного развития. В этом смысле «Неточна Незванова» является непосредственным продолжением таких более ранних опытов Достоевского, как автобиографические записки Вареньки Доброселовой, составляющие часть «Бедных людей», и «История Настеньки», занимающая важное место в законченном непосредственно перед «Неточной Незвановой» «сентиментальном романе» «Белые ночи» (1848). Но если в «Бедных людях» и «Белых ночах» тема истории формирования женского характера была Достоевским лишь намечена, то в «Неточке Незвановой» она стала центральной, определила общую проблематику и построение романа.

Интерес к теме о судьбах женщины, о ее положении в обществе, к анализу женской психологии определился в русской литературе еще в 20–е годы. В «Евгении Онегине» Пушкин — первый из великих русских романистов — изобразил процесс умственного и нравственного развития русской женщины, показал заложенные в ней потенциально огромные духовные силы. В 40–е годы тема женщины тесно сплетается в русской литературе с темой борьбы против домашнего и семейного рабства, приобретая остро социальную окраску. В связи с этим усиливается интерес передовой общественности к романам Ж. Санд, с которыми русские читатели начали знакомиться еще в 30–е годы. Как известно из его писем и «Дневника писателя», молодой Достоевский восторженно относился к романам французской писательницы, которые он воспринимал как яркое выражение идей утопического социализма 40–х годов. Важную роль для упрочения «женской» темы в литературе сыграли в это время женщины — писательницы, в частности высоко оцененная Белинским Зинаида Р — ва (Е. А. Ган; 1814–1842). Эта тема поставлена также в «Кто виноват?» и «Сороке — воровке» А. И. Герцена. Почти одновременно с «Неточной Незвановой» писалась повесть А. Я. Панаевой «Семейство Тальниковых» (1848), построенная тоже в форме записок женщины и напечатанная до появления в печати романа Достоевского. В один год с «Неточной Незвановой» в «Отечественных записках» появился русский перевод «Джен Эйр» Шарлотты Бронте[640] (с которым Достоевский познакомился уже после своего ареста, в крепости, и о котором он писал брату 14 сентября 1849 года, что «английский роман чрезвычайно хорош»; Письма, I, 127).[641]

Своеобразием «Неточки Незвановой» в ряду других произведений 40–х годов, посвященных теме самоопределения женщины, является то, что детство и юность женщины из демократической разночинной среды изображается здесь под углом зрения формирования сложного и противоречивого характера будущей «мечтательницы». Дочь старого чиновника и гувернантки (которая после смерти первого мужа вышла замуж за неудачника — музыканта и вынуждена была тяжелым трудом содержать мужа и дочь), Неточна выросла на холодном чердаке, среди бедности и ссор, рано осталась сиротой и, хотя позднее была воспитана в доме князя, навсегда осталась духовно чуждой аристократическому миру, в который она случайно попала. И в семье князя, куда ее берут после смерти родителей, и в доме старшей дочери княгини (где она заканчивает свое воспитание и вступает в первое сознательное столкновение с жизнью) Неточка постоянно чувствует дистанцию между собою и своими благодетелями, смотрит на них любопытным, пристальным и придирчивым взглядом духовно чуждого им человека, рано узнавшего бедность и унижения, которые навсегда оставили в ее душе незаживающую рану.

Достоевский избрал для «Неточки Незвановой» композиционное построение, принципиально отличающееся от построения «Бедных людей» и «Двойника». В «Бедных людях» действие разворачивается на протяжении семи месяцев — с апреля по сентябрь — и заканчивается решающим поворотным моментом в жизни обоих главных героев романа. Цели ознакомления читателя с событиями, предшествовавшими началу действия, служат здесь введенные автором в роман записки героини, освещающие ее прошлое. В «Двойнике» действие сосредоточено на еще более коротком, чем в «Бедных людях», отрезке четырех дней из жизни героя, которые как бы разом подводят черту под всем его предшествующим существованием. Этот характерный скорее для драмы или для новеллы, чем для традиционных форм романа, способ построения уступает место в «Неточке Незвановой» иному, напоминающему композицию «воспитательных романов» конца XVIII века.[642]

В романе разворачивается последовательно единая история формирования характера героини на протяжении целой жизни, причем каждая часть его, составляя звено общего композиционного построения, образует в то же время внутренне почти законченное и замкнутое целое, своего рода новеллу с особым сюжетом, особой завязкой, кульминацией и развязкой. Таких частей — новелл в дошедшем до нас фрагменте романа три. При первой публикации «Неточки Незвановой» в «Отечественных за писках» они имели каждая особое заглавие («Детство», «Новая жизнь» и «Тайна»). Освещая определенный этап жизни и духовного формирования героини, каждая из трех частей романа в то же время разыгрывается в другом месте и имеет своих героев (которые в остальных частях уже не фигурируют или являются второстепенными, эпизодическими лицами). В первой части действие происходит на чердаке, где живут мать Неточки и ее отчим; основным героем этой части, кроме самой Неточки, является ее отчим, музыкант Ефимов; смертью матери и отчима (после чего Неточна попадает в дом князя) заканчивается эта часть, рисующая первые воспоминания героини. Во второй части романа Неточна живет в доме князя; главной героиней этой части является дочь князя Катя, а сюжет связан здесь с изображением сложных взаимоотношений, возникающих между Неточной и ее новым окружением. Наконец, третья часть открывается переездом Неточки к дочери княгини от первого брака, Александре Михайловне. Уже не ребенок, а девушка и созревающая женщина, Неточка здесь становится свидетельницей и невольной участницей драмы, скрытой в отношениях между Александрой Михайловной и ее мужем. Катастрофа, которой заканчивается эта часть, довершает моральное воспитание Неточки: из полуребенка она становится взрослой, и смело совершает свой первый сознательный и активный поступок, бросая вызов мужу Александры Михайловны, эгоисту и тирану, сознательно превратившему жизнь своей жены в непрерывную нравственную пытку. Как можно судить на основании последних страниц фрагмента, напечатанного в «Отечественых записках», в дальнейшем Неточка, по замыслу Достоевского, должна была покинуть дом своих воспитателей, чтобы начать самостоятельную жизнь: главными героями последующих частей романа должны были стать (наряду с Неточной) персонажи второй части — Катя и мальчик Ларя. Неточка, у которой обнаружился голос и которая в конце фрагмента посещает уроки пения, должна была в дальнейшем, возможно, стать певицей.

Из трех эпизодов — новелл, образующих сюжет «Неточки Незвановой», наиболее закончена в художественном отношении первая, посвященная раннему детству героини. Образ отчима Неточки, музыканта Ефимова, принадлежит к выдающимся художественным достижениям раннего Достоевского. Достоевский обращается здесь к одной из наиболее устойчивых и традиционных тем романтический литературы 30–х годов — к теме непризнанного обществом художника, но романтической трактовке этой темы противопоставляет иную, принципиально отличную от нее. Не случайно в рассказ об Ефимове Достоевский вводит ироническое упоминание о романтических драмах Кукольника, посвященных теме художника, которыми восхищаются Ефимов и его приятель, такой же неудачник, танцовщик Карл Федорович.

В отличие от героев драм Кукольника или центральных персонажей романтических повестей о художнике 30–х годов, музыкант Ефимов изображен Достоевским не просто как благородная, мечтательная поэтиче- ская натура, противопоставленная «грубой» земной прозе. Самую психологию Ефимова Достоевский осмысляет как своеобразное отражение сформировавших его жизненных обстоятельств. Ефимов — талантливый и богато одаренный русский человек из народа, над которым тяготеет проклятие того «русского быта», об отупляющей силе которого, полемизируя со славянофилами, писал Белинский, опиравшийся в характеристике «русского быта» на стихи молодого Аполлона Григорьева.[643] Условия русской провинциальной жизни, служба в помещичьем оркестре пробу дили талант Ефимова, но они же убили его молодые годы, воспитал в нем легкомысленное отношение к своему дарованию, жажду быстрого и легкого успеха, не приучили его к серьезному и упорному труду.

В дальнейшем постоянная нужда, унижения и горе нравственно сломили Ефимова. Таким образом, трагическая судьба отчима Неточки в изображении Достоевского является не символом некоей вневременной, «извечной» трагедии художника, но отражением конкретных бытовых и социальных обстоятельств жизни народа. Ефимов в понимании писателя — один из социальных и психологических вариантов того типа «мечтателя», который Достоевский в своих фельетонах «Петербургская летопись» (1847) рассматривает как характерную фигуру русской жизни и психологию которого в тех же фельетонах он стремился объяснить влиянием культурно — исторических и социально — бытовых условий (XIII, 29, 30).

Образ Ефимова отчетливо выявляет сложную связь реализма Достоевского с наследием русского и западноевропейского романтизма. В своем творчестве 40–х годов Достоевский, как это видно уже из анализа «Двойника», постоянно вновь и вновь сталкивается с наследием романтизма. Но, за исключением отдельных случаев, где он терпит идейное и художественное поражение (как это было, например, в повести «Хозяйка», 1847), Достоевский не следует непосредственно за романтиками, а стремится переосмыслить их традицию в реалистическом духе. Достоевского привлекает в творчестве романтиков драматизм, интерес к сложным и трагическим коллизиям, к изображению внутренних морально — психологических противоречий и духовной борьбы. Но метод изображения подобных сложных психологических противоречий в произведениях писателе — романтиков не удовлетворяет Достоевского, представляется ему упрощенным, так как метод этот ведет к подмене подлинного сурового содержания реальных жизненных проблем условной риторикой и отвлеченной идеализацией (так, идеализированная трагедия поэта — мечтателя Джакобо Санназара у Кукольника, пародируемого в «Неточке Незвановой», подменяет, как показывает писатель, подлинную суровую и трагическую, несмотря на весь присущий ей внешний «прозаизм», драму неудачников типа Ефимова).

Образ Ефимова, в котором противоречиво сочетаются задатки гення и незнание азбуки искусства, гордость и подтачивающее ее изнутри сознание гибели таланта, нравственная требовательность и распущенность, потребность в любви и эгоистическая отчужденность, переходящая в жестокость к жене и дочери, отражает своеобразие психологического метода раннего Достоевского, основанного на постоянном обнаружении внутренних противоречий душевной жизни героев. Этот же метод психологического анализа Достоевский применяет к самой Неточке. Уже в детские годы она становится взрослой не по летам, благодаря нужде и тем трагическим коллизиям в отношениях между матерью и отчимом, которые она вынуждена не только наблюдать, но в которых вынуждена невольно принимать участие, еще не понимая их смысла. В манере, близкой к Бальзаку, Достоевский изображает те сложные, «химические» превращения, которые претерпевают человеческие чувства в обстановке постоянно давящей нужды и безысходного горя. Любовь к отчиму перерастает у Неточки в болезненную ненависть к матери, которая горячо ее любит и безропотно переносит свою невыносимо тяжелую жизнь, мечты о лучшей жизни порождают в сознании ребенка чудовищную мечту о смерти матери. С ее смертью Неточка, под влиянием отчима, связывает начало другой, лучшей жизни для них обоих.

Особенно яркое выражение свойственный Достоевскому метод анализа получает во второй части романа, при изображении отношений Неточки и Кати. Изображение взаимных отношений, складывающихся между двумя девочками, Достоевский превращает в картину целой душевной драмы, изобилующей психологическими конфликтами и сложными поворотами, — драмы, в которой участвуют любовь, ревность, зависть, сознание различного социального происхождения, гордость, раскаянье и множество других разнообразных побуждений. Из взаимодействия всех этих сложных психологических мотивов складывается единственная в своем роде в литературе 40–х годов картина «диалектики души» обеих главных героинь, предвосхищающая многие страницы «Детства» и «Отрочества» Л. Н. Толстого.

Последний эпизод «Неточки Незвановой», посвященный семейной драме Александры Михайловны, остался незавершенным. Однако, как не раз справедливо отмечалось, для Достоевского эпизод этот имеет большое значение, так как намечает ряд мотивов, характерных для позднейших романов писателя. Уже в повести «Хозяйка» встречается — еще в условной, романтической форме — типичная для зрелого Достоевского тема психологического столкновения «хищного» и «кроткого» характеров. Эта тема, эскизно и полусимволически намеченная в «Хозяйке», в «Неточке Незвановой» лишается своей романтической условности. Она разворачивается теперь в реалистически обрисованную бытовую психологическую драму с несколькими участниками, каждый из которых имеет свой жизиенно — достоверный индивидуальный характер. Кроме хозяина дома, Петра Александровича, деспота и лицемера (его характер до некоторой степени подготовлен образами Быкова в «Бедных людях», Мурина в «Хозяйке», Юлиана Мастаковича в рассказе «Елка и свадьба», 1848), Александры Михайловны, осужденной мужем и обществом, но- в глубине души сознающей свою невинность и мечтающей о прощении, Достоевский намечает и характер третьего участника драмы. Это молодой мечтательный разночинец со «слабым сердцем» (образ которого раскрывает для читателя найденное Неточной в книге старое письмо). Все эти характеры, эскизно намеченные, уже встречались в более ранних рассказах и повестях Достоевского, но в «Неточке Незвановой» писатель обрисовал их более полно и объединил с помощью единого, цельного сюжета.

В последней главе «Неточки Незвановой» героиня, до этого бывшая молчаливой наблюдательницей разыгрывавшейся вокруг нее семейной драмы, становится сначала невольно, а затем и сознательно активным действующим лицом в ней. Она открыто заявляет о своем сочувствии Александре Михайловне и ненависти к ее мужу (этот последний, по — видимому, должен был впоследствии выступить в роли преследователя самой Неточки, которую он, как подозревает Александра Михайловна, хочет соблазнить). В переходе Неточки на последних страницах фрагмента от созерцания к мгновенной решимости и к активному действию угадываются отзвуки того, что чувствовал Достоевский — петрашевец, переживавший в те месяцы, когда писался роман, период нового взлета своих революционных настроений, — взлета, вызванного общественным подъемом 1848–1849 годов.

4

Не успев в 1849 году окончить «Неточку Незванову», Достоевский, сосланный на каторгу по делу петрашевцев, получил возможность снова взяться за перо лишь шесть лет спустя. Правда, из письма к А. Н. Майкову от 18 января 1856 года мы знаем, что уже на каторге Достоевский обдумывал и создал «в голове» «большую» повесть, но, как сообщает писатель в том же письме, почти два года после выхода из каторги он «не мог писать» (Письма, I, 166). Лишь в 1856 году Достоевский сообщает брату и друзьям, что пишет «длинный роман», который по его замыслу должен был состоять из нескольких «отдельных друг от друга и законченных само по себе эпизодов» и повествовать о «приключеньях одного лица». По свидетельству писателя, первая часть этого уничтоженного им романа была вчерне написана (Письма, I, 184, 221; II, 585, 586.) Но уже вскоре Достоевский прерывает работу над ней, решив сначала довести до конца другие замыслы. Так возникают повести «Дядюшкин сон» (предшественником которой был, возможно, план «комического романа»; Письма, I, 167) и «Село Степанчиково и его обитатели» (1859). В определении жанра обоих этих произведений писатель, как уже отмечалось выше, колебался: не только в письмах, написанных в период работы над ними, но и некоторое время спустя он называл каждую из них не раз то «повестью», то «романом», не придавая еще в то время особого значения вопросу о различии этих терминов (Письма, I, 241–249; II, 589). Однако уже современниками оба этих произведения на фоне развития русского романа 50–х годов (а также на фоне последующего творчества самого Достоевского — романиста) были восприняты как повести, не только из?за небольшого объема, но прежде всего вследствие присущего им характера психологических этюдов, посвященных анализу одного сложного характера, более частной и узкой, чем в «больших» романах Достоевского, общественной проблематики.

Закончив работу над «Селом Степанчиковым», Достоевский намеревался вернуться к работе над «большим» романом «с идеей», но вместо этого в октябре 1859 года начинает «Записки из мертвого дома», замысел которых возник у него еще на каторге (Письма, I, 139, 256; II, 605).

«Записки из мертвого дома» (1860–1862), в которых подытожены раздумья и впечатления, вызванные к жизни четырехлетним пребыванием Достоевского в Омском остроге, и отражены новые его идеологические концепции, занимают в творчестве Достоевского особое место. «Записки из мертвого дома» — произведение, которое по своему «промежуточному» жанру во многом напоминает такие произведения русской литературы 50–60–х годов, как «Былое и думы» Герцена или (если взять пример из творчества писателя совсем другого художественного склада) «Семейная хроника» и «Детские годы Багрова — внука» Аксакова. Во всех названных произведениях «поэзия» сочетается с «правдой», художественный вымысел — с сознательным, документально — точным, очерковым воспроизведением людей и событий, придающих этим произведениям, помимо их художественной ценности, ценность исторического документа.

Сравнительно широкое развитие в России в 50–е и 60–е годы этой сложной и своеобразной формы литературного повествования, обращение к ней одновременно писателей, весьма различных по характеру своего дарования и по направлению, указывает на то, что потребность сочетать «поэзию и «правду» в литературе этой эпохи не была подсказана индивидуальными особенностями развития того или иного писателя. Появление книг такого рода было следствием более широкой историко — литературной закономерности.

Пример Достоевского во многом позволяет уяснить те более общие причины, которые побуждали ряд крупных русских писателей на определенной ступени своего развития, на рубеже 50–х и 60–х годов, отбрасывать разрабатывавшиеся ими прежде, более или менее сложившиеся, канонические повествовательные жанры и обращаться к форме, внешне подчеркнуто скромной, стоящей как бы посредине между романом и очерком или мемуарами, но которая позволяла им в данных исторических условиях решать важнейшие, новые не только для них самих, но и для всей литературы того времени художественные задачи.

Как свидетельствует опыт Достоевского, форма «записок» арестанта, которой Достоевский воспользовался в «Записках из мертвого дома», была ценна для писателя в первую очередь своей безыскусственностью, — тем, что она позволяла автору композиционно строить рассказ, а читателю воспринимать все содержание «Записок» не как вымысел, как «роман» в обычном смысле слова, а как нечто реальное, «достоверное», непосредственно увиденное и пережитое. Действительно, ведь если бы читатель отнесся к рассказчику «Записок из мертвого дома» или к его каторжным товарищам — Сушилову, Алею, Баклушину и другим арестантам, о которых он ведет свой рассказ, — не как к реальным, живым лицам, а как к обычным литературным персонажам, созданным творческим воображением писателя — романиста, то все впечатление читателя от «Записок» было бы совершенно другим! Без восприятия лиц и событий, описанных в «Записках из мертвого дома», как действительных, реальных лиц и событий пропало бы своеобразие «Записок», их художественный эффект. Таким образом, установка на восприятие «Записок из мертвого дома» не как произведения с обычными, вымышленными героями, а как описания того, что было реально увидено и пережито автором на каторге, не является для жанра «Записок из мертвого дома» чем?то случайным и внешним: эта установка явилась определяющей для всего построения «Записок», ею была продиктована своеобразная «очерковая» форма этой книги, отличающая ее от романов Достоевского, написанных до и после «Записок из мертвого дома». Форма эта обусловила необычную для Достоевского обрисовку персонажей не посредством включения их в единый, развивающийся сюжет, но посредством прямой характеристики их устами рассказчика — наблюдателя, а такяге существенно иную, чем в романах Достоевского, более спокойную, замедленную и обстоятельную манеру рассказа.[644]

Таким образом, пример Достоевского свидетельствует о том, что органический сплав в единое целое элементов художественного вымысла, автобиографии и очерка, — там, где он имел место в творчестве различных русских писателей 50–х годов, — был вызван пробужденной эпохой потребностью рассказать читателю о таких вещах и явлениях (обычно непосредственно пережитых самим писателем), которые, обладая высокой общественной содержательностью и актуальностью, в то же время по самой природе своей требовали от художника применения иных художественных средств, чем форма романа с обычными, вымышленными сюжетом и персонажами. Цель Герцена в «Былом и думах» состояла в том, чтобы широко познакомить читателя и в особенности молодое поколение с реальными революционными традициями и идейными исканиями русского общества, приобщить читателя к живому революционному делу, обрисовать конкретные задачи и перспективы освободительного движения. Задача Достоевского в «Записках из мертвого дома» состояла в том, чтобы в художественной форме познакомить читателя с царской каторгой как с вполне конкретным, живым и действительным явлением, страшным и возмутительным в этой своей жизненной реальности. Таким образом, те задачи, которые ставили перед собой в данном случае Герцен и Достоевский, с самого начала исключали возможность обращения их к форме романа с обычным, вымышленным сюжетом (хотя в других случаях — и раньше, и позднее — они пользовались в своей литературной деятельности этой более обобщенной художественной формой). Очерковость или автобиографичность, фактическая достоверность событий, действия, героев рассказа была продиктована в «Былом и ду-

мах» или «Записках из мертвого дома» самыми задачами и предметом повествования.[645]

Сознательная установка на восприятие читателем всего содержания «Записок из мертвого дома» как изображения того, что было реально увидено и пережито автором (хотя в начале книги рассказ и приписан из цензурных соображений вымышленному лицу — Александру Петровичу Горянчикову)[646] объясняет своеобразие жанра и композиции «Записок» по сравнению с другими произведениями Достоевского. И в то же- время установка эта позволяет понять причины, по которым Достоев- ский — романист в годы после завершения «Записок из мертвого дома» не продолжал идти тем же путем, не углублял и не разрабатывал авто- биографически — очерковый жанр «Записок», а возвратился к работе над. романом более «обычного» типа, с традиционными, вымышленными героями и сюжетом.

Жанр «Записок из мертвого дома» не нашел продолжения в творчестве Достоевского — романиста, потому что этот жанр был наиболее пригоден для решения вполне определенных и конкретных идейно — художественных задач, которые стояли перед Достоевским на пороге 60–х годов, но которые уже не были для него главными в последующих романах. Другие, отличные художественные задачи вызвали в этих романах и иное — жанровое решение.

«Очерковая» форма «Записок из мертвого дома» была рассчитана на то, чтобы правдиво и художественно убедительно познакомить читателя с малоизвестными (или неизвестными) ему кругами «ада» дореформенной России, знакомство с которыми позволяло в Известной мере по — новому подойти к решению многих более общих, коренных социальных и нравственных вопросов, выдвинутых русской жизнью на пороге 60–х годов, давало богатый материал для размышления над ними, для их уточнения и пересмотра. Но эта «очерковая» форма — именно вследствие присущего ей автобиографически — очеркового характера — не подходила для романов с вымышленными сюжетами и героями, которые, будучи продуктом творческой фантазии романиста, в то же время явились бы художественными обобщениями такой же большой емкости и впечатляющей силы, как вымышленные сюжеты и персопажи «Евгения Онегина», «Мертвых душ» или «Дворянского гнезда».

Отказавшись от продолжения смешанного, полуочеркового жанра «Записок из мертвого дома», снова обратившись, еще до завершения «Записок», к работе над романом, Достоевский не отказался от развития того наиболее важного и ценного с принципиальной точки зрения, что было впервые найдено им в работе над «Записками». Это особенно относится к разработке главной темы «Записок» — темы народа. Если не считать ранней, неудавшейся повести «Хозяйка», эта тема вполне органически вошла в творчество Достоевского и по — настоящему зазвучала в нем в «Записках из мертвого дома». Опыт разработки народной темы не прошел бесследно для творчества Достоевского — романиста. Опыт этот оказал сильнейшее влияние на структуру последующих его романов, хотя ни в одном из них народные типы и народная жизнь уже непосредственно- не занимают столь большого места, как в «Записках из мертвого дома».

Уже в ранних повестях и романах Достоевского герои погружены в атмосферу Петербурга, действуют на фоне тщательно обрисованной социальной обстановки, сталкиваются с людьми, принадлежащими к различным, иногда противоположным общественным слоям. И все же темы народа и нации как особые, самостоятельные темы, в той широкой их философско — исторической постановке, в какой они звучали у Пушкина и Гоголя, в раннем творчестве Достоевского еще отсутствуют. Лишь в неудавшейся «Хозяйке» и в тех начальных главах «Неточки Незвановой», где рассказывается история музыканта Егора Ефимова, можно найти первые, робкие подходы к развитию этих тем, столь важных для последующего творчества Достоевского. В «Униженных и оскорбленных», как и в повестях Достоевского конца 50–х — начала 60–х годов («Дядюшкин сон», «Село Степанчиково» и др.), судьба и переживания центральных персонажей изображены еще также вне прямого, сознательного соотнесения с проблемами философского, национально — исторического порядка.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.