ГЛАВА I. «КТО ВИНОВАТ?» (Н. И. Пруцков)

ГЛАВА I. «КТО ВИНОВАТ?» (Н. И. Пруцков)

1

Одну из самых блестящих страниц в историю романа на Западе вписали просветители XVIII века. Подготовляя умы «для приближавшейся революции»,[815] просветители XVIII века насытили европейский роман смелым энциклопедическим, революционным содержанием, слили в нем воедино художественное творчество и передовую философскую мысль.

Но просветители XVIII века в своей борьбе с абсолютизмом опирались на идею «естественного человека». Они считали основные свойства человеческой природы вечными и неизменными. Историю человечества они сводили, в духе господствовавшего в их эпоху философского рационализма, к борьбе «разума» с «пороками» и «предрассудками». Кроме того, подготовляя на Западе умы к будущей революции, просветители

XVIII века сами в большинстве своем еще недооценивали значение революционных средств борьбы. Они возлагали свои надежды на распространение передовых идей, на торжество разума над предрассудками, а не на революционную борьбу народных масс. Вот почему и романы просветителей XVIII века при всей своей глубине и смелости были всё же еще абстрактными и дидактическими, далекими от завоеваний позднейшего реалистического искусства XIX века, которые стали возможными лишь на основе принципиально иного, конкретно — исторического подхода к пониманию общества и человека.

Россия XIX века создала новую, глубоко оригинальную форму передовой мысли — русское революционное Просвещение, носителями которого были великие русские революционные демократы 40–60–х годов. Подобно западноевропейским просветителям XVIII века, русские революционные демократы 40–60–х годов XIX века были, по выражению В. И. Ленина, одушевлены «горячей враждой к крепостному праву и всем его порождениям».[816] Но при этом, в отличие от западных просветителей XVIII века, русские революционные демократы XIX века, стоявшие па высоте передовых революционных и социалистических идей своей эпохи, не были отвлеченными рационалистами, смотрящими на обще ственную жизнь сквозь призму «вечных» законов разума и «вечной» человеческой природы. Их мышление отличалось поразительной конкретностью, близостью к жизни и борьбе народных масс, последовательным мужицким демократизмом. Отсюда — свойственное русским просветителям чувство историзма, замечательная конкретность их понимания общества и человека. Энциклопедизм интересов, глубокая философская мысль, унаследованные ими от передовых умов эпохи Просвещения XVIII века и обогащенные опытом последующего развития революционного и социалистического движения в XIX веке, соединились в идеях русских писате- лей — демократов XIX века с таким конкретно — историческим пониманием жизни человека и общества, с такой последовательностью и целеустремленностью, которые были чужды зарубежным просветителям XVIII века, жившим в иную эпоху, в других, менее зрелых исторических условиях.

Эти особенности мышления таких великих русских писателей — револю- ционеров XIX века, как Герцен и Чернышевский, позволили им создать новый для их эпохи тип романа, которому трудно отыскать прямую аналогию в истории западноевропейского романа XIX века. Разумеется, западноевропейская литература и западноевропейский роман в XIX веке имели и свои яркие революционные и социалистические традиции. Достаточно назвать из числа многих имен имена Ж. Санд, Э. Джонса, Ж. Валлеса, Д. Гарибальди, чтобы вспомнить о живой и плодотворной связи, существовавшей между целой линией в истории западноевропейского романа XIX века и тогдашним революционным движением. Однако нигде эта связь в XIX веке не была такой глубокой и прочной, как в России. Вот почему и романы, созданные великими русскими революционерами XIX века, но широте охвата жизни, глубине и энергии мысли и энциклопедичности содержания значительно превосходят романы современных им западноевропейских мелкобуржуазных революционеров и социалистов, они явились одной из классических вершин в истории мирового романа. Нигде в романе XIX века передовые революционные и социалистические искания, образ революционера — демократа и социалиста — не получили столь яркого художественного воплощения, как в «Былом и думах» Герцена и в романе Чернышевского «Что делать?».

Первым романом Герцена, в котором вполне определились характерные особенности его художественного дарования, был роман «Кто виноват?». Первая часть этого романа была напечатана в 1845–1846 годах на страницах «Отечественных записок», а полное отдельное издание романа вышло в 1847 году.

Художественные принципы Герцена — романиста начали формироваться в его повестях и набросках 30–х годов. Но они вполне сложились в оригинальную и новаторскую реалистическую систему лишь в романе «Кто виноват?». Беллетристическая манера Герцена, манера художника — публициста, писателя — исследователя и мыслителя, — опирающегося на силу глубокой социальной и философской мысли. Герцен обогащает искусство слова, художественные принципы реализма достижениями науки и философии, социологии и истории. Он является в русской литературе основоположником художественно — публицистического романа, в котором наука и поэзия, художественность и публицистика слились в одно целое.

Белинский особенно подчеркивал наличие в творчестве Герцена синтеза философской мысли и художественности. В этом синтезе критик видел своеобразие писателя, силу его и преимущество перед современниками. Заслугой Герцена — беллетриста, с точки зрения Белинского, является то, что он мысль сделал агентом поэзии. Тем самым Герцен расширил рамки искусства, открыл перед ним новые творческие возможности. Белинский отмечает, что автор «Кто виноват?» «как?то чудно умел довести ум до поэзии, мысль обратить в живые лица, плоды своей наблюдательности — в действие, исполненное драматического движения».[817] Белинский называет Герцена натурой по преимуществу «мыслящей и сознательной», у которой «талант и фантазия ушли в ум, оживленный и согретый, так сказать, осердеченный гуманистическим направлением, не привитым и не вычитанным, а присущим… натуре».[818] В этих словах великого критика сформулирована существенная черта оригинальности Герцена. Этой стороной своего дарования Герцен открывает путь Чернышевскому — рома- нисту. Композиционная и сюжетная концепция романа «Кто виноват?», герценовские приемы типизации и индивидуализаци представляют своего рода синтез художественного отображения жизни с научно — философским анализом общественных явлений и человеческих характеров.

Проследим же, как конкретно воплощен этот синтез в романе Герцена. Художественная структура этого романа оригинальна, она свидетельствует о смелом новаторстве писателя, прокладывающего новые пути в беллетристике. Характерна в этом отношении завязка первой части романа. Разночинец Дмитрий Круциферский нанимается домашним учителем в семью отставного генерала, помещика Непрова. Сама жизнь 40–х годов подсказала Герцену ситуацию, которая позже будет разнообразно освещена романистами 50–60–х годов, в особенности Помяловским и Тургеневым. Правда, не эту симптоматичную ситуацию Герцен сделал завязкой всего романа, не она развернулась в основной конфликт, определяющий движение сюжета в целом. Герцен 40–х годов еще не мог дать такого поворота исходной ситуации своего романа. Но в ней определилась такая тенденция, которая говорит о ясно выраженном демократизме позиций писателя, об огромном значении его произведения в последующей истории русского романа. Герцен впервые столкнул в романе плебея и помещика, это столкновение он сделал художественным стержнем изобрар жения жизни в первых главах романа. Два последующих за завязкой биографических очерка— «Биография их превосходительств» (т. е. Негровых) и «Биография Дмитрия Яковлевича» (т. е. учителя — разночинца Круциферского) — рисуют, как и глава «Житье — бытье», в плане контраста жизненные судьбы бедного молодого человека и богатого помещика.

В первой части романа «Кто виноват?» содержатся три биографических очерка (Негровы, Круциферский, Бельтов). Характеризуя жанровые особенности романа, Белинский писал, что это «собственно не роман, а ряд биографий», «связанных между собою одною мыслию, но бесконечно разнообразных, глубоко правдивых и богатых философским значением».[819] Следует иметь в виду, что каждая из глав первой части романа осложнена введением в нее и других художественных биографий. Глава о Негрове включает и историю жизни его супруги Глафиры Львовны. Биография Владимира Бельтова переплетается с историей жизни его матери — Софи. Глава о Дмитрии Круциферском содержит рассказ и о судьбе его отца. В первой части романа рассказана биография Любоньки (в главах «Биография их превосходительств» и «Житье — бытье»).

Этот исключительный интерес Герцена к биографиям своих героев имеет для его творчества принципиальное значение, способствует новаторскому характеру изображения им людей и обстоятельств.

Герцен повторял слова Гейне о том, что «каждый человек., есть вселенная». Творца «Кто виноват?» волновало и захватывало как художника «зрелище развития духа под влиянием времени, обстоятельств».[820] В этой связи необходимо подчеркнуть иключительное значение для автора «Кто виноват?» художественных идей Лермонтова. Интерес к «истории души человеческой», к диалектике ума и чувства сближает Лермонтова и Герцена, хотя каждый из них глубоко своеобразен в понимании содержания и смысла этой истории, а также и в художественном ее раскрытии.

Внимание к биографии (собственно к автобиографии) проявилось у Герцена уже в 30–е годы.[821] В 40–е годы такой биографический подход к человеку стал творческим принципом Герцена — романиста,[822] получил глубокое философско — материалистическое, социологическое и психологическое обоснование. Герцен пытается взглянуть на человеческий характер, с научно — социальной, естественноисторической и философской точек зрения. Именно этот принцип будет затем развит Салтыковым в «Губернских очерках», а затем Чернышевским в романе «Что делать?». Герцен первый создает этот принцип и обогащает им идейно — художественную концепцию русского романа, приемы изображения человеческих характеров, способы психологического анализа, типизации и индивидуализации.

Герцен признавался (в романе «Кто виноват?»), что его «ужасно занимают биографии всех встречающихся… лиц». «Кажется, будто жизнь людей обыкновенных однообразна, — это только кажется: ничего на свете нет оригинальнее и разнообразнее биографий неизвестных людей… Вот поэтому?то я нисколько не избегаю биографических отступлений: они раскрывают всю роскошь мироздания. Желающий может пропускать эти эпизоды, но с тем вместе он пропустит и повесть» (IV, 87).

В чем же состоит идеологический и художественный смысл, условно говоря, биографического способа изображения жизни в первой части романа «Кто виноват?»? Этот принцип позволил Герцену как художнику объявить борьбу за раскрепощение личности, по — новому поставить вопрос об истории формирования человеческого характера, изобразить процесс пробуждения общественного самосознания личности, объяснить поведение человека, его отношение к миру. Предвосхищая демократическую литературу 50–60–х годов, Герцен показал, как под влиянием всей совокупности разнообразных факторов процесс формирования самосознания человеческой личности приобретает то или иное направление. Горький признал, что Герцен «смотрел на личность именно как на силу организующую, он не вырывал ее из социальной среды…».[823] Этот путь художника — социолога привел Герцена — романиста к глубоким антикрепостническим выводам о пагубности общественных обстоятельств своего времени, дав тем самым ответ на вопрос, поставленный в заглавии романа. С этим связан и гуманистический пафос романа «Кто виноват?». Он основывается на благородной вере его автора в прекрасную природу человека.

Даже говоря о самом уродливом и омерзительном человеке, Герцен всегда находит по отношению к нему слова снисхождения, стремясь объяснить, почему он стал таким. О Негровых он говорит, что они были «бессознательно грубы» (43). О развратном аристократе — бездельнике, каким был отец Бельтова, автор замечает: «Со всем этим нельзя сказать, чтоб он был решительно пропащий человек, … грязь не вовсе приросла к нему» (79). И последующая история его отношений с Софи подтверждает это предположение автора. Она узнала «страстное раскаяние» этого человека, узнала в нем «благородную натуру из?за грязи» (86). Но этот гуманистический пафос омрачается признанием, что природа человека искажается крепостническими условиями жизни, господствующими общественными понятиями, уродливыми отношениями людей. Такая тенденция романа «Кто виноват?», вытекающая из существа его художественной методологии, делала этот роман особенно близким последующим писателям русской революционной демократии. Белинский первый указал не только на жанровое своеобразие «Кто виноват?», но и показал, к чему оно вело автора. «Выводимые им (Герценом, — Н. П.) на сцену лица, — писал критик, — люди не злые, даже большею частию добрые, которые мучат и преследуют самих себя и других чаще с хорошими, нежели с дурными намерениями,[824] больше по невежеству, нежели по злости. Даже те из его лиц, которые отталкивают от себя низостию чувств и гадостию поступков, представляются автором больше как жертвы их собственного невежества и той среды, в которой они живут, нежели их злой натуры».[825]

Характерно, что эти слова Белинского перекликаются с одним из основных положений Чернышевского (о необходимости «изменить… обстоятельства» для того, чтобы изменились характеры), высказанным в статье о «Губернских очерках».[826] Роман «Кто виноват?» открывал путь и «Губернским очеркам» Салтыкова, и «Что делать?» Чернышевского (Розаль- ские и их «философия жизни»), и демократической беллетристике 60–х годов.

Человеку по его натуре, по мнению Герцена, свойственно стремление к добру. Он всегда наделен, в той или другой мере, положительными качествами, но окружающая уродливая социальная жизнь губит красоту человеческой души. О лекаре Круциферском Герцен пишет, что «природа одарила его богатым запасом сил и здоровья». Но жизнь Круциферского «была постоянною битвою со всевозможными нуждами и лишениями». «Не бурные порывы, не страсти, не грозные перевороты источили это тело и придали ему вид преждевременной дряхлости, а беспрерывная, тяжелая, мелкая, оскорбительная борьба с нуждою, дума о завтрашнем дне, жизнь, проведенная в недостатках и заботах. В этих жизненных сферах общественной жизни душа вянет, сохнет в вечном беспокойстве, забывает о том, что у нее есть крылья, и, вечно наклоненная к земле, не подымает взора к солнцу» (29).

Человеческое не чуждо, по Герцену, даже грубому, невежественному помещику — крепостнику Негрову. Герцен при обрисовке Негрова показывает не только низость его чувств и поступков, писатель видит и то, что «жизнь задавила в нем не одну возможность» (15). По лицу Любоньки (его дочери) можно было понять, «что в Негрове могли быть хорошие возможности, задавленные жизнию и погубленные ею; ее лицо было объяснением лица Алексея Абрамовича: человек, глядя на нее, примирялся с ним» (43). Молодая супруга Негрова, Глафира Львовна, также имела некоторые идеалы, благородные мысли, возвышенные стремления. В минуту восторга она была способна вполне искренно и без тщеславия совершить доброе дело. Герцен прослеживает, как и под влиянием каких причин произошло постепенное опошление его героев — помещиков, наступила гибель лекаря — разночинца, возникла трагедия Любоньки, Бельтова, Дмитрия Круциферского. Здесь на помощь Герцену — художнику пришел Герцен — социолог и Герцен — мыслитель.

Художественное изображение жизни у Герцена дополняется научнофилософскими размышлениями, которые являются его естественным продолжением. Герцен — романист любит ставить вопросы и отвечать на них. Язык понятий у него сочетается с языком образов. У писателя обнаруживается характерное для демократической романистики стремление к слиянию элементов научной, публицистической и художественной речи. Художник поражает неожиданностью и многообразием переходов из одной языковой сферы в другую. То он вводит читателя в область своей философски сформулированной мысли, то мимоходом бросит крылатую фразу и насмешит комическим сравнением, гротескной сценкой или остротой, то вдруг вновь перенесет в сферу серьезных размышлений и воспоминаний, то захватит взволнованной лиричностью и страстностью. В этих постоянных переходах есть определенная закономерность. Патетический и лирический элементы стиля Герцена (их можно назвать романтическим его началом) преобладают там, где автор говорит от себя или же рисует возвышенных, поэтических героев (Любонька, Дмитрий, Владимир, Жозеф). Быт Негровых требовал иных красок, других языковых средств. Здесь преобладают изобразительные и выразительные средства, создающие комическую или сатирическую оценку.

Художественные биографии в составе «Кто виноват?» также стилистически разноплановы, многообразны по своим жанровым признакам. В одном случае автор дает биографию в форме «физиологического» очерка. И это позволяет писателю войти во все детали жизни Софи в петербургских углах (81–84). Биография Бельтова — художественный трактат по вопросам воспитания и поведения, а в рассказе о Любоньке большое значение имеет дневник, исповедь героини, ее размышления над жизнью. Напротив, там, где речь идет о Негровых, там нет философичности и лирических раздумий — здесь господствуют бытовые сценки, проникнутые комизмом.

Биографические очерки первой части романа Герцена проникнуты органическим слиянием художественности и публицистики, поэтического воспроизведения жизни и ее научного анализа. А. В. Луначарский в статье «А. И. Герцен и люди сороковых годов» метко сказал: «беллетристика (Герцена, —Н. П.) освещена ярким огнем публицистики».[827] Герцен изображает и тут же оценивает изображаемое, судит его, выносит ему приговор. Оказывается, что принадлежность Негровых к паразитическому сословию крепостников подавляет в них то хорошее, что им было, хотя и не в большой доле, дано природой. Негров вел «однообразную, пустую, скучную жизнь» (16). Он не привык «решительно ни к какого рода делам» и оказался на уровне животного (16). В художественное изображение помещичьего бытия Негрова (здесь прямая сатира сочетается с юмором, иронической и комической издевкой) вплетаются авторская оценка этого бытия, философско — этическое обобщение. «Совершенное отсутствие, — говорит автор, — всякой определенной деятельности невыносимо для человека. Животное полагает, что всё его дело — жить, а человек жизнь принимает только за возможность что?нибудь делать» (17). Негров как раз этого?то и не знал, не мог знать. Нравственная и физическая де-

градация супругов Негровых изображена как естественный процесс. Процесс этот не осознается, не замечается ими (как и героями Гоголя из «Мертвых душ»), не вызывает в них протеста и сопротивления. Негровы вполне удовлетворены своей жизнью, обычаями своей среды, они живут, не задумываясь над жизнью. Их не мучит совесть и не терзает разлад чувств. Но тем ужаснее этот неосознанный процесс деградации человеческой личности, тем сильнее, значительнее критическая, антикрепостническая направленность герценовского романа. Здесь Герцен развивает «взрывчатую» силу «Мертвых душ» Гоголя.

В тех же условиях, что и характеры Негровых, но совершенно иначе формируется характер Любоньки. Если Глафира Львовна «по несчастию» «не принадлежала к тем натурам, которые развиваются от внешнего гнета» (21), то Любонька принадлежала именно к числу таких людей. Герцен показал не только то, как среда убивает человека (старик Кру- циферский), искажает его человеческую природу (Негров), но и как она может закалить характер человека, вызвать в нем сопротивление и отвращение, заставить искать высшие, идеальные отношения и интересы. Такова Любонька. Герцен входит во все детали формирования ее характера.

В истории русского романа XIX века Герцен, как заметил Горький, впервые занялся исследованием «внутреннего мира женщины».[828] И здесь он по — своему, оригинально развил традиции Пушкина, творца образа Татьяны Лариной. Средствами художника и социолога — исследователя романист проникает в своеобразие обстоятельств жизни Любоньки. Она — побочная дочь Негрова (мать ее была крестьянка), и Любонька могла бы попасть в людскую. Тогда ее судьба, ее жизненный путь сложились бы в соответствии с этим положением. Понятия ее были бы тесны, душа спала бы непробудным сном. Если бы она со временем и узнала о тайне своего рождения, то это не имело бы на нее особого влияния. Она вышла бы замуж за купца и была бы вполне счастлива. Но Любонька попала в помещичью гостиную, воспитывалась вместе с дочерью Негрова, тайна ее рождения была всем известна, на этой почве возникли оскорбления и притеснения, созрело ощущение нелепости своего положения, осознание противоестественности своих отношений с отцом и матерью. Всё это способствовало развитию духа Любоньки, ставило героиню в драматические отношения с окружающими. Исключительное, индивидуальное в положении героини, в ее духовных задатках (от природы она была одарена энергией и силой, обладала скрытно — пламенной натурой) дают возможность автору развернуть на судьбе Любоньки типическую, обобщающую картину формирования человеческой личности в условиях крепостнического общества, а затем показать и трагедию Любоньки. Комментируя эту картину, Герцен подчеркнул, что «бесплодность среды», окружающей Любоньку, «пошлые обстоятельства, в которых она находилась», нравственные страдания, переносимые ею в силу своего двусмысленного положения между гостиной (где жил отец — помещик) и людской (где жила мать, крепостная крестьянка), «способствовали усилению мощного роста» героини (46).

Герцен ставит вопрос: как это могло случиться? И отвечает: «Это тайна женской души» (46). Однако сам Герцен в романе «Кто виноват?» и в повести «Сорока — воровка» раскрыл реальное содержание этой тайны превращения слабой женщины в сильную. Женщина испытывает наибольший гнет и в семье, и в обществе. Но с тем большей силой у нее может возникнуть и возникает способность к сопротивлению окружающим обстоятельствам. Герцен показал, как Любонька «побеждает внешнее внутренним благородством» (47), как она стала чувствовать и понимать такие вещи, о которых «добрые люди часто не догадываются до гробовой доски» (47).

Отвращение к быту Негровых, разобщение с ним заставляет ее искать иных интересов (чтение), она тянется к простому трудовому народу, она сравнивает жизнь народа с жизнью помещиков, ставит перед собой тревожные вопросы и пытается ответить на них (ведение дневника). В высшей степени характерна одна из записей в дневнике Любоньки (48–49). Дневниковые исповеди Любоньки свидетельствуют, что ее характер во многом складывается под воздействием народной жизни, народной нравственности, в процессе живого общения с народом (и с природой). Это составляет источник особой силы и поэтичности Любоньки, внутреннего демократизма ее духовного облика. Образ Круциферской овеян лиризмом, авторской симпатией. Романист, как мы увидим далее, ставит свою героиню очень высоко, выше и Дмитрия Круциферского, и Владимира Бель- това, он указывает на незаурядную душевную красоту этой женщины. Образ Любоньки доказывает читателю, что в жизни зреет такое поколение, которое не примет окружающей действительности, не уйдет в личные интересы, а будет настойчиво искать выхода из этой действительности, будет мучиться и страдать, бороться и мечтать.

В каприйских лекциях о русской литературе Горький отметил, что Герцен «первый резко поставил вопрос о положении женщины в своем романе „Кто виноват?“. Это его идеи развивали впоследствии Тургенев, Авдеев, Марко Вовчок и др.».[829] Следует добавить к этому, что в образе Любоньки Круциферской есть черты, которые сближают ее с героинями Чернышевского, Слепцова и других авторов романов о «новых людях» 60–70–х годов.

Герцен — романист впервые создал и художественную биографию разночинца. В сфере этой жизни действуют иные факторы, формирующие личность, ведут они и к другим результатам. Трагическая, оскорбительная и унизительная для человека битва со всевозможными нуждами и лишениями, затворническая студенческая жизнь сформировали своеобразный характер Дмитрия Круциферского. У него возникло отвращение к действительной жизни, неприязненной и чуждой ему. Этому способствовал и кроткий от природы характер Дмитрия («натура нежная и любящая…, натура женская и поддающаяся»; 156). В том же направлении действовала и непосредственная гимназическая среда. Изображение общих условий жизни русского разночинца Герцен сочетает с указанием и на особенные обстоятельства, в которых оказался Круциферский — учитель гимназии (обленившиеся, огрубевшие, опустившиеся учителя).

Круциферский и «не думал вступить в борьбу с действительностию, он отступал от ее напора, он просил только оставить его в покое…» (157). Простосердечие, чистота Дмитрия сбивались на неопытность, он не знал жизни, боялся ее, отраду и успокоение он находил в мире мечтаний, в них он убегал и от людей, и от обстоятельств; он хотел служить науке, но не жизни. С этим связан и весь характер его любви к Любоньке — «все корни его бытия были в ней» (157), в этой любви. Это, как увидим далее, объяснит и содержание трагедии Круциферского. Понимая всю слабость своего героя, его бессилие перед лицом жизни, Герцен, однако, с внутренней симпатией, с сердечной теплотой рисует Круциферского и с грустным юмором говорит о его сентиментальности и пассивности. Здесь читатель не встретит ни одной иронической нотки, тем более прямого осуждения. Это говорит, как и в иных случаях (при изображении Любоньки, Крупова), о демократизме писателя.

Наконец, Герцен дал и художественную биографию Бельтова. Внутренний принцип этой биографии тот же, что и в других биографических очерках. Она раскрывает социальную обусловленность характера Бельтова, рисует всю совокупность общественных и природных факторов, сформировавших личность героя, его миропонимание и самопознание, факторов, определивших его отношение к людям и обществу. В биографии Бельтова, как и в биографии Любоньки, автор указывает на исключительное и индивидуальное (история Софи — его матери из крепостных; беспутная жизнь отца, соблазнившего его мать, но затем страстно раскаявшегося; образ отщепенца — дяди; затем воспитание у «безумца» из Швейцарии; кратковременная служба и затянувшиеся скитания по чужим странам). Необычное и индивидуальное в истории Владимира Бельтова и его окружения вело автора к типическому изображению формирования его болезненно — противоречивого характера, его конфликта с действительностью, его общественной и личной трагедии.

Бельтов, в отличие от героев — разночинцев, Круциферского или Крупова, не испытал «ярма» жизни (92), материального гнета ее; он не знал, что такое борьба за каждый день своего существования. Устами Крупова Герцен во второй части романа с иронией указывает на помещичью природу идеалистического миросозерцания и жизненного поведения Бельтова. «Понимаю, — говорит Крупов Бельтову, — вам жизнь надоела от праздности, — ничего не делать, должно быть, очень скучно; вы, как все богатые люди, не привыкли к труду. Дай вам судьба определенное занятие, да отними она у вас Белое Поле, вы бы стали работать, положим, для себя, из хлеба, а польза?то вышла бы для других…» (155).

Автор вполне согласен с этим мнением доктора Крупова. Весь очерк жизни Бельтова, до приезда его на губернские выборы, проникнут авторской иронией. Большое внимание в этом очерке Герцен уделяет «отшельническому» воспитанию Владимира, как одному из источников формирования его характера. Подобное воспитание могло возникнуть в среде, где не знали нужды и труда, где не было необходимости бороться за жизнь. Отрыв Дмитрия от жизни, его сентиментальный романтизм возник на почве испуга перед ней слабого человека, его бессильного и бесплодного отвращения к окружающей пошлости. Разночинец Дмитрий испытал горькие, унизительные столкновения с действительностью, он же знал, что такое подневольный труд и зависимость личности от прихотей сильных мира сего. Но он всего этого боялся и создал себе другой, идеальный мир, в котором и жил. Психология аристократа Владимира Бельтова сложилась иначе, по — иному она и освещена автором. Здесь главное не испуг перед страданиями, испытанными от соприкосновения с действительной жизнью, не романтизм бессильного пленника пошлой среды, а поведение, миросозерцание, психология человека, который общественными условиями с детства освобожден от неизбежной необходимости соприкасаться с реальной жизнью. «Нужда не воспитала его по — нашему», — говорит доктор Крупов (132). К этому освобождению Владимира от тягот жизни стремились и мать Бельтова, и его воспитатель Жозеф. Они, говорит романист, «сделали всё, чтоб он не понимал действительности; они рачительно завесили от него что делается на сером свете и вместо горького посвящения в жизнь передали ему блестящие идеалы…» (92). И здесь, сразу же проявляется сила авторской иронии в освещении Бельтова. Мать — крестьянка Бельтова (Софи) много испытала в своей ужасной судьбе, а мечтатель женевец был бедным и скромным ученым, всегда готовым на труд и лишения, во имя интересов и счастья других. Выразительная параллель между Владимиром и его воспитателями с самого- начала повести о Бельтове сообщает этому образу иронические тона. Взрыв этой иронии особенно ощутим в другой параллели очерка о Влади мире Бельтове — она завершает и оценивает первый неудачный акт в краткой истории отношений героя и практической жизни. Речь идет о сравнении столоначальника Осипа Евсеича и Владимира Бельтова. Конечно, у столоначальника не было того широкого умственного кругозора, который отличал Бельтова. Но с точки зрения знания практической жизни, верного такта поведения он не идет ни в какое сравнение с Бель- товым. Этот человек, говорит автор, «всего лучше мог служить доказательством, что не дальние путешествия, не университетские лекции, не широкий круг деятельности образуют человека». Осип Евсеич узнал жизнь благодаря повседневному личному опыту, ему «не мешали ни науки, ни чтение, ни фразы, ни несбыточные теории, которыми мы из книг развращаем наше воображение, ни блеск светской жизни, ни поэтические фантазии» (99). Поэтому Осип Евсеич быстро разгадал характер Бельтова, у которого из дела выходил роман, предсказал, что его служебное поприще будет недолгим. Вся эта история иллюстрирует мысль Герцена о том, что воспитание должно быть «климатологическим», что главное в нем— «приспособление молодого ума к окружающему» (90). Ни мать, ни Жозеф не могли дать Владимиру такого воспитания: «…вместо того, чтоб вести на рынок и показать жадную нестройность толпы, мечущейся за деньгами, они привели его на прекрасный балет и уверили ребенка, что эта грация, что это музыкальное сочетание движений с звуками — обыкновенная жизнь…» (92).

Завершая очерк о Бельтове, Герцен показывает, как его увлечения медициной, живописью, любовью, странствия по чужим странам кончились ничем. Здесь тоже разбросаны колкие иронические замечания автора: «…костюм пролетария (живописца, — Н. П.) ему сшил аристократ- портной» (105); «его мать… поехала в Белое Поле поправлять бреши, сделанные векселями» влюбленного сына (107) и т. д.

Этим очерком о безрезультатной жизни Бельтова оканчивается первая часть романа. Она глубоко своеобразна, в ней писатель выступает художником — новатором. Он не соблюдает классической формы романа, а нарушает ее. В романе Герцена нет главного героя, как нет и сквозного развивающегося действия, того целостного сюжета, который вовлекает всех действующих лиц в единый и многосторонний конфликт. Но в романе Герцена есть своеобразно выраженные целостность и единство. Вошедшие в первую часть романа «Кто виноват?» художественные биографии составляют целостную совокупность, они проникнуты единством материалистического и социологического подхода к человеческому характеру, единым принципом в понимании и объяснении его природы. Это проблемное, философское единство биографических глав скрепляется и единым гуманистическим пафосом. Каждый очерк в романе — звено в общем потоке жизни, часть единой картины, рисующей историю личности в условиях крепостничества. Индивидуальная, частная биография в романе Герцена переходит в биографию неразумно живущего общества, что и составляет главный предмет общественпо — психологического романа критического реализма.

2

Вторая часть романа «Кто виноват?» имеет иную структуру. Здесь перед читателем уже не биографические очерки, в которых дан анализ социальных, бытовых и психологических обстоятельств формирования человеческих характеров. Из этого конкретного, житейского плана герои как бы переносятся в интеллектуальную сферу, в область внутренней, духовной жизни, более общих социальных, философских и этических проблем, а потому они теряют свою прежнюю бытовую окраску. Речь, конечно, идет о господствующей тенденции второй части романа. Ибо и в этой части также есть превосходные художественные типы, жанровые картинки, сатирические зарисовки (описание города, картина семейного счастья Круциферских, житие дубасовского уездного предводителя Карпа Кондратьича, гимназических учителей).[830] Но теперь всё это имеет второстепенное значение, является как бы беллетристическим комментарием к тому главному, что занимает автора. При этом следует иметь в виду, что и эти бытовые эпизоды даны в более обобщенном плане. Художественный синтез, столь характерный для Герцена, во второй части романа проявляется с большей силой, чем в его первых главах. В этом плане интересно сравнить описания житья — бытья Негровых (первая часть) и Карпа Кондратьича (вторая часть). В первом случае Герцен действует методом художественного анализа, проникающего в мелочи бытия, во втором — методом художественного синтеза, проясняющего общий смысл жизни.

Во второй части «Кто виноват?» расположены очень важные, обобщающие сюжетные звенья романа, характеризующие жизнь в целом, оценивающие ее с точки зрения определенного идеала, объясняющие общественный смысл той трагедии, в которой оказались Бельтов, Любонька и Дмитрий Круциферский. Открывается эта часть обобщающей социально — сатирической картиной города NN, в котором после возвращения из?за границы оказался Бельтов. При этом картина города дана через восприятие героя. Во второй части романа всё повернуто к герою — дворянину, он находится в центре.

Роман из совокупности очерков о разных лицах превращается в целостную повесть о духовно выдающейся личности, о ее столкновении с российской действительностью.

Характерны составные элементы начальной картины «прелестного вида» города, открывшегося глазам Бельтова. На первом плане — казенная губернская Россия. Каланча, полицейский солдат, собор, желтое здание присутственных мест, церкви, дом губернатора, обывательские дома, гостиный двор. Затем сонная улица, грязные бабы, спящий старик — купец, пробежавшие сидельцы, квартальный надзиратель с бумагой, коляска, напоминающая тыкву. Но Бельтов (и Герцен) видит и другую Россию. Вдруг «раздалась лихая русская песня, и через минуту трое бурлаков… вышли обнявшись на улицу». Явился «будочник с палочкой в руках, и песня, разбудившая на минуту скучную дремоту, разом подрезанная, остановилась…, почтенный блюститель тишины гордо отправился под арку, как паук, возвращающийся в темный угол, закусивши мушиными мозгами. Тут тишина еще более водворилась…» (IV, 117).

Нарисовав эту картину, слившуюся с внутренним миром Бельтова, Герцен затем (сразу же после появления бурлаков) говорит и о чувствах своего героя: «Бельтов поглядел — и ему сделалось страшно, его давило чугунной плитой, ему явным образом недоставало воздуха для дыхания… Он… вышел на улицу» (117). И опять картины города: «Та же пустота везде», «изнуренная работница с коромыслом», «толстой и приветливой наружности поп», «поджарые подъячие», «толстый советник», «две толстые купчихи», возвращающиеся из бани (117, 118). И вновь Герцен обращается к внутреннему миру героя, раскрывая его в единстве с окружающей городской жизнью. Бельтову тягостна тишина города NN. Он вспоминает простор и поэтическую тишину поля и моря, шумные, кипящие народом улицы других городков — там всё возвышало, наполняло благочестием или звало к деятельности, а здесь, в городе NN, «всё давит», «тесно, мелко, кругом жалкие строения». И после этого идет краткая, но существенная авторская оценка Бельтова: «Бедная жертва века, полного сомнением, не в NN тебе сыскать покой!» (118).

Бельтов знакомится с жизнью города, с представителями той общественной среды, в которой он собирался действовать (118). Все они «слились в одно фантастическое лицо какого?то колоссального чиновника, насупившего брови, неречистого, уклончивого, но который постоит за себя». «Бельтов увидел, что ему не совладать с этим Голиафом…» (120).

Завершается первая глава второй части романа авторской оценкой Бельтова и характеристикой тех отношений, в которых он оказался с NN — ским чиновно — дворянским обществом. Бельтов, говорит автор, «нажил и прожил бездну, но не установился». При встрече с действительностью он «снова струсил перед ней», как и во время петербургской службы. Герою недоставало «практического смысла», «он был слишком разобщен с миром». Герцен вновь, как и в первой части романа, указывает и на причину этого. Жозеф «сделал из него человека вообще» (120). Узкий университетский кружок также держал Бельтова в кругу идей, чуждых среде, в которой ему предстояло жить в будущем. И когда Бельтов вышел в жизнь, то оказался в совершенно неизвестной ему стране. Не привлекла его и жизнь в чужих краях. «Гонимый тоскою по деятельности», Бельтов решил «служить по выборам» в городе NN (121). Но он был до того «ошеломлен» «языком», «манерами», «образом мысли» городского общества, что готов был «без боя отказаться от своего намерения» (121). Герцен согласен с теми, кто считает, что «Бельтов во многом виноват» сам в своем разобщении с жизнью. Но вместе с тем автор учитывает и мнение тех, кто думает, «что есть за людьми вины лучше всякой правоты» (122).

NN — ское общество возненавидело Бельтова. Герцен раскрывает наиболее глубокие источники этой вражды. Беда Бельтова не только в том, что он был неправильно, в отрыве от жизни, воспитан и остался духовно несовершеннолетним. И не в том только была беда Бельтова, что его существование было обеспечено трудами крепостных и заботами маменьки- помещицы. Это, конечно, делает Бельтова слабым, беспомощным перед лицом суровой действительности. Но теперь, во второй части романа, Герцен расширяет изображение источников происхождения характера «лишнего человека». Субъективная вина Бельтова отходит в романе на задний план, а на первый план выдвигается то «внешнее препятствие», которое заставляло героя «бросаться из угла в угол» и о которое разбивалось его стремление к «социальной деятельности».[831] Это придает Бельтову иное освещение, позволяет автору раскрыть с новой стороны свое отношение к герою. Герцен и во второй части романа (это очевидно в первых ее главах) не свободен от иронического отношения к своему герою. Особенно сильна ирония в словах доктора Крупова, эпизодического лица в первой части «Кто виноват?», но лица очень важного в идейно — художественной концепции второй части романа.[832] Ирония доктора в отношении Бельтова не опровергается ни автором, ни логикой сюжета. Но эта ирония сочетается с любовью к Бельтову, с пониманием объективных источников его страдания. Горький проницательно заметил, что «за иронией автора кроется хорошее, глубокое понимание причин, почему его герой именно таков, а не лучше и не хуже». Автор стоит выше своего героя, он подходит к нему со стороны, как судья, он «знает и чувствует гораздо больше, чем может чувствовать его герой».[833]

Решающее в страданиях Бельтова, в его болезни духа — его трагически безысходный конфликт с NN — ским обществом. Герцен подчеркивает типичность этого общества для всей чиновно — помещичьей России: если бы в этом обществе оказался Чичиков, то «полицеймейстер сделал бы для него попойку», а все остальные стали бы «плясать около него» и называть- его «мамочкой» (122). Так обнаружилось бы полное родство между Павлом Ивановичем и NN — ским обществом. Не то Бельтов. Человек, который ушел в отставку в самом начале своего служебного поприща, «любивший всё то, что эти господа терпеть не могут, читавший вредные книжонки», «скиталец по Европе, чужой дома, чужой и на чужбине, аристократический по изяществу манер и человек XIX века по убеждениям» (122), — такой человек не мог быть принят обществом помещиков и чиновников. «Он не мог войти в их интересы, ни они — в его, и они его ненавидели, поняв чувством, что Бельтов — протест, какое?то обличение их жизни, какое?то возражение на весь порядок ее» (123).

В истории русского романа Герцен впервые с художественно — психоло- гической убедительностью вскрыл социальную природу и общественное положение «лишнего человека». Он показал, что Бельтов — порождение и в то же время жертва феодально — крепостнической действительности, так как ему нет выхода в обществе, принимающем Чичикова за родного. Герцен видит и широко изображает в их единстве две стороны трагической истории Бельтова, он показывает, как личное, своеобразное и особенное в герое перерастает в общественное, социальное. Мы уже говорили, что в индивидуальном облике Бельтова много своеобразного и резко особенного, что проявляется и в его отношениях с обществом, и в его «че- ловечественной», «братственной симпатии к Любоньке Круциферской. Это возвышает Бельтова над пошлой средой, ставит в драматические и траги ческие отношения с обществом, что ведет читателя к уяснению общих черт крепостнического общества. При показе Бельтова Герцен вновь обращается к своему излюбленному методу художественного изображения. Его индивидуальное своеобразие писатель использует в своей атаке на действительность. Так, личная история героя вливается в широкий поток жизни общества, индивидуальное открывает художнику путь к постижению всеобщего, повествование о судьбе «лишнего человека» превращается в памфлет против среды.

Конфликт Бельтова с NN — ским обществом, смысл которого художе- ствено — публицистически раскрыт писателем в первой главе второй части романа, предсказывает будущую судьбу героя, является истоком всей последующей его трагической участи.

Вторая глава посвящена счастью освобождения (из дома Негровых) супругов Круциферских, счастью их семейной жизни. Эта глава также написана обобщенно, методом художественно — публицистического синтеза, при котором поэтическое изображение и прямая авторская оценка ели- ваются в единое целое. В главе существенна любовно — дружеская дискуссия Крупова с Круциферскими. Она изображена Герценом с сердечной теплотой, лирически. Речь идет в этой дискуссии о семье, о личности и обществе, о счастье в натоящем и страхе перед неведомым будущим, об- идеалистах, развращающих себя фантазиями, и о людях, любящих землю, материю. И страхи мнительного Круциферского за свое счастье и осуждение Круповым семейного эгоизма во имя полной свободы личности и ее служения интересам окружающих соотнесены с будущей семейной катастрофой Круциферских, помогают в дальнейшем уяснению ее смысла.

Контрастно по отношению к жизни Круциферских в третьей главе- изображен семейный быт помещичьей семьи Карпа Кондратьича. Художественное восцроизв>едение этой жизни проникнуто юмором. Но это не- юмор Гоголя. В нем есть черты, делающие его социально более острым.

Сфера детализированного быта, психологических мелочей, подробностей обстановки и портретных зарисовок, где был особенно силен талант Гоголя, служит Герцену лишь основанием, поводом, средством при создании общей картины, раскрывающей социальные отношения помещика и крестьянина. В психологической и бытовой детали социальная атмосфера чувствуется у Герцена непосредственно и постоянно: «…вне дома, т. е. на конюшне и на гумне. Карп Кондратьич вел войну, был полководцем и наносил врагу наибольшее число ударов…»; «…в зале своей, напротив, Карп Кондратьич находил рыхлые объятия верной супруги и. милое чело дочери для поцелуя; он снимал с себя тяжелый панцирь помещичьих забот и становился не то чтобы добрым человеком, а добрым Карпом Кондратьичем». «Жена его находилась вовсе не в таком положении; она лет двадцать вела маленькую партизанскую войну в стенах дома, редко делая небольшие вылазки за крестьянскими куриными яйцами и тальками; деятельная перестрелка с горничными, поваром и буфетчиком поддерживала ее в беспрестанно раздраженном состоянии…». «… у Марии Степановны лица нет, и правая ручка как?то очень красна, почти так же, как левая щека у Терешки» (135, 140).

Помещичье — крепостническая сущность бытия Карпа Кондратьича и Марьи Степановны проникла и в их семейные отношения, она определила взгляд этих супругов на любовь и брак, на воспитание их дочери Вавы, их отношение к людям. Такова среда, в которой родилась черная сплетня о Бельтове и Круциферской. В этом — скрытая связь самостоятельной, как представляется первоначально, третьей главы с общим развитием сюжета второй части романа в целом.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.