«РУДИН» (Г. М Фридлендер - § 1; С. А. Малахов - §§ 2-5)

«РУДИН» (Г. М Фридлендер - § 1; С. А. Малахов - §§ 2-5)

1

Пушкин, Лермонтов и Гоголь явились основоположниками русского реалистического романа XIX века. Их художественные открытия создали необходимые предпосылки для творческого развития позднейших романистов. В то же время вклад каждого из великих создателей русского романа в развитие этого жанра был отмечен печатью его авторской индивидуальности. Как создатель «Евгения Онегина», «Дубровского», «Капитанской дочки», Пушкин творчески подготовил ряд различных линий позднейшего романа, открыл перед ним не один, а сразу несколько возможных путей развития. В творениях Пушкина, в широких и разнообразных путях, намеченных им перед русским романом, содержатся истоки творчества всех последующих русских романистов XIX века, несмотря на разнообразие их индивидуального дарования и художественной манеры.

Лермонтов продолжал в своем зрелом творчестве по преимуществу одну из намеченных Пушкиным линий развития русского романа — линию социально — психологического романа, изображающего «историю человеческой души» как отражение сложных общественных, психологических и культурно — исторических противоречий времени. Хотя в творчестве Лермонтова начала и середины 30–х годов мы встречаемся с зародышами и других форм романа, отличных по своей структуре от «Героя нашего времени» («Вадим», «Княгиня Лиговская»), эти искания молодого Лермонтова не были завершены и не получили отражения в его последующем, более зрелом творчестве романиста.

Если для Лермонтова — романиста главным предметом интереса был анализ сложных душевных противоречий героя, представителя своего времени, то Гоголь, создавая «Мертвые души», шел по иному пути. Он широко осветил в своей эпопее жизнь человека «толпы», обрисовал страшную картину повседневного существования рядовых помещиков, чиновников и всех «мертвых душ» николаевской феодально — крепостнической Руси. Этим Гоголь открыл перед русской литературой и русским романом возможность аналитического, критического изображения не только жизни передовой, мыслящей и чувствующей личности, но и жизни толпы, возможность изображения широкой картины различных социальных типов и слоев общества крепостнической России.

Слив воедино глубокое патриотическое воодушевление и страстное социальное негодование, Гоголь надолго определил пути дальнейшего развития русской литературы. Он выдвинул в качестве ее важнейшей задачи борьбу с феодально — крепостническим строем и его мертвящим влиянием на всю жизнь русского общества. В то же время дальнейшее развитие литературно — общественной борьбы поставило перед писателями и романистами гоголевского направления уже в 40–е годы новые задачи, которые не позволяли ни одному из крупных писателей этой эпохи непосредственно следовать в своей работе над жанром романа за Гоголем. Значение «Мертвых душ» для Герцена, Достоевского, Тургенева, Гончарова и других русских романистов, выступивших в 40–50–х годах, было колоссальным. И однако все они, как свидетельствует анализ их творческого пути, разрабатывая форму романа и при этом творчески усваивая и перерабатывая наследие Гоголя, не повторяли достижений Гоголя — романиста, но двигались вперед, стремились каждый создать иную, оригинальную форму романа, принципиально отличную от жанра гоголевского романа — поэмы с ее лирическим, взволнованным авторским голосом и ее ничтожными героями, с которыми контрастирует величественный, вдохновенный образ Руси — тройки.

В этом отношении творчество Тургенева — романиста особенно показательно. Тургенев вырос и сложился как писатель так же, как другие писатели 40–50–х годов, под сильным влиянием Гоголя, значение которого в истории русской литературы он высоко оценивал и в позднейшие годы. Однако тот тип романа, который создал Тургенев, глубоко отличен от гоголевского жанра романа — поэмы. Отличие созданного Тургеневым типа романа от художественных исканий Гоголя нельзя рассматривать как простую случайность. Оно свидетельствует о том, что перед Турге- невым — романистом с самого начала его творческого пути встали такие новые общественные и художественные задачи, которые перед Гоголем в 30–е и в начале 40–х годов еще не стояли или которые во всяком случае Гоголь еще не считал основными для романиста своего поколения.

Тургенев сам проницательно охарактеризовал особенности разработанного им типа романа, его оригинальные черты по сравнению с Гоголем и другими предшествующими русскими романистами. В 1880 году, подводя итог своей двадцатипятилетней деятельности романиста, Тургенев писал, что в своих шести романах, первым из которых был «Рудин» (1855), а последним «Новь» (1876), он «стремился, насколько хватило сил и умения, добросовестно и беспристрастно изобразить и воплотить в надлежащие типы и то, что Шекспир называет:,the body and pressure of time“(самый образ и давление времени), и ту быстро изменяющуюся физиономию русских людей культурного слоя», который преимущественно служил предметом его наблюдений как романиста.[676] Это сжатое и четкое определение основных особенностей тургеневского романа свидетельствует о замечательно отчетливом понимании Тургеневым — романистом значения своего исторического дела.

Романы Тургенева были живой художественной летописью той быстрой смены передовых идейных течений, общественно — идеологических и культурных типов, которая являлась характерной чертой жизни рус ского общества в период с 50–х по 80–е годы XIX века. Это было время такой интенсивной и быстрой смены умственных течений, философских и идеологических доктрин, какой не знала предшествующая история жизни русского общества. В течение тридцати лет — с середины 40–х годов до конца 70–х — передовые слои русского общества проделали огромную теоретическую работу по критической проверке передовых философских и социально — политических теорий, выработанных в России и на Западе, и по приспособлению их к опыту русской жизни. В то же время быстрая смена идеологических течений в жизни «культурного слоя» русского общества была тесно связана в этот период с изменением самого социального состава деятелей этого «культурного слоя», с вытеснением дворян как передовых деятелей русского освободительного движения и русской культуры разночинцами. Это?то быстрое изменение идеологической и социальной физиономии «русских людей культурного слоя» (XI, 403) на протяжении более чем двадцати лет с огромной силой художественного реализма запечатлено в романах Тургенева, отличительной особенностью которого- как романиста Добролюбов считал его исключительную чуткость к веяниям времени, умение схватить и запечатлеть в художественных образах только что нарождающиеся еще, живые и актуальные явления жизни русского общества.

Пушкин в «Евгении Онегине» и Лермонтов в «Герое нашего времени» также ставили своей задачей воспроизвести идейно — психологический склад героя, понятый в неразрывном единстве с особенностью того времени, которым этот склад был обусловлен. Но самое понимание времени, определяющего черты психологии героя, у Пушкина и Лермонтова было иным. Онегин для Пушкина не только человек 20–х годов, но в то же время и образ «современного человека» в широком историческом смысле слова. Печорин в «Фаталисте» противопоставлен более цельным натурам прежних исторических эпох как носитель духа анализа и сомнения, свойственного их потомкам — людям критической, переходной эпохи. Тургенев же ставит своей задачей изображение не общего духовного склада современного человека, а отдельных, быстро сменяющихся фаз истории общества, анализ интеллектуального героя русской жизни, характерного для хронологически определенного, сравнительно небольшого, точно обозначенного в каждом романе отрезка истории «культурного слоя» общества.

Ограничив свою задачу романиста по преимуществу критическим анализом фигуры передового деятеля и движения общественного сознания современной ему эпохи, Тургенев выработал к середине 50–х годов романическую структуру, наиболее пригодную для художественного воплощения творческих замыслов писателя. В каждом из своих романов Тургенев подчинял этой задаче все остальные художественные средства. Он выбирал в них острую драматическую коллизию, ограниченную, как в драме, лишь одними важнейшими моментами сюжетного действия, сравнительно небольшой пространственной и временной площадкой и самым необходимым числом действующих лиц, заменял кропотливый психологический анализ, характерный для других писателей, лаконизмом тщательно отобранных характеристических деталей. Это позволило Тургеневу дать в своих романах замечательную по своей выразительности, исторической объективности и точности картину смены основных общественных типов и идеологических течений, характерных для «культурного слоя» русского общества в период 40–70–х годов.

Органическое единство повествовательно — эпических элементов и насыщенного драматизмом действия, умение внести в изображение трагической судьбы главных героев глубочайший лиризм, разлитый во всех компонентах произведения, придавали романам Тургенева их единственное в своем роде, неповторимое поэтическое звучание.

2

Первый роман Тургенева «Руднн» появился в печати лишь в 1856 году. Однако уже многие рассказы и повести Тургенева 40–х и начала 50–х годов можно рассматривать как эскизы к будущим его романам. В повести «Дневник лишнего человека» (1850) Тургенев дал то определение, характеризующее особый социально — психологический склад его главного героя, которым позднейшая литературно — критическая и историко — литературная традиция воспользовалась для характеристики героев не только этой и других тургеневских повестей 50–х годов, но и первых двух тургеневских романов. Но и герой повести «Дневник лишнего человека» не был первым в творчестве Тургенева звеном в развитии темы «лишнего человека», так как первые подступы к этой теме можно проследить еще в юношеской драме «Стено» (1834), в поэмах Тургенева, в повести «Андрей Колосов» (1844), в очерке «Гамлет Щигровского уезда» (1849) и некоторых других рассказах из «Записок охотника».

Гамлет Щигровского уезда признается, что он «заеден рефлексией», что в нем нет ничего «непосредственного», что он исстрадался и «смирился» перед жизнью (I, 344, 357). Воспитанный на немецкой философии и романтической поэзии, непрактичный и сентиментальный, он уничтожен столкновением с грубой и прозаической действительной жизнью. «Завеса» спала с его глаз, и теперь он сам осуждает свое романтическое прошлое, время пребывания в кружках мечтателей и философов.

Тургенев видит, что русские Гамлеты — органическое порождение русской жизни 40–50–х годов. Понимая серьезность и основательность страданий своего героя, писатель и сочувствует его настроениям, и иронизирует над ним, внушая читателю критическое отношение к людям этого типа.

В повести «Дневник лишнего человека» Тургенев знакомит читателя с другой разновидностью типа «лишнего человека». Тургенев показывает, что российская действительность изломала и пришибла его героя, психология которого получает в истолковании автора широкое обобщающее значение. Та же мысль выражена в повести «Переписка» (1854, напечатана в 1856 году), где преждевременная старость души, склонность к рефлексии и разъедающему самоанализу рассматриваются и автором, и его героем как характернейшие особенности целого поколения русских людей.

Тургенев показал во всех этих произведениях одну из распространенных духовных болезней русского дворянского общества своей эпохи. Натуры рефлектирующие стоят в изображении Тургенева неизмеримо выше помещиков — обывателей. Но оказывается, что и эти люди также не могут стать героями русской жизни, не могут повести общество за собой и дать ответы на насущнейшие вопросы реальной жизни. Они бессильно отступают перед жизнью как раз там, где больше всего нужна решительность, рассуждают там, где нужно действовать. Впитав ложь юношеских мечтаний и порывов, подпав под влияние романтических идей и фраз, далекие от понимания реальных нужд русского общества, они не понимают ни жизни, ни любимой женщины, ни самих себя. Чернышевский — в статье о повести Тургенева «Ася» «Русский человек на rendez?vous» (1858) обрисовал внутренний мир тургеневского героя и отметил, что основной его порок заключается в отрыве от живой социальной действительности. «Лучше не развиваться человеку, нежели развиваться без влияния мысли об общественных делах, без влияния чувств, пробуждаемых участием в них», — писал великий критик — демократ.[677]

Тургенев метко уловил в герое — страдальце симптомы «эпидемической», по определению Чернышевского, болезни, «укоренившейся в нашем обществе».[678] Пережив эту болезнь сам, как момент своего духовного развития, Тургенев выносит приговор всем тем, кто не может излечиться от этой болезни и не ищет избавления от нее.

Но не только образы главных героев двух первых тургеневских романов были подготовлены его поэмами, повестями и другими произведениями 40–х и начала 50–х годов. То же самое относится к образам тургеневских героинь.

Набросав в поэме «Параша» (1843) девический портрет своей героини, Тургенев — поэт обратил внимание читателя на ее глаза:

Взгляд этих глаз был мягок и могуч,

многозначительно подметив в ее взгляде

Возможность страсти горестной и знойной,

Залог души, любимой божеством.

(X, 135)

Дальнейшая история Параши не дала пробудиться этой «горестной» страсти, ее любовь увенчалась счастливым супружеством, прозаически- обыденные обстоятельства которого опошлили ее душу, принеся торжество злорадно хохочущему сатане. Это дает основание поэту скорбно воскликнуть:

Но — боже! то ли думал я, когда,

Исполненный немого обожанья,

Ее душе я предрекал года

Святого, благодатного страданья!

(159)

В поэме «Помещик» (1845) Тургенев в внизодичесдаом образе промелькнувшей на дворянском балу пятнадцатилетней девушки снова выделяет те же самые черты, которые были отмечены им в облике Параши, черты, говорившие поэту о «самовластной душе» его героини:

… бледный, томный цвет

Лица — печальный след сомнений,

Тревожных, ранних размышлений,

Тоски, неопытных страстей,

И взгляд внимательный…

(195)

И к этой безымянной девушке поэт вновь обращается со страстным заклятьем, адресованным прежде Параше:

Среди невежд осуждена

Ты долго жить… но ты сильна,

А сильному не нужно счастья.

О нем не думай… но судьбе

Не покоряйся…

(195–196)

Эта героическая концепция трагического, промелькнувшая в поэмах молодого Тургенева, не была случайной для него. Об этом свидетельствует последующая переписка писателя с его ближайшими друзьями. 11 января 1848 года автор «Параши» и «Помещика» писал Полине Виардо: «Да, великие страдания не могут сломить великих душ, они делают их более спокойными, более простыми, они смягчают их, нисколько не заставляя их терять в своем достоинстве. „Так тяжкий млат, — говорит в одном месте

Пушкин, — дробя стекло, кует булат“, булат более гибкий и более утонченный, чем железо. Те, кто прошли через это, те, кто умели страдать (я чуть было не сказал те, которые имели это счастье, потому что страдание это — счастье, которого, например, эгоист или человек низкий не ведает), навсегда сохраняют на себе отпечаток страдания, их облагораживающий, если они сумели устоять» (Письма, I, 453).

Тургенев не случайно процитировал в приведенном нами письме именно пушкинское двустишие. Многие женские образы в творчестве великого русского романиста, от безымянной девушки из поэмы «Помещик» до безымянной героини «Порога», раскрывающие духовную силу характера в страдании и в героическом отречении от своего личного счастья, продолжают и своеобразно, по — тургеневски, развивают образ пушкинской Татьяны. Портретные признаки ищущего, пытливого и сильного женского характера — «бледный, томный цвет» лица — след «Тревожных, ранних размышлений» и «взгляд внимательный» — перейдут впоследствии из поэмы «Помещик» в портретные характеристики таких героинь тургеневских романов, как Наталья Ласунская, Лиза Калитина, Елена Стахова.

В «Записках охотника» Тургенев сумел также мимоходом очертить женские образы, привлекающие читателя цельностью, умом и волевыми чертами своего характера. Свояченица Радилова («Мой сосед Радилов», 1847), духовную натуру которой раскрывают «решительное и спокойное выражение ее лица» и «глаза, небольшие, но умные, ясные и живые» (I, 123), не пугаясь предрассудков окружающей ее среды, сама завоевывает свое нелегкое счастье с любимым человеком. Цыганка Маша¹ («Чертопханов и Недопюскин», 1849), все черты которой «выражали своенравную страсть и беззаботную удаль» (377), подобно героине Ме- риме, цыганке Кармен, оказывается способной пожертвовать жизнью ради своей любви к свободе, которую она ценит дороже любви.

Женские образы в ряде повестей и драматических произведений Тургенева 40–х — начала 50–х годов по моральной чистоте и целомудренной силе характера высоко поднимаются над безвольными героями — мужчи- нами, что предваряет характерную ситуацию будущих тургеневских романов (Вера — в комедии «Где тонко, там и рвется», Маша — в комедии «Холостяк», Вера — в пьесе «Месяц в деревне», безымянная героиня; «Трех встреч», героини повестей «Затишье», «Фауст» и др.).

Тургенев — поэт не оговаривался, когда своей Параше «предрекал года Святого, благодатного страданья», он не случайно обращался к девушке в поэме «Помещик» с мужественным призывом: «…ты сильна, А сильному не нужно счастья» (X, 159, 195–196). И Наталья Ласунская недаром, отзываясь на выдвинутую Рудиным тему «трагическое в жизни и в искусстве», говорит: «…трагическое в любви — это несчастная любовь» (II, 61). Любовь большинства тургеневских героинь в драматических произведениях и повестях 40–50–х годов — это несчастная, трагическая любовь. Тургенев еще в «Параше» страдание такой любви назвал «благодатным», потому что драматическая коллизия именно такой любви, положенная впоследствии в основание его будущих романов, давала писателю возможность показать и опоэтизировать эстетическую красоту, духовное богатство и нравственную силу русского женского характера. Задолго до создания «Рудина» Тургенев и в повестях, и в драматургии подошел к характерной для его будущего романа художественной системе образов, в которой женщина — героиня в трагических потрясениях своей неудачной любви преображается, раскрывая духовную силу и красоту своего пробужденного любовью характера, контрастирующего с нерешительностью умного, но безвольного героя — мужчины.

Однако значение произведений Тургенева 40–х и начала 50–х годов дл» подготовки его будущих романов заключалось не только в том, что во мно гих повестях и в драматургии молодого Тургенева уже намечены в эскизной форме будущие центральные образы его романов и повестей — мужские и женские. Важно подчеркнуть и другое.

По сравнению с «Андреем Колосовым» или позднейшим «Дневником лишнего человека» «Записки охотника» тематически на первый взгляд гораздо больше удалены от романов Тургенева. За исключением отдельных очерков, вошедших в состав «Записок» (таких, как «Гамлет Щигров- ского уезда»), здесь почти нет персонажей, которые послужили Тургеневу в том или ином отношении как бы предварительными эскизами для создания будущих центральных образов его романов.

И однако «Записки охотника» также сыграли огромную роль в процессе творческого формирования Тургенева — романиста. Без опыта работы над «Записками охотника» Тургенев вряд ли смог бы в начале 50–х годов поставить перед собой задачу создания романа, дающего широкую, обобщающую картину жизни русского общества.

Работа над «Записками охотника» впервые заставила Тургенева обратиться от зарисовок отдельных, сложных морально коллизий и социально — психологических столкновений к созданию широкой картины русской жизни, спаянной единой, целостной мыслью. Хотя отдельные рассказы и очерки «Записок охотника» создавались постепенно, всё же в процессе работы над ними Тургеневым руководила одна главная идея — та «аннибаловская клятва», осуществлением которой явились «Записки». После «Записок охотника» Тургенев не мог удовлетвориться прежней формой более или менее отрывочных социально — психологических зарисовок. Перед ним встала новая задача: соотнести умственную ятзнь людей «культурного слоя», которых он изображал в своих повестях, с жизнью народа и с потребностями общественного развития страны. Эта задача, к которой писателя подготовили общение с Белинским и работа над «Записками охотника», особенно остро возникла перед ним в 50–е годы, в период острого кризиса, который переживала Россия в годы Крымской войны и в особенности после нее. Если в повестях 40–х годов Тургенев еще не мог связать анализ психологического и идейного облика своих героев с вопросом о путях исторического развития страны, взглянуть на них с широкой социально — исторической точки зрения, еще пе пытался сочетать их моральную и эстетическую оценку с оценкой идеологической и социальной, то «Записки охотника» подготовили Тургенева к решению всех этих задач и, таким образом, позволили ему обратиться наряду с работой в области малых повествовательных жанров — рассказа и повести — к более ответственной и широкой по охвату жизни форме романа.

Однако существовала и обратная связь между первым романом Тургенева и другими жанрами его творчества: повесть «Фауст», написанная летом 1856 года, повторила, до известной степени, проблематику, поставленную за год до этого в романе «Рудип». Герой повести «Фауст» отдельными чертами своей биографии и содержанием своего характера очепь близок Дмитрию Рудину. Рудин под влиянием музыки Пандалевского в салоне Ласунской вспоминает свои студенческие годы в Германии. Рассказчик в повести «Фауст» сообщает: «Я вспомнил всё: и Берлин, и студенческое время, и фрейлейн Клару Штих, и Зейдельмапна в роли Мефистофеля, и музыку Радзивилла, и всё и вся» (VI, 165). Лежнев упрекает Рудина в чрезмерной наклонности возиться с самим собой, копаться в своих ощущениях и каяться в своих ошибках. Герой «Фауста» пишет своему другу: «Ты знаешь, как я всегда был склонен к преувели- чиванию моих ощущений. Это у меня как?то невольно делается: бабья натура!» (194). Рудин был «весь погружен в германскую поэзию и увлекал ее (Наталью, —С. М.) за собой» (II, 60). Герой «Фауста» пробуждает спавшие до того чувства Веры, увлекая ее за собой в поэтический мир

Вольфганга Гете. Наталья, встретив Рудина на другой день после потрясшего девушку выступления Дмитрия в салоне ее матери, «слегка покраснела» (51). Вера, увидев своего героя после чтения гетевского «Фауста», «чуть — чуть покраснела и наклонилась над канвой» (VI, 197), точь- в — точь, как молодая Ласунская, которая, чтобы скрыть свое душевное волнение, «нагнула голову к пяльцам» (II, 61).

Герои и «Рудина», и «Фауста» в равной мере потрясены силою чувства, которую обнаруживают в решающую минуту героини обоих этих произведений; и в то же время и того, и другого одинаково пугает решимость любимой девушки не останавливаться ни перед чем в борьбе за свою любовь; они покорно отступают перед вставшими на их дороге препятствиями. Рудин в ответ на вопрос Натальи, что он думает делать, говорит: «…разумеется, покориться» (93). Герой «Фауста» на подобный же вопрос Веры отвечает: «… удалиться» (VI, 197).

Рядом с этими идеальными женскими образами и типическими представителями дворянского «гамлетизма» тургеневская проза и драматургия 40–50–х годов включают в себя и первые, правда, еще эскизные портреты разночинцев, волевые характеры которых Тургенев противопоставляет безволию своих дворянских персонажей. Андрей Колосов, герой первого рассказа Тургенева, «воспитан был на медные гроши…, вступил в университет и начал жить уроками»; «во всем существе его внезапно проявлялась порывистая, стремительная деятельность; только он не тратил своей силы по — пустому и никогда, ни в каком случае не становился на ходули» (V, 11, 12–13). Характеры основных персонажей рассказа раскрываются и проверяются писателем, как и в будущих его романах, прежде всего через их отношение к любимой женщине. Оба героя любили одну девушку, и оба бросают ее. Но Андрей ничего не обещал Вере. Разлюбив ее, он открыто разрывает свои отношения с нею. Рассказчик же, друг Андрея, трусливо бежит от героини, добившись ее согласия на брак с ним.

Было бы натяжкой видеть в лице Андрея Колосова хотя бы отдаленный прообраз будущего Базарова. Но отдельные черты характера тургеневского героя — разночинца в рассказе уже намечены (потребность в «порывистой стремительной деятельности», умение «не тратить своей силы по — пустому», способность «ни в коем случае не становиться на ходули»), У студента Беляева в пьесе Тургенева «Месяц в деревне», казалось бы, нет никаких психологических черт, объединяющих его с Базаровым, но кое?что в драматической коллизии пьесы сближает ее с будущим романом. Любопытство Натальи Петровны, скучающей в обществе прекраснодушных дворянских фразеров, каким является Раки- тин, толкает ее на сближение с разночинцем Беляевым, так же как позднее толкнуло оно Одинцову на близость с Базаровым. «Кружево — прекрасная вещь, — говорит Наталья Петровна, объясняя Ракитину свой интерес к репетитору сына, — но глоток свежей воды в жаркий день гораздо лучше». И в другом месте: «Ведь он (Беляев, — С. М.) нисколько на нас не похож, Ракитин» (IX, 302, 305). Образ «ветра», ворвавшегося в скучные и душные комнаты барского дома вместе с появлением в нем молодого разночинца, проходит лейтмотивом и в пьесе, и в будущем романе Тургенева.

Таким образом, творческая практика Тургенева в иных литературных жанрах (поэма, повесть, драматургия) накапливала отдельные элементы содержания и художественной формы будущего тургеневского романа (драматический любовный конфликт, как средство проверки моральной и общественной ценности героя — мужчины; мастерство диалога и реалистической повествовательной авторской речи; лирическая функция пейзажа, музыки, поэзии и т. д.). Однако для того, чтобы Тургенев от повести и других малых жанров обратился к жанру романа, необходимо было, чтобы перед ним возникли такие новые задачи идейно — творческого порядка, разрешить которые в пределах малых жанров было невозможно, задачи, которые по самой своей природе требовали от писателя обращение к более широкой и емкой литературной форме. Эти новые задачи встали перед Тургеневым в 1853–1855 годах. В этот период, в обстановке нараставшего кризиса крепостнической системы, Тургенев остро ощутил потребность в новых, более емких художественных формах, способных вместить в себя сложное общественное содержание новой эпохи. В письме к К. С. Аксакову от 16 октября 1852 года Тургенев говорит о неудовлетворенности художественной манерой только что изданных отдельной книгой «Записок охотника»: «Зачем же я издал их? — спросите Вы… а затем, чтобы отделаться от них, от этой старой манеры» (Письма, II, 71).

С потребностями русской общественной жизни связывал Тургенев свои пытливые, настойчивые и тревожные раздумья о судьбах, характере и задачах современного ему романа. В более ранней, чем письмо к Аксакову, рецензии на роман Евгении Тур «Племянница» (1851) писатель еще выражал свое сомнение в том, «настолько ли высказались уже стихии нашей общественной жизни, чтобы можно было требовать четырехтомного размера от романа, взявшегося за их воспроизведение? Успех в последнее время разных отрывков, очерков, кажется, доказывает противное. Мы слышим пока в жизни русской отдельные звуки, на которые поэзия отвечает такими же быстрыми отголосками» (XI, 122).

Обратившись в рецензии на «Племянницу» к образцам современного ему западноевропейского романа, Тургенев нашел их непригодными для воспроизведения своеобразных черт русской общественной жизни. В отношении романов «? la Dumas» писатель многозначительно заметил в той же рецензии: «… читатель нам позволит перейти их молчанием. Они, пожалуй, факт, но не все факты что?нибудь значат». Сравнив «исторический, вальтерскоттовский роман» с «пространным, солидным зданием», Тургенев пришел к выводу, что и «этот роман в наше время почти невозможен: он отжил свой век, он несовременен». Из всех типов западноевропейского романа 40–х годов русский писатель пригодными для изображения современной ему русской действительности признал только два: «сандовский и диккенсовский». Но и по отношению к ним Тургенев сделал существенную оговорку, указав, что «эти романы у нас возможны и, кажется, примутся», но только тогда, когда в России «выскажутся уже стихии нашей общественной жизни» (122).

Выражая в упомянутом письме к К. С. Аксакову неудовлетворенность своей «старой манерой», Тургенев относил прежние свои произведения к жанру «отрывков, очерков», отвечавших на «отдельные звуки» русской общественной жизни 40–х годов «такими же быстрыми отголосками» (122). Между тем в это время писатель уже ощущал настойчивую потребность в более спокойных линиях эпического повествования (Письма, П,71).

В письме к П. В. Анненкову от 28 октября 1852 года, объясняя адресату причину недовольства своей «старой манерой», связанной с очерковым характером «Записок охотника», Тургенев писал: «Довольно я старался извлекать из людских характеров разводные эссенции — triples extraits[679] — чтобы влить их потом в маленькие сткляночки, — нюхайте, мол, почтенные читатели — откупорьте и нюхайте — не правда ли пахнет русским типом? Довольно — довольно! Но вот вопрос: способен ли я к чему?нибудь большому, спокойному!» (Письма, II, 77).

Вскоре, в письме от 24 февраля 1853 года, Тургенев сообщал П. В. Анненкову: «… я всё это время писал свой роман с большим жаром и кончил 1–ю часть— 12 глав — страниц около 500!» (Письма, II, 129).

Это был первый роман Тургенева «Два поколения», перекликавшийся социальной символикой самого заглавия с названиями таких позднейших тургеневских романов, как «Отцы и дети» и «Новь». Роман этот, сложную творческую историю которого мы знаем из переписки Тургенева с его литературными друзьями, по мнению писателя, не удался, а потому и не был завершен; из написанного для него Тургенев отобрал и обработал для печати лишь один небольшой отрывок «Собственная господская контора» (напечатан в 1859 году).

Отказавшись от завершения замысла первого неудавшегося ему романа, Тургенев возвращается к привычной для него форме повести. 20 августа 1855 года в письме к А. В. Дружинину он говорит:

«Я свой роман пока оставляю под спудом — в нем мне многое не нравится, надо всё это переделать. Я написал большую повесть, первую повесть — говоря правду — над которой я трудился добросовестно, — не знаю, что вышло… Мне всё что?то кажется, что собственно литературная моя карьера кончена. — Эта повесть решит этот вопрос» (Письма, II, 309). Повесть, которую имел в виду Тургенев, оказалась на деле первым его романом «Рудин».

Характерно, что Некрасов еще во время писания и печатания «Рудина» определил эту повесть именно как роман и тогда же достаточно убедительно мотивировал свое мнение. В «Заметках о журналах» за октябрь 1855 года, напечатанных в «Современнике» еще до появления «Рудина», Некрасов писал: «Недавно Тургенев окончил и отдал уже нам новую свою повесть под названием „Рудин“. По объему это — целый роман…».[680] Тот факт, что издатель «Современника», говоря об объеме «Рудина», имел в виду не столько листаж этого произведения, сколько широту и глубину воспроизведения в нем русской общественной жизни, подтверждают последующие высказывания поэта. В «Заметках о журналах» за декабрь

1855 и январь 1856 года Некрасов прямо устанавливает принадлежность «Рудина» к жанру, «который назван автором повестью, по более относится к области романа». И, наконец, в своих «Заметках о журналах» за февраль

1856 года замечает: «Уступая некоторым другим произведениям Тургенева в художественной выдержанности целого, „Рудин“ должен быть поставлен, по глубине и живости содержания, им охватываемого, по силе и по самому характеру впечатления, им производимого, очень высоко».[681]

Некрасов сразу же правильно почувствовал, что ни одна из написанных Тургеневым повестей не может быть поставлена в один ряд с «Руди- ным» (как и с позднейшими романами Тургенева) по глубине социального анализа, широте и политической актуальности содержания.

Тургенев именно в период, предшествующий созданию «Рудина», и непосредственно после него необычайно остро ощущал себя художником, душа которого, подобно струнам эоловой арфы, отзывалась на малейшее дуновение складывающейся русской общественной жизни. Переломный характер эпохи, когда изживший себя общественный строй уступал место другому, идущему ему на смену, нашел свое выражение в самосознании Тургенева, писавшего 3 (15) ноября 1857 года из Рима графине E. Е. Ламберт:

«В человеческой жизни есть мгновенья перелома, мгновенья, в которых прошедшее умирает и зарождается нечто новое; горе тому, кто не умеет их чувствовать, — и либо упорно придерживается мертвого прошедшего, либо до времени хочет вызвать к жизни то, что еще не созрело» (Письма, III,163).

Вставшей перед Тургеневым новой, большой идейной и художественной задачи — показать «мгновенья перелома» русской жизни — нельзя было решить средствами «малых» литературных жанров. Сознавая это, Тургенев и обратился к новому для себя жанру, накопив отдельные элементы, оказавшиеся ему нужными для художественого построения своих романов, в процессе предшествующей творческой работы в области поэмы, новеллы, очерка, повести, драматургии.

В своих повестях Тургенев очертил многие стороны психологии «лишнего человека». Но только переломная эпоха 50–х годов позволила Тургеневу взглянуть на тип «лишнего человека» в историческом плане, как на центральный тип русской общественной жизни определенной эпохи, отразивший черты, характерные для «физиономии» «культурного слоя» русского дворянства 40–50–х годов. Вместе с тем переломная эпоха 50–х годов выдвинула перед Тургеневым задачу произнести суд над рефлектирующим дворянским героем не только с психологической или морально — этической, но и с общественно — исторической, социальной точки зрения, оценить его не только как человека, но и как исторического деятеля. При оценке тургеневского героя решающее значение для писателя отныне получил вопрос о способности этого героя служить насущным нуждам русской общественной жизни. Это и побудило Тургенева от формы небольшой, социально — психологической повести обратиться к форме романа.

3

Год написания «Рудина» послужил знаменательной вехой в историческом развитии русского общества. Эпоха николаевской политической реакции, ознаменованная расправой над декабристами и петрашевцами, Герценом, Огаревым, Бакуниным и другими борцами с самодержавием, подходила к концу. Крымская война обнаружила историческую обреченность крепостнической системы, потрясенной страйшым ударом извне и нараставшей волной крестьянских волнений изнутри. Переломным был 1855 год и в истории русского освободительного движения, так как знаменовал собой завершение его дворянского этапа. Это был грозный для самодержавия канун «разночинного», демократического периода. Первый роман Тургенева художественно обобщил ряд важных сторон этого переломного момента русской общественной жизни.

В. В. Данилов не без основания утверждал, что «Н. П. Огарев (1813–1877), как он изображен в „Воспоминаниях“ Анненкова, — типичный Рудин».[682] История заграничного увлечения Рудина «одной француженкой, прехорошенькой модисткой» в результате философского умозаключения, «что ему должно влюбиться», рассказанная в главе XII романа Пигасовым, со слов свидетеля этой истории Терлахова (II, 116), очень напоминает неудачный брак В. П. Боткина, женившегося подобным же образом и тоже на французской модистке,[683] а подробностями — легендарный заграничный роман К. С. Аксакова, который, по рассказам современников, увлекшись хорошенькой немецкой продавщицей, читал с нею Шиллера, толковал о природе и о Гегеле.[684] Даже Н. И. Надеждин, по словам Герцена, «теоретически влюбленный, хотел тайно обвенчаться с одной барышней.[685] Герцен писал: «Молодые философы наши испортили себе не одни фразы, но и пониманье; отношение к жизни, к действительности сделалось школьное, книжное; это было то ученое пониманье простых вещей, над которыми так гениально смеялся Гете в своем разговоре Мефистофеля со студентом. Всё в самом деле непосредственное, всякое простое чувство было возводимо в отвлеченные категории и возвращалось оттуда без капли живой крови, бледной, алгебраической тенью».[686]

Говоря в пятой части «Былого и дум» о молодом поколении николаевской эпохи, включая сюда и петрашевцев, Герцен выделял типично рудинскую черту в характере всего этого поколения: «Молодые люди становились ипохондриками, подозрительными, усталыми, не имея двадцати лет от роду. Они все были заражены страстью самонаблюдения, самоис- следования, самообвинения, они тщательно поверяли свои психические явления и любили бесконечные исповеди и рассказы о нервных событиях своей жизни».[687] Приведенная характеристика невольно вызывает в памяти полные ипохондрии беседы Рудина с Натальей, его прощальное письмо к ней и беседу Рудина с Лежневым в эпилоге романа, наполненные горечью самобичевания, и едкую реплику Пигасова, на которую намекает автор в главе IX: «Недаром про него сказал однажды Пигасов, что его, как китайского болванчика, постоянно перевешивала голова» (90). Отправляясь от реальных жизненных наблюдений над характерами и поведением многих из своих современников, Тургенев дал в характере своего героя индивидуализированное в образе одного Рудина типическое обобщение целого поколения русских людей. Горький справедливо заметил:

«Рудин — живое лицо эпохи; говорили, что Тургенев списал его с поэта Огарева — друга Герцена. С большими доказательствами говорилось, что Рудин — М. Бакунин. Но — и сам Тургенев носил в себе черты Рудина, как носил их одно время даже Герцен».[688]

«Рудин» не был историческим романом о деятелях 30–40–х годов. Он был социальным романом о значении и судьбе этого поколения в новых общественных условиях 50–х годов. «Мировая полоса, идущая от 1825 до 1855 года, скоро совсем задвинется», — писал Герцен в четвертой части «Былого и дум».[689] Н. Г. Чернышевский в рецензии на «Стихотворения» Н. П. Огарева, вышедшие в 1856 году, со своей стороны, замечает: «Мы слышали от самого Рудина, что время его прошло; но он не указал нам еще никого, кто бы заменил его, и мы еще не знаем, скоро ли мы дождемся ему преемника».[690] Таким образом, и Герцен, который, по определению В. И. Ленина, «принадлежал к поколению дворянских, помещичьих революционеров»[691] и молодой Чернышевский одинаково сходились в оценке того, что представители передовой для 30–40–х годов дворянской общественной мысли сыграли к середине 50–х годов свою прогрессивную роль и сходили с исторической сцены, уступая место идущему им на смену «преемнику». Отсюда в литературе возникала задача дать всестороннюю, объективную историческую оценку поколения дворянских деятелей 30–40–х и 50–х годов, оценку, учитывающую и их прошлые исторические заслуги, и их слабые стороны, ставшие очевидными в условиях нового этапа русской жизни. Эта задача, имевшая в эпоху 50–х годов широкое, общенациональное значение, и была решена Тургеневым в «Рудине».

4

Если многие рассказы и повести Тургенева 40–х и начала 50–х годов явились подготовительными этюдами к позднейшим его романам, то в «Рудине» сразу же отчетливо определились главные особенности структуры тургеневского романа, характерные для него принципы композиции и сюжетосложения.[692] Общими принципами, впервые найденными в работе над «Рудиным», Тургенев воспользовался при работе также над последующими своими романами, созданными в 50–х и в первой половине 60–х годов.

Начиная с «Рудина», Тургенев обычно избирает местом действия своих романов не одну из столиц — Петербург или Москву, а рисует в них более или менее замкнутый мир, состоящий из одной или нескольких дворянских усадеб, по временам перенося действие в небольшой губернский город. Ограничение места действия каждого из романов небольшой и как бы замкнутой сценической площадкой позволяет Тургеневу довести число действующих лиц до минимума, сконцентрировав всё свое внимание на фигуре одного — главного — героя. Анализ взаимоотношений этого героя е героиней романа и с другими непосредственно окружающими героя лицами первого и второго плана позволяет Тургеневу произнести приговор не только над его личными, но и над его общественными качествами.

Характерно и то, что герой в каждом из романов Тургенева 50–х и начала 60–х годов предстает перед читателем в начале романа как новое, не известное другим персонажам лицо, неожиданно вторгающееся в среду, где все уже давно более или менее хорошо знакомы между собой, так что их отношения друг к другу и взаимная оценка успели сложиться и определиться. Это сразу ставит главного героя в центр внимания не только читателя, но и окружающих героя персонажей романа, побуждает их в драматических столкновениях с главным героем вырабатывать свое отношение к нему, давать свою оценку его характера.

Считая главной задачей романа анализ умственной и нравственной физиономии наиболее типического представителя данного исторического момента жизни русского общества, Тургенев строго ограничивает действие каждого своего романа не только в пространстве, но и во времени. Ни один из его романов не открывается рассказом об истории умственного и нравственного формирования главного героя. Подобно «Онегину», действие романов Тургенева начинается непосредственно с событий, подготавливающих завязку, а история становления характера героя отнесена автором в прошлое, в «предысторию» романа.

В одном из писем к Гончарову (от 7 апреля 1859 года) Тургенев признавался, что «роман в эпическом значении» не в духе его таланта, что его произведения сбиваются на «ряд эскизов» (Письма, III, 290). Известная «эскизность» действительно присуща романам Тургенева. Рудин, Лаврецкий, Инсаров берутся романистом в определенный момент их жизни, в данных, строго ограниченных обстоятельствах. История же предшествующей жизни этих героев не является предметом непосредственного художественного воспроизведения, она лишь в той или другой форме рассказана, сообщена и, следовательно, не в ней заключен главный интерес художника. Герои Тургенева выступают как уже вполне сформировавшиеся личности, общественно — нравственная сущность которых обнаруживается в избранной художником, строго отграниченной им ситуации. Творец Рудина, Лаврецкого, Инсарова не воспроизводит и самого процесса созревания особого строя мышления и чувствования своих героев. Они лишь высказывают уже готовые, созревшие к началу действия свои идеи и чувства, совершают поступки, которые вытекают из их сложившегося мировоззрения и психологического строя и которые характеризуют их как определенные общественные типы. Столкновение героев с другими лицами и окружающими обстоятельствами отражает тот или другой конкретный, злободневный момент исторического перелома в судьбе «русских людей культурного слоя» (XI, 403).

Тургенев в период исканий своей новой манеры ощущал необходимость полноты в воспроизведении жизни. Но, стремясь к этой полноте, он открыл особый, соответствующий своему таланту способ реалистического воспроизведения действительности. Тургенев проникает в сущность исторической жизни не путем широкого, всестороннего изображения всей сложной и большой картины взаимодействия характеров и обстоятельств. Он — художник большой и выразительной сосредоточенности во всех компонентах своей системы. Тургенев всегда обращает исключительное внимание на какой?то строго отграниченный, конкретный и актуальный, как правило переломный, критический момент в истории общественнонравственных и идейных исканий людей своего времени. На этой основе он избирает и выделяет в качестве главного предмета изображения не событие и не тот или другой жизненный уклад, а определенное лицо, которое соотносит с прочими действующими лицами, рассматривая это лицо как общественный тип, как знамение идейно — общественной жизни данной эпохи.

Строгая отграниченность облюбованного романистом «участка» жизни, сосредоточенность на одном — главном — герое объективно сближали тургеневский роман с повестью, требовали соответствующих принципов в группировке действующих лиц, в сюжетостроении, в воспроизведении внутренней жизни, в композиции повествования. Отсюда неизменные черты, свойственные композиции тургеневского романа. Сердцевину каждого романа Тургенева образует личная драма героя. Тургенев — романист испытывает своих героев прежде всего не на большой, а на малой жизненной арене, делая их участниками сложной любовно — психологической коллизии. Однако поведение тургеневского героя в «малой» любовнопсихологической драме с узким кругом участников оказывается для него решающим испытанием не только как для героя «малой» любовно — психологической, но и для участника другой, стоящей за ней «большой» общественно — исторической драмы. Тургенев — романист исходит из представления о том, что личные и общественные свойства людей неразрывно связаны друг с другом. Поэтому поведение тургеневского героя перед лицом любимой женщины и других окружающих людей раскрывает не только его личные, но и его общественные свойства, заложенные в нем возможности, служит измерителем его исторической силы и слабости. Благодаря этому поведение героя на «малой» арене и в особенности в личной, любовно — психологической драме помогает романисту ответить на вопрос об общественной ценности героя, о способности его служить потребностям жизни общества и народа.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.