ГЛАВА III. РУССКИЙ РОМАН 40–50–х ГОДОВ (Н. И. Пруцков)

ГЛАВА III. РУССКИЙ РОМАН 40–50–х ГОДОВ (Н. И. Пруцков)

1

Эволюция русского романа в 40–50–х годах неотделима от развития других прозаических жанров, в особенности повести. Повесть и роман в эту эпоху постоянно сближаются, переходят друг в друга, взаимно обогащаясь и развиваясь в едином процессе. И дело не только в том, что границы между повестью и романом, как это видно на примере творчества Гончарова, молодого Достоевского, Герцена, Писемского и других писателей 40–х годов, были в этот период еще очень зыбки и неустойчивы. В недрах повести и других прозаических жанров вырабатывались в 40–х годах форма, структура и метод общественно — психологического романа, формировалось его идейно — тематическое содержание, складывалась его эстетика.

Уже перед современниками возникал вопрос о причинах решительного перевеса повести и романа над поэзией в 30–е годы.[575] Белинский гениально ответил на него, указав на то, что в искусстве и поэзии имеются не только господствующие идеи, но и господствующие формы времени. Белинский отдавал себе отчет о том, что самый «предмет» воспроизведения в литературе его времени становился иным, чем он был в 20–е годы. Такое изменение «предмета» вело к возникновению новых форм и способов его художественного воспроизведения. Главной задачей в литературе 40–50–х годов становится изображение социальной действительности во всей ее широте, ее контрастах и противоречиях, воспроизведение «толпы» и ее общественных типов, повседневной жизни простых людей и их внутреннего мира.

Новые требования к литературе, к ее идеям и формам начали возникать в годы после разгрома декабристов, в условиях начавшегося кризиса крепостнической системы, обострения общественных противоречий и идеологической борьбы. Идеи дворянской революционности и дворянского просвещения, не потерявшие своего прогрессивного значения на протяжении всей первой половины XIX века, начали уже в 30–е годы уступать место иным идеям, идущим от России демократической, разночинной. Естественно, что в этих условиях в «предмет» литературы, в формы и в способы его художественного воспроизведения вносилось то принципиально новое, что составило затем основу русского реалистического общественно — психологического романа XIX века. Этим новым словом было обращение к изображению жизни «толпы», широких слоев населения тогдашней России, проникновение прозаиков во внутренний смысл жизни «простонародья», показ пробуждения общественного самосознания, чувства человеческого достоинства и протеста в крепостном мужике, в крепостной интеллигенции, в представителях городской бедноты. Новым было также и широкое изображение идейно — нравственных, философских, социальных и этических исканий времени. Поэтому рядом с повестью и романом из крепостной жизни появились повести и романы об идеологической жизни передовых, выдающихся людей тогдашнего общества. В исканиях этих героев новым словом явились идеи утопического социализма, мысль о неразумности окружающей общественной жизни, идея отрицания ее, мечты о преобразовании жизни в соответствии с требованиями человеческой природы. Искания интеллектуально выдающихся героев в повести и романе 40–50–х годов приводят к столкновению с тогдашней российской действительностью, с ее общественным укладом и ее нравственными понятиями. Незримыми нитями эти искания были связаны с народной жизнью.

Новым словом в литературе явилось и изображение «внутреннего человека». Внутренний мир передовых русских людей обогатился, стал иным в связи с изменившейся жизнью общества после 1812 и в особенности после 1825 года. Главное в этом изменении внутреннего мира человека в 40–х годах — острое пробуждение самосознания, упорные размышления, мучительные искания. Одной из распространенных форм самосознания людей 30–40–х годов, эпохи переходной, явился скептицизм, в котором выражалось не одно «холодное отрицание», но и жажда знания. Возникла необходимость в художественном анализе рефлектирующего ума как типического для образованной и передовой части общества того времени явления. Иным стал «внутренний человек» и в народной среде. Задачей литературы стало изображение первых шагов пробуждения самосознания у представителей «толпы», освобождение их от патриархальных иллюзий, осознание ими своего человеческого достоинства и места в жизни.

Новый «предмет» литературы потребовал новых способов художественного изображения. В повести и романе 40–х годов жизнь, как говорил Белинский, вскрывается словно «анатомическим ножом», является перед читателем «в беспощадной откровенности», «во всей наготе».[576] Художественный анализ, исследование и критика жизни становятся главным методом прозы. Не случайно Гоголь говорил о «науке выпытывания», о «микроскопическом анализе», которыми должны в совершенстве владеть беллетристы. Задачам изображения нового «предмета» литературы, выдвинутого потребностями изменившейся русской жизни эпохи ее кризиса, перехода от революционности дворянской к революционности демократической наиболее полно соответствовали «физиологический» очерк, социально — психологическая повесть и роман.

В повести, рассказе и «физиологическом» очерке вырабатывалась эстетика жизненной правды, легшая в основу русского реалистического романа. Способы и средства этого изображения также складывались в повести и очерке. Художественная типизация в воспроизведении лиц и обстоятельств приобрела в повести и очерке глубокое общественное содержание, она вела к постижению существующей в обществе системы социальных отношений. Белинский считал, что «задача романа, как художественного произведения, есть — совлечь всё случайное с ежедневной жизни и с исторических событий, проникнуть до их сокровенного сердца — до животворной идеи, сделать сосудом духа и разума внешнее и разрозненное. От глубины основной цели и от силы, с которой она организуется в отдельных особенностях, зависит большая или меньшая художественность романа».[577] Повесть и очерк и создали предпосылки для выполнения романом подобных задач, для превращения его в совершенный художественный механизм.

2

Начиная со статьи «О русской повести и повестях Гоголя» (1835) и кончая обзором русской литературы за 1847 год, Белинский с большим вниманием следит за развитием русской прозы, особенно за развитием повести и романа, за процессами их демократизации и сближения с повседневной современной жизнью, за формированием в них реалистического метода. Уже в повестях и рассказах М. П. Погодина («Нищий», «Черная немочь», «Невеста на ярмарке») и Н. А. Полевого («Святочные рассказы», «Рассказы русского солдата») Белинский признал поворот от романтических героев и возвышенных страстей к верному изображению будничной жизни простых людей. В произведениях Погодина Белинский видел «мир простонародный, мир купцов, мещан, мелкопоместного дворянства и мужиков», которых он, по мнению критика, «изображает очень удачно, очень верно».[578] Этот новый мир рисует и Полевой, который, по выражению Герцена, «заставил» русскую литературу «спуститься с аристократических высот и сделал ее более народной или по крайней мере более буржуазной».[579]

У истоков повести и романа 40–50–х годов стоит и Казак Луганский (В. И. Даль). Его очерки и повести о народной жизни частично отвечали тем задачам, которые выдвигал Белинский перед русской прозой. Белинский внимательно следил за развитием «блестящего» и «сильного» дарования Луганского, считая его создателем «физиологического рода» творчества. В этой сфере он, по словам критика, не знает соперников. «Физиологический род» творчества Луганского не ограничивается Белинским лишь верным воспроизведением фактов действительности. В очерках о лицах разных сословий Луганский, по мнению критика, выступает «истинным поэтом», потому что «умеет лицо типическое сделать представителем сословия, возвести его в идеал… в истинном его смысле — воспроизведения действительности во всей ее истине».[580] Показательна эволюция взглядов Белинского на литературу о народе. В 30–е годы критик называет Луганского «балагуром», иногда «забавным», но иногда и «скучным». В последние годы жизни Белинский называет Луганского непревзойденным знатоком народной жизни, опыт которого крайне важен для всей прозы гоголевского направления.[581]

Современники Даля отдавали себе отчет о том, что он не обладает художественным дарованием, что целостная повесть с завязкой и развязкой не в его таланте. Однако они справедливо считали Луганского первоклассным знатоком народной жизни, поэтому многие прозаики пытались следовать по его пути. Даже эстет В. П. Боткин, соглашаясь с мнением И. И. Панаева об отсутствии у Даля — Луганского художественного дарования, выражал восхищение обилием и разнообразием фактов, воспроизводимых им в очерках, рассказах и повестях.[582] Белинский называл Луганского «живой статистикой живого народонаселения». «Он знает, — пишет критик, — чем промышляет мужик Владимирской, Ярославской, Тверской губернии, куда ходит он на промысел и сколько зарабатывает». В произведениях Казака Луганского «встречаются драгоценные черты русского быта, русских нравов». Его рассказы «обогащают нас такими знаниями, которые, вне этих рассказов, не всегда можно приобрести…».[583] Этой стороной своего творчества Луганский помог самоопределению Григоровича, автора романов из народной жизни («Антон — Горемыка», «Рыбаки», «Переселенцы»), Григорович ищет свой метод творческой работы, опираясь на опыт Гоголя и Даля — Луганского. В художественном методе Даля были существенные слабые стороны. Как говорил Горький, при своем глубоком и всестороннем знании жизни народа Луганский «не пытается заглянуть в душу изображаемых им людей».[584] Он владеет не столько анализом, исследованием, типизацией, сколько наблюдением и непосредственным воспроизведением. Даль — мастер рассказывать, но он слабее в синтезе, в «патологической анатомии» действительности.[585] Ограничен он и в своей общественной позиции, близкой к славянофильству. Это со всей определенностью обнаружилось в 50–е годы.

Известную роль в подготовке русского романа гоголевского периода наряду с Далем сыграл в 30–е годы Н. Ф. Павлов. Из всех писателей, стоящих у истоков прозы 40–50–х годов, он наиболее остро поставил важные вопросы социальных отношений, создал общественно — психологи- ческую повесть, художественными принципами которой творчески воспользовались романисты 40–50–х годов.

В эффектной сюжетике и изысканном стиле повестей Павлова заметна сильная зависимость от той «поэтической прозы», которую культивировала риторическая школа Марлинского. Эта связь иногда пройикала и дальше. Но сквозь старую форму блестящих слов и цветистых фраз у Павлова заметно пробивалась реалистическая направленность, прежде всего в изображении социальных конфликтов.

В повести «Именины» (1835) Павлов, предвосхищая Герцена («Сорока — воровка», 1846), с необыкновенной социальной остротой рассказал трагическую историю талантливого крепостного музыканта, столкнувшегося с крепостнической действительностью, осознавшего свое угнетенное общественное положение. Павлов устами своего героя высказал мысль, близкую мыслям Белинского, о необходимости изображения мужика в художественной литературе.[586] Крепостной герой, подобно героям — разночинцам 60–х годов, с горечью признается:

«Жадно я хватался за книги; но, удовлетворяя моему любопытству, они оскорбляли меня: они все говорили мне о других и никогда обо мне самом. Я видел в них картину всех нравов, всех страстей, всех лиц, всего, что движется и дышит, но нигде не встретил себя! Я был существо, исключенное из книжной переписи людей, нелюбопытное, незанимательное, которое не может внушить мысли, о котором нечего сказать и которого нельзя вспомнить».[587]

Аналогичные жалобы героя из народа на литературу, далекую от повседневной жизни трудового народа, зазвучат с новой силой в прозе демократов 60–х годов, особенно в повестях Н. Г. Помяловского.

Новаторство Павлова сказалось в оригинальной разработке психологического анализа. Автор «Именин», как отмечали современники, обладал огромным даром наблюдения души человеческой. Здесь он во многом предшествует Лермонтову и открывает путь Достоевскому, автору «Бед ных людей». Крепостной музыкант, герой «Именин», болезненно осознает свое неполноправное общественное положение. Драматическая любовь к девушке из аристократического общества приводит его в фактический конфликт с обществом, у него «бунтующее сердце», «неисцелимый ропот», «мстительное негодование» против людей, отнявших у него право на человеческое достоинство, на любовь и счастье, равенство со всеми людьми.

И. Ф. Павлов одним из первых в истории русской повести и романа сумел проникнуть в тайну мучительных переживаний бедняка, осознающего свое социальное унижение, бесправие, заброшенность. Он подметил причудливое переплетение в таком герое драматически противоположных чувств. Непреодолимая робость, страх перед жизнью (в барский дом крепостной музыкант вошел «немножко боком и держася к стенке»[588]) сливаются у героя Павлова с болезненным ощущением своего приниженного положения в обществе, с чувством «амбиции», напоминающим героев молодого Достоевского. Характерна повесть Павлова о бедном чиновнике — «Демон» (1839). Андрей Иванович, герой этой повести, уже не может мириться со своим бедственным положением. У него появляются беспокойные мысли, он делает наблюдения, открытия, близкие к тем, какие несколько позднее захватили Макара Девушкина, героя романа Достоевского «Бедные люди». Герой Павлова вдруг пробудился от сна неведения и оцепенения, он начал сравнивать себя с другими, его охватили, по определению автора, «глупые муки воображения». Весь его смиренный облик преобразился. «Мятежные» раздумья Андрея Ивановича о бедности и богатстве проснутся с новой силой у Макара Девушкина.

Но социально униженные герои Павлова, остро чувствующие окружающую социальную несправедливость и осознающие свое приниженное положение в обществе, не задумываются над вопросами переустройства общества. Их волнует лишь личная их судьба, собственные средства спасения от бедности, угнетения, рабства. В этом проявляется узость мировоззрения писателя.

Салтыков в повести «Запутанное дело» (1848) с наибольшей последов- вательностыо и полнотой изобразил трагическое в судьбе плебея — бунтаря. Его Мичулин, подобно героям Гоголя, Павлова и молодого Достоевского, — забитое, тихое, угнетенное существо, живущее старозаветной моралью, выработанной чиновно — крепостническим обществом. Но столкновение с реальной петербургской действительностью пробуждает его общественное самосознание, он осознает приниженность не только своей жизни, но и несправедливость социального устройства всего общества. Другие прозаики 40–50–х годов не воспользовались теми возможностями в изображении пробуждения общественного самосознания разночинца, которые открыл Салтыков в «Запутанном деле». Но позже, в 60–е и 70–е годы, романисты вернутся к проблематике салтыковской повести.

3

Исключительно важно для понимания картины развития от повести 30–х годов к роману 40–50–х годов учесть прозу Герцена. В ней он выступил смелым новатором, зачинателем своеобразной линии в развитии повести. Сущность этого новаторства заключается в том, что Герцен ввел в свои повествовательные опыты 30–х годов, а затем в повесть «Доктор Крупов» и в роман «Кто виноват?» образ рефлектирующего человека. Герцен говорил о том, что для эпохи 30–40–х годов характерно рефлек- тироваиие и умствование. Он называл это «болезнью промежуточных эпох». Это определило и своеобразие поэтического стиля повестей Герцена.

Великое значение Лермонтова, как одного из основоположников нового направления в литературе, состояло в том, что он утвердил в поэзии дух сомнения, всё разлагающего размышления и указал на возможность выхода из подобного состояния в сближении с жизнью, с народом. Лермонтовская концепция человеческих характеров и жизни в целом, воплощенная в поэме «Демон» и в романе «Герой нашего времени», имела исключительно важное значение для развития повести и романа 40–50–х годов.

В прозе Герцена 30–х годов происходит соединение духа рефлексии, носителем которого является его основной герой, романтик — бунтарь, с сатирой на общественные пороки, с художественным анализом господствующих нравственных понятий.

На пути к созданию романа «Кто виноват?» принципиальное значение имели повести Герцена «Записки одного молодого человека» (1840–1841) и «Доктор Крупов». «Записки одного молодого человека» подводили итог предшествующим исканиям Герцена и открывали путь к его общественнопсихологическому роману. Если в ранних произведениях Герцена отрицание действительности выражено преимущественно романтически, то, начиная с «Записок», писатель обращается к прямой сатире на действительность, его воодушевляют идея отрицания и поиски положительных идеалов. Герцен от лица рефлектирующего молодого человека записывает безрадостные наблюдения над жизнью малиновцев. В изображении трагедии молодого человека Герцен указывает на общественные источники ее. Так же он поступает, объясняя происхождение скептицизма и пессимизма другого героя «Записок» — Трензинского. Герцен понимает ограниченность взгляда на жизнь у Трензинского. Однако, сравнительно с представителями идеалистического мышления, автор отдает ему предпочтение. Подчеркивая решающее значение человеческой личности, Трензинский указывает на необходимость для нее независимого действования и творческого отношения к жизни.

Художественная структура «Записок», раскрывающая человека в его драматических отношениях с общественным бытием, а также вся их идейно — философская проблематика имели выдающееся идеологическое и художественное значение для романа Герцена, для истории русской повести и романа 40–50–х годов. Герцен впервые применил в своей повести такую группировку действующих лиц, которая близка позднейшим романам Тургенева, Гончарова, Писемского, Панаева. С одной стороны, в этой группировке выступает романтик, мечтатель и идеалист, натура идеальная, но оторванная от жизни, не понимающая людей, находящаяся в драматических отношениях с действительностью (Писемский снизил облик подобного героя, показал его пошлость, трусливое отношение к жизни, его эгоизм и пустоту). С другой стороны, названные романисты воспроизводили натуру человека положительного, практически связанного с жизнью, имеющего свое жизненное «дело».

Поиски Герценом положительного героя не увенчались успехом. Писатель сочувствует скептицизму Трензинского, его непримиримому отношению к иемцам — философам. Но у Герцена нет сочувствия к его хозяйственной деятельности, к его узкому практицизму. Молодой Герцен сознает, что Трензинские духовно раздавлены действительностью. Отсюда — скептицизм и пессимизм, которые сопутствуют исканиям Герцена.

Наиболее явственно скептицизм Герцена отразился в повести «Доктор Крупов», написанной в январе — феврале 1846 года, незадолго перед завершением романа «Кто виноват?» (осень 1846 года). «Доктор Крупов» состоит из ряда эпизодов, портретных зарисовок, биографических историй и жанровых картин, не связанных единой интригой, но объединенных единством мысли о кричащих социальных противоречиях, о неразумности жизни людей, их отношений, понятий, идеалов. Исследуя эти жизненные факты, Крупов и приходит к глубокому скептицизму, к мрачному, саркастическому юмору. Скептицизм Крупова получает конкретное, социальное содержание, он порожден прежде всего отрицанием феодально — крепостнической, чиновничьей действительности николаевской России, в которой за маской казенного благополучия и напускного благородства притаились отвратительное лицемерие, жестокая и бессмысленная жизнь господствующих верхов.

С лермонтовской традицией связана не только проза Герцена, но и первые опыты М. Е. Салтыкова — Щедрина. Герой первой его повести «Противоречия» (1847), Нагибин, осознает бесплодность сомнения, осуждает его, называет анахронизмом, пытается найти выход из мучительного и бесплодного состояния рефлексии. У Нагибина появляется настойчивое желание понять противоречия жизни, осознать свое место в ее общем движении, найти ответ на вопрос о том, кто же виноват в том, что он, Нагибин, оказался ненужным человеком, обреченным на томительное бездействие и одиночество. Из сферы чистой логики герой Салтыкова переходит в сферу социологии, «практического понимания действительности». Он догадывается, что причина социальных страданий заключена не в «людях», а в «вещах». Подобно героям Павлова и Достоевского, Нагибин ищет ответа на вопрос о том, почему одни люди ездят в каретах, а другие ходят пешком.

Тип рефлектирующего героя занимал и Тургенева. В таких произведениях, как «Гамлет Щигровского уезда» (1849), «Дневник лишнего человека» (1850), «Переписка» (1855), Тургенев знакомит читателя с распространенным в то время типом русского Гамлета, характернейшим выражением распада старой жизни, явлением, показательным для переходной эпохи. Дальнейшее развитие этот социально — психологический тип получил в романах Тургенева, в особенности в «Рудине» и «Дворянском гнезде».

В плане изображения перехода от рефлексии, «вертеризма» к приятию действительности как опоры для деятельности во имя будущего, как источника счастья и полноты жизни очень показательна повесть М. Л. Михайлова «Изгоев» (1855). С точки зрения художественной она, как и повесть Салтыкова «Противоречия», еще во многом имеет ученический характер. Но с точки зрения идейной, с точки зрения заключенного в ней конфликта и выхода из него она очень симптоматична. Характерна в ней исходная ситуация. Учитель — разночинец Изгоев попадает в помещичью семью Бухаровых. Он глубоко осознает свое общественное положение. Его охватывает неприязнь, нетерпимость и презрение к паразитическому помещичьему укладу жизни Бухаровых, к их понятиям и литературным интересам (жена помещика преклонялась перед Марлинским). Михайлов не развернул эту исходную ситуацию в типический общественный конфликт разночинца с помещичьей средой, как это несколько позже сделает Помяловский в повести «Молотов», а за ним и Тургенев в «Отцах и детях». Основной конфликт в повести ограничен рамками личной, интимной, нравственной жизни Изгоева. В этом и состоит главный интерес повести. Изгоев полюбил Нину, дочь Бухарова. Она отвечает ему взаимностью, но по воле родителей должна выйти замуж за нелюбимого и чуждого ей человека. Это явилось источником того, казалось бы, безысходного отчаяния, в которое впал герой, готовый покончить жизнь самоубийством. Но из этого состояния глубокой депрессии он вышел победителем, так как из сферы личных переживаний перешел к мыслям об обществе. В письме к другу он пишет:

«Я очень слаб телом, но духом бодр, как, кажется, никогда не был. Сердце мое полно любви, но уже не той болезненной любви, которая чуть не приготовила мне судьбы Вертера…

«Нет, я хочу жить, и эту любовь, так глубоко охватившую меня, перенести с одного утраченного мною существа на всё, что просит любви и деятельного сердечного участия».[589]

С конечным выводом Изгоева перекликаются критические замечания умной и проницательной Клавдии Сергеевны, собеседницы Изгоева, об образе Вертера. Она считает, что окончание книги Гете «не совсем удовлетворительно для нашего времени», что поэзии пора «перестать быть криком сомнения и отчаяния, пора сознать свое истинное назначение — быть вестницею надежды и веры в лучшее будущее». Клавдия Сергеевна убеждена, что Гете «иначе завершил бы свою книгу, если б писал ее для нынешних поколений».[590]

4

В обзоре русской литературы за 1842 год Белинский утверждал, что В. А. Соллогуб после Гоголя «первый писатель в современной русской литературе».[591] Критик обнаружил в творчестве автора «Тарантаса» (1840) такие черты, которые присущи всей прозе гоголевского направления. «Отличительный характер повестей графа Соллогуба, — говорит Белинский в том же обзоре, — состоит в чувстве достоверности, которое охватывает всего читателя, к какому бы кругу общества ни принадлежал он…, читая повесть графа Соллогуба (речь идет о повести «Медведь», — Н. П.), каждый глубоко чувствует, что изображаемые в ней характеры и события возможны и действительны, что они — верная картина действительности, как она есть, а не мечты о жизни, как она не бывает и быть не может».[592]

Соллогуб приоткрывает завесу над петербургским обществом и показывает трагедию его пустоты, разложения и гибели: «… сердце пусто, мыслей мало, чувства нет»; «тщеславие — вот божество, которому поклоняется столичная толпа».[593] И человек в этом обществе поступает не так, как хотел бы, как подсказывает ему сердце и искреннее чувство, а как велит свет. В «Истории двух калош» (1839) дана печальная история любви и творчества бедного, но одаренного музыканта, не признанного лживым, продажным и бесчувственным светом, измучившим его до сумасшествия. В повести «Медведь» (1842) Соллогуб с болью говорит о судьбе одинокого, простого и забитого героя, полюбившего княжну и отвергнутого ее обществом. Бессилие любви и таланта перед законами света — одна из центральных тем не только психологических бытовых повестей Соллогуба («Аптекарша», 1841; «Старушка», 1850), но и его юмористических, очерковых зарисовок, фельетонов («Большой свет», 1840; «Лев», 1841; «Сережа», 1841; «Черты петербургской жизни», 1847).

Образы бедного чиновника Дмитрия Петровича и его несчастной дочери Настеньки («Старушка»), бескорыстного аптекаря («Аптекарша»), плебея — музыканта («История двух калош») противостоят в повестях Соллогуба представителям дворянского светского общества, модникам и «львам» столичной жизни. Последние потеряли любовь к родной стране, оказались чужими ее простому народу.

В лучшем своем произведении «Тарантас», созданном под непосредственным влиянием «Мертвых душ» и послужившим Белинскому пово дом к написанию одной из программных его статей, Соллогуб, пользуясь жанром «путевых впечатлений», нарисовал обширную и правдивую картину русской жизни. Перед читателем предстает здесь с отрицательной стороны жизнь всех сословий России («Русский барин», «Помещик», «Чиновники», «Сельский праздник», «Купцы»), ее уездных и губернских городов, постоялых дворов, гостиниц, помещичьих усадеб. Русская действительность ставит в комическое положение героя — славянофила. Такой способ изображения — сопоставление идеологии героя и русской действительности, ее подлинного положения и ее реальных запросов, проверка ими «достоинств» героя — явится одним из основополагающих в последующем русском общественно — психологическом романе.

Проза Соллогуба, непосредственно связанная с критической школой Гоголя, была, однако, лишена понимания источников социального зла русской жизни. Соллогуб почти не затронул в своих повестях вопроса о крепостном праве. Отвергнув славянофильскую веру в народ, он отказался от надежд на пробуждение народа.

Рассказы и очерки Я. П. Буткова, объединенные им в двух частях сборника «Петербургские вершины» (1845–1846), явились целой энциклопедией жизни обездоленных обитателей «петербургских вершин». Среди этих обитателей Бутков исключительное внимание обращает на судьбу бедного петербургского чиновника, которая столь глубоко взволновала и других прозаиков 40–х годов. Подобно Н. Ф. Павлову, Бутков декларирует необходимость изображения петербургской бедности и высмеивает традиционные «аристократические» взгляды на предмет искусства. В своем «Назидательном слове», открывающем «Петербургские вершины» в качестве своеобразного литературно — эстетического манифеста, автор с горечью заявляет:

«Н, несмотря на численную незначительность блаженной частицы (т. е. богатых, — Н. П.), она исключительно слывет Петербургом, всем Петербургом, как будто прочее полумиллионное население, родившееся в его подвалах, на его чердаках, дышущее одним болотным воздухом, лечащееся болотными испарениями, не значит ничего, даже вовсе не существует!».[594]

Автор хорошо видит расслоение петербургского общества на бедных и богатых. Как и многие представители «натуральной школы», он заглядывает в интимную, домашнюю жизнь людей, выросших в условиях бедности и богатства, повествует о тайнах обогащения и преуспевания, гибели и нищеты. Во всем этом видна верность действительности, истинность положений. Не случайно многие ситуации и образы «Петербургских вершин» занимали, в одно время с Бутковым, молодого Достоевского, Некрасова, волновали молодого Салтыкова — автора «Запутанного дела».

Прозе Буткова свойственны и некоторые существенные, общие для многих прозаиков 40–х годов недостатки. Талант автора «Петербургских вершин» более описательный, нежели творческий, ему недостает глубины и силы мысли, фантазии, а потому у Буткова и не было данных для создания романа или повести. Бутков не возвышается до серьезно выраженного протеста, наблюдаемые им конфликты он по преимуществу поворачивает к читателю комической стороной. Печальную, зачастую трагическую судьбу своего маленького чиновного героя («Сто рублей», «Хорошее место») Бутков изображает в форме бытового анекдота, легкой шутки, в которой за самодовлеющим комизмом теряется «социальность», присущая каждому, даже самому веселому на первый взгляд произведению Гоголя.

И. И. Панаев начал свой творческий путь в качестве автора романтических стихотворений и повестей из светской жизни («Спальня светской женщины», 1834). В центре первых рассказов и повестей Панаева находился образ ноэта — романтика (иногда бедняка), картина его столкновений с реальной действительностью, с аристократическим обществом («Она будет счастлива», 1836; «Сегодня и завтра», 1837; «Кошелек», 1838; «Белая горячка», 1840; и др.). Такой конфликт обычно возникал на почве любви романтика — плебея к аристократке и завершался для героя трагически. Вскоре от повести патетической Панаев переходит к повести иной — сатирически заостренной, злободневной и «физиологической» («Маменькин сынок», 1845; «Хлыщи», 1856, и др.) или бытовой и психологической («Родственники», 1847), а от них — к социально — бытовому роману — пародии («Львы в провинции», 1852).

Экспрессия стиля в русской прозе 30–40–х годов имела несколько источников и получила разный характер у различных писателей. Экспрессия эта могла идти от романтической прозы — от В. Ф. Одоевского, А. Погорельского и особенно, конечно, от Марлинского. Развивалась и экспрессия сатирическая и лирическая, гоголевская. Наконец, существенна в истории русской повести и романа экспрессия стиля, созданная Лермонтовым. Эти разные экспрессивные стили, не известные в эпоху Пушкина, оказали широкое и многообразное влияние на крупнейших русских прозаиков в 30–е годы и в позднейшие десятилетия, своеобразно преломились они и в романе.

Влияние романтически — экспрессивного стиля в прозе 40–х годов было характерным и широко распространенным явлением. С этим влиянием считались, с ним вели борьбу, ему противопоставляли стиль, свободный от поэтической условности и эмоциональной взволнованности, от того риторизма, который широко проник в прозаические жанры.

Романтической экспрессии отдал дань даже «трезвый» прозаик Гончаров, и не только в своих первых повестях, но и в первом романе. Выше говорилось о романтически — экспрессивной окраске стиля Н. Ф. Павлова. Она характерна и для прозы Панаева 30–х годов.

В романтически — риторических повестях Панаева были элементы, важные для становления повести и романа реалистического направления. Существенны в них сатира на светское общество, ироническое отношение к художнику — романтику. К началу 40–х годов Панаев обращается к сатирическим жанрам (сатирический «физиологический очерк» и фельетон). Он нарисовал целую галерею сатирических типов, показал условия их формирования. Белинский положительно оценил первые сатирические и юмористические очерки и рассказы Панаева — «Онагр» (1841), «Актеон» (1842), особенно же рассказ «Барыня» (1841).

Повесть Панаева «Родственники» (1847) во многом открыла путь роману Тургенева «Рудин» и произведениям других романистов, развенчивающим образ мечтательного героя — романтика (Писемский, Гончаров). В повести Панаева изображены две разновидности романтического умонастроения. В образе богатого и образованного помещика Ивана Федорыча Панаев ярко обрисовал первую, раннюю ступень развития романтического мироощущения в России 30–х годов. В образе же Григория Алексеича, воспитанника Ивана Федорыча, дана следующая фаза философского романтизма, когда от Тика и Гофмана, Уланда и Ж. — П. Рихтера русские романтики 30–х годов перешли к Гегелю и Гете, заговорили о необходимости дела и труда.

Панаев, как позже Писемский, не допускает никакого снисхождения в своих оценках героев — романтиков. Он переносит образы романтиков из условно — патетического в бытовой и психологический план (что будет учтено последующими прозаиками, в особенности Гончаровым и Щедриным) и при этом беспощадно разоблачает их.

В романе «Львы в провинции» дано резко сатирическое изображение разнообразных типов провинциальной помещичьей России. Автор нарисовал картину распада дворянского сословия, его нравственного вырождения и экономического оскудения. Автор берет обычный для светской прозы любовный сюжет, но дает ему трактовку, пародирующую светский роман и светскую повесть. Роман сатирически воспроизводит типы и жизнь «большого света».

Панаев создал галерею женских характеров, в которых есть черты, предвосхищающие до некоторой степени тургеневских, гончаровских, гер- ценовских героинь (Глаша из повести «Маменькин сыпок»; Наташа из повести «Родственники», Лиза из повести «Хлыщ высшей школы», 1856). Среди них Катя из романа «Львы в провинции» изобрая^ена наиболее полно. Решительная и настойчивая, она обладает ясностью ума, сохраняет независимость от предрассудков и интересов своей среды. Простая в обращении с людьми, близкая к природе, интеллектуально развитая, Катя ощущала неудовлетворение окружающей средой, в ней пробуждалось самосознание, желание иной жизни. Самоотверженная в любви, она способна на самые решительные поступки в стремлении к счастью, идеалу.

Подобную же героиню пыталась нарисовать и Е. Тур в романе «Племянница» (1851). Ее Маша оказывается в ситуации, аналогичной той, которую изобразил Панаев. Связав свою судьбу с графом Чельским, Маша попадает в петербургское великосветское общество. Но под пером Е. Тур из этой ситуации возник лишь типично светский занимательный сюжет, за которым не стоит больших общественных и нравственных вопросов. Главный интерес романа Тур не в общественных типах, вставленных в широкую раму социальных отношений, а в интриге, в сюжетных комбинациях, раскрывающих личные, прежде всего любовные и семейные отношения героев. Характерна и другая тенденция романа Тур: романистка освобождает свою идеальную героиню из?под власти обстоятельств. Наперекор им Маша находит свой путь к счастью. Даже в самых мрачных условиях она умеет найти людей с золотыми сердцами, создать свой собственный идеальный мир.

Если Панаев пришел к реалистическому роману, отталкиваясь от традиции романтической повести, преодолевая ее экспрессивные способы художественного изображения, то другой видный представитель гоголевской школы 40–х годов Е. П. Гребенка начал свой путь с подражания гоголевской патетике «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Таков его цикл повестей «Рассказы Пирятинца» (1837). В следующие годы вместе с другими писателями 40–х годов Гребенка обращается к разработке мотивов современной ему петербургской жизни, которая явилась для представителей гоголевского направления 40–х годов неисчерпаемым объектом наблюдений и анализа. В романе «Доктор» (1844) рассказана печальная история жизни героя — разночинца, история утраты им иллюзий, острого его столкновения с уродливой действительностью. Эта история изложена в характерной для прозы 40–50–х годов форме исповеди — дневника героя. Выходец из дикого поместного захолустья, разночинец Стеврюгин закалил свой характер, пробил путь к знаниям, стал «мужицким» доктором, популярным среди петербургской бедноты. Изображение трагической истории жизни гуманного доктора — разночинца сливается в романе с широкой картиной общественных нравов. Гребенка показывает типичность судьбы героя, в конце романа беспощадно смятого жизнью, выброшенного за борт, как и его друга, такого же медика Щелкунова.

На почве гоголевских традиций, комического и гротескного изображения лиц и общественных отношений складывалась беллетристика Некра-

сова. Некрасов в истории прозы гоголевского направления один из первых обратился к изображению повседневной жизни городской бедноты. В «Повести о бедном Климе» (1842–1843) и особенно в незаконченном романе «Жизнь и похождения Тихона Тростникова» (1843–1848) Некрасов нарисовал ряд сцен из жизни обездоленного люда. Они проникнуты плебейским сочувствием к этому люду и презрением к его мучителям. Не экзотика «дна» жизни, не романтические истории аристократов и обитателей подвалов и чердаков, а страдания и трагическая судьба, материальное и общественное положение человека «дна» стоят в центре внимания Некрасова, как и в центре внимания позднейшей демократической литературы 60–х годов. У автора «Петербургских углов» очерки наполняются большим общественно — психологическим содержанием. Существенна выраженная в них концепция жизни. Тростников, столкнувшись на деле с социальным неравенством и несправедливостью петербургской жизни, сблизившись с обездоленным людом, подобно салтыковскому Мичулину, освобождается от своих былых иллюзий и предрассудков, в нем начинает зреть социальный протест.

Для Некрасова примечательно то, что он раскрывает общественные отношения крестьянства и помещичьего сословия. В этом отношении исключительный интерес представляет его роман из жизни деревни — «Тонкий человек» (1853–1855), где Некрасов изобразил крестьянскую общину, возглавляемую крестьянином Потаниным. Автор идеализирует этого хранителя народных начал, наделяет его сильными нравственными задатками и своеобразной мудростью. Потанин бескорыстен до святости, в глазах крестьян он праведник, верящий в силу крестьянского мира. Подобные герои вновь возникнут в прозе народников — демократов 70–х годов. Всякое дело мир решает, по убеждению Потанина. «Я в мирские дела не вхожу: на то мир…, мир в потемках видит, за тысячи верст слышит».[595] Для мужиков Потанин страшен и люб своей правдой. В правде и общине заключен источник его непреодолимой силы, простоты и цельности его богатой натуры.

Сближение Некрасовым беллетристики с публицистикой, использование в его художественной прозе фельетонной и очерковой («газетной») манеры — во всем этом выразился «журнальный дух» русской прозы 40–х годов. Сильно он сказался и у Панаева (в его сатирических циклах), но особенно был присущ Некрасову. «Жизнь и похождения Тихона Тростникова», «Тонкий человек, его приключения и наблюдения», «Три страны света» явились как бы художественно представленной «статистикой нравов».

«Физиологизм» романа 40–50–х годов идет от Некрасова, Даля — Луганского, Григоровича и Панаева. В 60–е годы этот «физиологизм» на новой исторической основе получит распространение в романах Ф. М. Решетникова. Отдельные главы романа Некрасова «Жизнь и похождения Тихона Тростникова» являются самостоятельными очерками. Но «физиологизм» Некрасова является не только жанровым признаком, но и принципом художественного изображения, который у него сливается с авантюрным, приключенческим сюжетом. Подобно некоторым романам Григоровича («Переселенцы», 1855–1856; «Проселочные дороги», 1852–1853), романы Некрасова, написанные им совместно с Н. Станицким (А. Я. Панаевой) («Три страны света», 1848–1849; «Мертвое озеро», 1851), несут печать очеркизма в своей художественной структуре, тесно связаны по манере с очерком «натуральной школы».

5

Разнообразные субъективные способы изображения действительности в литературе 40–50–х годов уступили место объективному реалистическому методу. Он позволил прозаику перейти к анализу и объяснению жизни, к вскрытию ее закулисных сторон, тех невидимых пружин, которые управляют всем ее «механизмом». Судьба, роковые стечения обстоятельств и случайностей уже не могли управлять ходом сюжета. Они уступили место реальным и объективным силам, действующим в повседневной жизни. Герои начали поступать не по воле автора, произвольно вмешивающегося в их судьбы, а по собственной инициативе, объективно — под воздействием обстоятельств, условий жизни, среды, воспитания. Отпала необходимость в искусственном плетении сюжета, в сочинении причудливой интриги и всякого рода сложных сюжетных комбинаций. В основу сюжета легли обыденные истории, совершающиеся каждодневно в реальной жизни самых разнообразных сословий и классов. Повесть, рассказ, очерк всё более и более углублялись в жизнь, совершенствовали пути художественного познания и способы художественного воспроизведения ее будничной, «домашней» и показной, праздничной философии. На этой почве созревала необходимость изображения и объяснения причин общественных явлений. Эта необходимость вызывала потребность в эпическом роде творчества, создала условия для широкого и мощного развития романа.

Повесть и очерк 30–40–х годов не только готовили способы и средства художественного познания, объяснения и оценки жизни в романе. В «малых» эпических жанрах формировались идейная и художественная проблематика романа, характерные для него сюжеты, персонажи, создавались повествовательные формы, накапливались разнообразные элементы стиля, которыми широко воспользовались романисты следующего периода.

Таким образом, русский общественно — психологический роман 40–50–х годов был глубоко связан с повестью и очерком, часто нес в своей структуре особенности этих жанров. И вместе с тем роман отделился от них. В ходе его развития произошел качественный скачок, в результате которого сложилась новая художественная система, разрывающая рамки повести, преобразующая ее в роман.

Для понимания тех необходимых предварительных условий, без которых не было бы возможным возникновение этой новой художественной системы, особенно много дает анализ повестей П. Н. Кудрявцева, который уже в 30–е годы («Антонина», 1836) явился зачинателем той беллетристики, посвященной «женскому вопросу», которая многообразно будет представлена в разных жанрах русской литературы 40–60–х годов. Кудрявцев, как и Гончаров, начал свой творческий путь в духе романтической прозы. Но Гончаров отошел от этой традиции, а Кудрявцев так и не сумел до конца ее преодолеть. У Кудрявцева нет столь важной для романиста способности анализа общественной жизни и психологии личности, в его повестях преобладают описания событий и авторские субъективные рассуждения. Кудрявцев избирает для них необычные, исключительные сюжеты и столь же исключительных действующих лиц (Антонина — в одноименной повести; образ княжны в повести «Недоумение», 1840; Ксения в «Звезде», 1841). Даже обращаясь к простому, повседневному помещичьему быту («Одни сутки из жизни старого холостяка», 1836) или быту мещанскому («Живая картина», 1842; «Сбоев», 1847), Кудрявцев ищет странные, небывалые положения. Отдельные реалистические зарисовки у него не получают развития, картины жизни лишены глубокой социальной значимости. В своих наиболее зрелых и законченных повестях «Последний визит» (1844) и «Без рассвета» (1847), трактующих о «женском вопросе», Кудрявцев не сумел возвыситься до изображения обще — ственного положения женщины в условиях крепостнического быта; глубоко трагическую судьбу русской женщины он показал лишь в преломлении традиционных занимательно — романтических коллизий.

Сходна и художественная структура повестей А. В. Дружинина, также заключенных в тесные границы чисто любовного, занимательного и эффектного сюжета, не поднимающихся до глубокого анализа типичных карактеров и общественных отношений. Лучшая из повестей Дружинина «Полинька Сакс» (1847), вызвавшая одобрение Белинского, ставила важные вопросы о семейном положении и условиях воспитания русской женщины. Трагическая судьба героини заставляет автора признать, что гибель ее явилась результатом неправильного воспитания, что она слишком поздно стала женщиной — человеком. Общественная актуальность такой постановки «женского вопроса» для эпохи 40–х годов совершенно очевидна. Но в отличие от Герцена Дружинин не поднимает вопроса о необходимости пробуждения женщины путем воспитания в ней интересов к общественным вопросам и общественной деятельности. В последующих произведениях — романах «Жюли» (1848) и «Обрученные» (1857) — Дружинин в еще большей мере отошел от понимания связи «женского вопроса» с другими вопросами социальной жизни.

Кудрявцева и Дружинина сложные любовно — психологические коллизии интересовали сами по себе, изображение подобных коллизий в их повестях не вливается в более широкую картину бытовых, нравственных, общественных отношений. Гончаров в «Обыкновенной истории» создает принципиально иную, обогащенную общественно — психологическим содержанием концепцию любви, он превращает изображение любви своего героя в своеобразный измеритель его общественной и нравственной зрелости.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.