2 Проблемно-содержательный анализ произведений сходной тематики

2

Проблемно-содержательный анализ произведений сходной тематики

Антитоталитарный роман на Западе и в России

Статус научного за термином «тоталитарный» был официально закреплен политическим симпозиумом (США, 1952). Здесь тоталитаризм был определен как «закрытая и неподвижная социокультурная и политическая структура, в которой всякое действие – от воспитания детей до производства и распределения товаров – направляется и контролируется из единого центра»[194]. Очевидно, что подобное обозначение потребовалось в пору активного массового противостояния деспотическим антидемократическим режимам, сложившимся в целом ряде государств накануне или по окончании Второй мировой войны. И в литературе XX века отразились тяга к свободе, осознание своего человеческого достоинства, неотъемлемое право каждого человека на достойную жизнь, жертвенность во имя победы над злом, непокоренность духа.

В отечественной многонациональной литературе антитоталитарная тема представлена произведениями двух типов. С одной стороны, это реалистическое, символико-реалистическое или притчево-иносказательное осмысление происходивших в действительности событий первой половины XX столетия («Архипелаг ГУЛАГ» А. Солженицына, «Крутой маршрут» Е. Гинзбург, «Жизнь и судьба» В. Гроссмана, «Дети Арбата» А. Рыбакова, «Реквием» А. Ахматовой, «Убиенная душа» Г. Робакидзе, «Двойник» А. Адамовича и др.). С другой, эта тема представлена более эмоционально-экспрессивными, фантасмагорично-гротескными произведениями («Мы» Е. Замятина, «Чевенгур» и «Котлован» А. Платонова). Именно сочинения двух этих авторов интересно сопоставить с западной литературой в жанре антиутопии («О дивный новый мир» О. Хаксли, «1984» Дж. Оруэлла и др.), где в гротескно-иносказательной, заостренно-сатирической форме показывается государственное устройство стран с тоталитарно-антидемократическими режимами.

Название романа Джорджа Оруэлла (1903–1950) происходит от даты ее написания —1948 г. Вместе с тем, перестановка цифр, проецируясь на будущее, приводит к символике наименования произведения, превращая антиутопию Оруэлла в роман-предупреждение. Книга английского писателя ценна тем, что используя опыт писателей-предшественников (Е. Замятина, О. Хаксли, Дж. Лондона и др.), опираясь на конкретные события в России сталинского периода, анализируя итоги правления профашистских режимов в Европе, он изображает сам механизм возникновения тоталитарных государств в исторической практике. Оруэлл показал, что для этого на фоне общего обнищания трудовых слоев общества (в романе они наречены «пролами») небольшая часть средних слоев населения зачастую объединяется в партию («анг-соц»), назначение которой – подавление всяческих свобод своих граждан. Как правило, управляет подобным обществом коллектив, в данном случае – политическая клика, военная хунта. Вместе с тем в качестве символа над этой мафиозной структурой возвышается одиозная фигура одного из клики, вождя (в романе – Старший Брат, который непогрешим, всемогущ, вечен).

Чтобы безоговорочно подчинить своему влиянию и заставить население безропотно повиноваться, такому режиму требуется овладеть механизмами управления мышлением человека. Это в романе Оруэлла вполне успешно реализуется через целенаправленное оскопление словарного запаса жителей тоталитарной Океании. Из речи, а равно и из самой жизни искусственно изымаются представления о свободе, долге, чести, человечности, искренности семейных взаимоотношений. В задачу «новояза» входит стремление «сузить горизонты мысли» людей из их сообщества. Для того, чтобы изменить мышление, вторгнуться в сферу мировидения человека, полицейскому режиму «надо отменить историю, чтобы человек не помнил, как было вчера, запретить ему мечтать о будущем, отнять у него детей»[195].

С этой целью всячески внедряется предательство, изворотливость и приспособленчество к изменяющимся обстоятельствам. Внушается идея двоемыслия, т. е. «способность одновременно держаться противоположных убеждений», «забыть любой факт, ставший неудобным, и извлечь его из забвения, едва он опять понадобился». Двоемыслие — «душа ангсоца», поскольку партия пользуется намеренным обманом. Благодаря культивированию двойственности духа (в русском языке есть свое определение – двурушничество), в Океании партии удается «остановить ход истории».

Принцип двоемыслия, осознанно-намеренной лжи господствует повсюду. Даже названия четырех министерств, которые управляют жителями Океании, противоположны смыслу их деятельности. Министерство мира занимается войной, министерство правды – пропагандой лжи, министерство любви – пытками инакомыслящих, министерство изобилия морит людей голодом.

В целях укрепления лживой системы слагаются надуманные мифы о верноподданничестве тоталитарному государству. (Миф о некоем «героическом» товарище Огниви, который в возрасте трех лет отказался от всех игрушек, кроме барабана, автомата и вертолета. В одиннадцать лет, уловив в разговоре дяди «преступные идеи», сообщил о нем в полицию. В девятнадцать лет изобрел гранату. В двадцать три года погиб на войне.) Жителям Океании вдалбливаются бредовые лозунги типа: «Бог – это власть», «Свобода – это рабство», «Война – это мир», «Незнание – сила».

Главный герой романа Оруэлла – бунтарь: он обладает чувством внутреннего достоинства, тягой к независимости, незаурядным аналитическим умом. В образе Уинстона писатель изображает «человека, рожденного для свободы и для истории», но он помещает своего героя «в мир, где свободы нет и история отменена»[196].

Уинстон попадает в застенки «министерства любви» не только из-за запретных взаимоотношений с возлюбленной. Главная его вина заключается в мыслепреступлении. Усомнившись в правилах, регламентирующих тип поведения людей в данном сообществе, он осознает нелепость бытия свободолюбивой личности в тоталитарном государстве. Вместе с тем в нем крепнет убеждение, что «есть правда и есть неправда, и если ты держишься правды, пусть наперекор всему свету, ты не безумен». Под действием жестоких пыток (жестокое избиение, введение галлюцинирующих препаратов, травля крысами, угроза расстрела) Уинстон отрекается от возлюбленной. Но под еще более чудовищным психологическим давлением начинает «проникаться любовью к Старшему Брату» (уступая физической боли, вопреки своим изначальным убеждениям, как и другие жертвы произвола).

Следователь О Брайен, ортодоксальный служитель тоталитарного строя, цинично втолковывает Уинстону, что прежде, чем к осужденному придет смерть, избавляющая его от физических мучений, тому предстоит еще моральное унижение через отречение от прежних взглядов, ибо задача палачей-костоломов состоит в том, чтобы «прежде чем вышибить мозги еретику», сделать их «безукоризненными» настолько, что подследственные должны уйти из жизни с чувством глубокой вины перед деспотическим режимом. Тоталитарный строй предает вечному забвению личность, хотя бы только мысленно посмевшую восстать против режима. Уничтожив жертву физически, уничтожают и память о ней. «Мы не допускаем, чтобы мертвые восставали против нас. Будущее о вас никогда не услышит… От вас ничего не останется: ни имени в списках, ни памяти в разуме живых людей» (пер. В. Голышева).

Отмечая некоторую вялость и отрывочность сюжета, Оруэлл тем не менее исключительно высоко оценил романЕвгения Замятина (1884–1937) «Мы» (1920), в котором так же, как у Оруэлла, изображен тоталитарный общественный уклад Единого Государства, возглавляемого вождем-Благодетелем и оберегаемого блюстителями «порядка» – облаченными в униформу Хранителями-полицейскими. Вся эта иерархическая структура работает над проведением в жизнь «великой, божественной, точной, мудрой, прямой» линии ее руководителя. Жители этой фантасмагорической цивилизации (26-й век н. э.), утратив всякую индивидуальность, различаются лишь по номерам (главный герой наделен номером Д-503, его возлюбленная – I-330). Стеклянные стены домов дают полицейским возможность установления тотальной слежки за жителями Единого Государства. Однако это не уберегает Государство от заговора бунтовщиков, с которыми в конечном итоге жестоко расправляются. В рецензии на книгу Замятина Оруэлл подчеркивает, что «интуитивное раскрытие иррациональной стороны тоталитаризма – жертвенности, жестокости как самоцели, обожания Вождя, наделенного божественными чертами, ставит книгу Замятина выше книги Хаксли»[197].

Немецкий писатель Франц Фюман (род. 1922) в книге документально-публицистического жанра «Двадцать два дня, или Половина жизни», рассуждая о признаках тоталитарно-фашистского мышления – основы любого антидемократического строя, справедливо указывает на такие его формы, как «элитарное презрение к массе и одновременно стремление раствориться в безликости («магия солдатского строя»); воинствующий национализм с одновременными попытками создать некую международную общность; застывшее мышление – существует только черное или белое; прославление всего жестокого, ужасного, кровавого, доисторического с одновременным преклонением перед техническим и индустриальным; требование милитаризации всей общественной жизни, вплоть до жизни личной, при одновременном одобрении анархической борьбы всех против всех; клевета на разум, совесть и сознание; принцип фюрерства; демагогия, фанатизм»[198].

Собственно, все это те черты, которые в тоталитарном государстве реализуются вкупе, а не изолированно одно от другого.

Тоталитарный строй несет в себе угрозу для свободы человека и общества, превращая индивида в послушное орудие своей жестокой, гнетущей воли.

Антивоенная тема в мировой и отечественной литературе XX века

XX век, вместивший в себя две мировые войны и целый ряд локальных конфликтов в разных уголках планеты, нашел живой отклик в произведениях антимилитаристского толка многих ведущих писателей мира. Большинство гуманистически настроенных авторовпридерживались убеждения, что «писатель не может оставаться равнодушным к тому непрекращающемуся наглому, смертоубийственному, грязному преступлению, которое представляет собой война» (из предисловия к изданию 1948 г. романа «Прощай, оружие!» Э. Хемингуэя).

Весьма примечательно, что почти одновременно с выходом в свет романа Э. Хемингуэя (в 1929 г.) читатели разных стран увидели произведения антивоенного содержания: «На Западном фронте без перемен» немца Эриха Мариа Ремарка (1898–1970), «Смерть героя» англичанина Ричарда Олдингтона (1892–1962). В России к 1928 г. относятся первые наброски романа «Тихий Дон» Михаила Шолохова (1905–1984); в 1922–1941 гг. создавалась трилогия «Рождение по мукам» Алексея Толстого (1883–1945). Совершенно не случайно почти сразу по окончании Первой мировой войны возникла потребность в осмыслении жертв, понесенных человечеством в бессмысленной братоубийственной бойне. Несомненно, размышления многих писателей на эту тему были связаны с обострением международного экономического кризиса, опасностью укрепления тоталитарных режимов, активизацией милитаристских кругов, провоцировавших новые вооруженные конфликты. Закономерно возникала необходимость художественного осмысления и отражения этих катастрофических событий.

Написанные в реалистическом ключе, произведения Ремарка, Олдингтона, Хемингуэя, Шолохова, А. Толстого достоверно и многопланово освещают исторические события начала XX столетия. Писателями подчеркивается масштабность и бессмысленность всемирной бойни: «.все разумные рассуждения тонули в океане крови, льющейся на огромной полосе в три тысячи верст, опоясавшей Европу. Никакой разум не мог объяснить, почему железом, динамитом и голодом человечество упрямо уничтожает само себя» (А. Толстой). В сочинениях этих авторов предстают жутко натуралистические картины фронтовой действительности: «Здесь кончалось все живое и человеческое. Каждому отводилось место в земле, в окопе. Здесь он спал, ел, давил вшей и до одури «хлестал» из винтовки в полосу дождевой мглы» (А. Толстой). Оружие, приведенное в действие, становилось причиной массовой гибели: «Снаряды, облака газов и танковые дивизионы – увечье, удушье, смерть. Дизентерия, грипп, тиф – боли, горячка, смерть. Окопы, лазарет, братская могила – других возможностей нет» (Ремарк; пер. Ю. Афонькина).

В эпилоге романа «Смерть героя» войну на европейском континенте Олдингтон сравнивает с битвой под Троей. У Ремарка подлинно эпической глубины достигает образ терзаемой разрывами снарядов земли, принимающей на себя «Шквальный огонь. Заградительный огонь. Огневые завесы. Мины. Газы. Танки. Пулеметы. Ручные гранаты». За всем этим стоят переживания всего человечества и отдельного человека на войне: «ни для кого на свете земля не означает так много, как для солдата. Ей, безмолвной надежной заступнице, стоном и криком поверяет он свой страх и свою боль.»

Писатели-баталисты подробно показали внутренний мир молодых людей, обреченных фронтовой судьбой на физические страдания и гибель в самом расцвете лет. Картины страшной действительности перемежаются с философскими рассуждениями героев антивоенных романов, проникнутыми глубокой печалью и гневом. Молодые жертвы войны обретают старческую мудрость, постигая невосполнимость человеческой жизни: «Но утрата двадцатого века огромна: сама Юность» (Р. Олдингтон; пер. Н. Галь).

Герои этих произведений понимают, что за всей мерзостью военных событий в конечном итоге стоят чьи-то корыстно-экономические и политические интересы. В романе Олдингтона капитан британской армии Джордж Уинтерборн считает, что «враги и немцев, и англичан – те безмозглые кретины, что послали их убивать друг друга. Народами управляют при помощи вздорных громких слов, приносят их в жертву лживым идеалам и дурацким теориям». На каком-то этапе войны недоверие к словам «святыня», «слава», «жертва», «доблесть» в их лжепатетической тональности начинает испытывать герой романа Хемингуэя лейтенант санитарного корпуса американец Фредерик Генри, ранее добровольцем записавшийся в итальянский армейский корпус. Беседующие солдаты из романа Ремарка иронизируют над тем, что «всякому приличному кайзеру нужна по меньшей мере одна война, а то он не прославится». Вместе с тем путем внутренних раздумий кайзеровский солдат Пауль Боймер приходит к мысли, что «кто-то натравливает один народ на другой и люди убивают друг друга, в безумном ослеплении покоряясь чужой воле, не ведая, что творят, не зная за собой вины». В минуты прозрения Ивану Телегину открывается, что «ни татарские орды, ни полчища персов не дрались так жестоко и не умирали так легко, как слабые телом, изнеженные европейцы и хитрые русские мужики, видевшие, что они только бессловесный скот, мясо в этой бойне, затеянной господами» (А. Толстой). Эмоциональное отношение к сонму всемирных кровопийц-генералов выражает русский казак Григорий Мелехов при виде высоких посетителей лазарета с ранеными солдатами: «Вот они, самые едучие вши на нашей хребтине! Не за эту ли сволочь топтали мы конями чужие хлеба и убивали чужих людей?.» (М. Шолохов).

Поколение участников Первой мировой войны получило в западной литературе название «потерянное». По статистике, приводимой Ремарком, в результате кровавых боев на передовой линии фронта в живых (в их числе и раненых) оставалось не более пятой части участников сражений. Из числа малоопытных и неприспособленных добровольцев-малолеток, обманом вовлеченных в кровавую бойню, часто погибали все. Из гимназических товарищей Пауля Боймера полегли все его одноклассники. В минуты затишья между боями, размышляя о трагическом пути своего поколения, Боймер признается: «Я молод – мне двадцать лет, но все, что я видел в жизни, – это отчаяние, смерть, страх и сплетение нелепейшего бездумного прозябания с безмерными муками». Для молодого человека, участвовавшего в войне, обрывается связь с мирным прошлым. У представителей «потерянного поколения» не предвидится будущего. Павших однозначно ожидает забвение. Рано прошедшие школу войны, став в итоге «черствыми, недоверчивыми, безжалостными, мстительными, грубыми», не имея определенной профессии, молодые солдаты задумываются о том, смогут ли найти свое место в мирной жизни: «Долгие годы мы занимались тем, что убивали. Это было нашим призванием, первым призванием в нашей жизни. Все, что мы знаем о жизни, это смерть. Что же будет потом? И что станется с нами?»

Трагичен финал произведений западных писателей. Накануне перемирия гибнет герой Олдингтона: не выдержав психологического напряжения, Джорж Уинтерборн бросается под пули неприятеля. Рушатся надежды на обыкновенное человеческое счастье хемингуэевского лейтенанта Генри: уже спасшийся дезертирством из итальянской армии и обосновавшийся в Швейцарии, он теряет возлюбленную Кэтрин и ребенка. Герой романа Ремарка – Пауль Боймер – убит на линии окопов в один из наиболее спокойных дней, когда военные сводки бесстрастно сообщали: «На Западном фронте без перемен».

Весьма скупо сообщая в финале произведения о гибели Пауля Боймера, Ремарк тем не менее расширяет информативные возможности художественного текста. Он использует прием композиционнно-зеркального соотражения сюжетного материала. Фактически предначертание трагической судьбы Пауля определяется несколькими эпизодами. Так, оберегая чувства матери погибшего друга, Пауль, вопреки жестокой правде, клятвенно заверяет фрау Кеммерих, что ее сын умер легко (а не терзаясь от опасного ранения в лазарете): «Пусть я сам не вернусь домой, если он умер не сразу же». Судьбоносное значение для Пауля имеют и два следующих эпизода романа: переживания и физические ощущения, которые испытывает Пауль от случайного убийства французского солдата (сожаление, раскаяние, сочувствие семье, тошнотворные рефлексы и др.), контрастируют с нескрываемой радостью его однополчанина-снайпера, который ради собственной карьеры методично отстреливает противника во время затишья на фронте. Быть может, один из подобных метких стрелков с противоположной стороны принес гибель и Паулю Боймеру. Он «упал лицом вперед и лежал в позе спящего» и, по мысли свидетелей, «должно быть, недолго мучился, – на лице у него было такое спокойное выражение, словно он был даже доволен, что все кончилось именно так» – собственно, все так, как он сам когда-то сочинил для матери погибшего на фронте гимназического товарища Кеммериха.

Колоритом военной эпохи проникнута стилистика произведений, фронтовая действительность накладывает яркий отпечаток на мировосприятие героев. Широко применяются метафоры и сравнения, основанные на военной терминологии и картинах батальных сцен: «перерезанные вены Европы»; «в броне тупоумия» (Олдингтон); «люди-автоматы»; «внутри нас все изрыто»; «дождь льется в наши сердца» (Ремарк); «Россию, как большой ложкой, начало мешать и мутить, все тронулось, сдвинулось и опьянело хмелем войны» (А. Толстой); «Там, где шли бои, хмурое лицо земли оспой взрыли снаряды» (М. Шолохов).

С перемирием между государствами Европы не заканчиваются бедствия для Григория Мелехова, Ивана Телегина, Вадима Рощина: «хождение по мукам» в период Гражданской войны ожидает героев Шолохова и А. Толстого. В то же время роль солдат-интервентов, вторгшихся в Россию, уготована и для многих бывших участников европейского конфликта (немцев, англичан, поляков, белочехов, японцев и др.)

Несмотря на то, что герои военных романов Ремарка, Олдин-гтона, Хемингуэя остро ощущают узы товарищеской привязанности и тесного фронтового братства, им знакомы чувства глубочайшего одиночества и тоски, состояния на грани перехода к сумасшествию от виденных апокалипсических картин, помыслы о самоубийстве. Впоследствии все эти проблемы будут интерпретированы в творчестве писателей-экзистенциалистов, писавших о событиях Второй мировой войны.

В отечественной литературе о Второй мировой войне сохраняются преимущественно реалистические тенденции (сочинения А. Бека, А. Фадеева, В. Гроссмана, К. Симонова, М. Шолохова, Ю. Бондарева, А. Чаковского, Б. Васильева, П. Проскурина, В. Быкова, А. Адамовича, В. Богомолова, Ю. Семенова и др.). Им свойственна эпическая философичность в изображении событий, использование документальных свидетельств. Авторы находят своих героев не только на линии фронта, но и в штабе, в ставке противника, в тылу врага, в партизанском отряде, в рядах подпольщиков, в плену, в блокадном городе, в оккупации, в концлагере, в лазарете, на военном заводе, на колхозных полях, в эвакуации и т. д. Характерно, что в манере изображения событий и людей военного времени в отечественной литературе в основном сохраняются художественно-стилевые особенности реалистических произведений Ремарка, Олдингтона, Хемингуэя.

Глубочайшим антивоенным пафосом пронизан рассказ «Стена» (1939) Жан-Поля Сартра (1905–1980), действие которого происходит в период гражданской войны в Испании. Главный герой (рассказчик) – Пабло Иббиета – оказывает содействие республиканцам. Будучи схваченным франкистами, он отказывается сообщить им, где скрывается местный руководитель сопротивления Рамон Грис. За это «суд» в лице «четырех субъектов в штатском» приговаривает Пабло к смертной казни. Вместе с ним на рассвете должны повести на расстрел еще двоих: ирландца Тома – участника интернационального сопротивления – и ни в чем не повинного юношу Хуана – младшего брата одного из республиканских активистов.

На этот незамысловатый сюжет (фабула рассказа, как сама страшная действительность, типична для военной Европы) накладывается авторское исследование психологического состояния человека, всецело осознающего неотвратимость трагического финала своей жизни. Редко кому из писателей, как Сартру в этой новелле, удавалось с такой художественной достоверностью показать состояние человека перед лицом смерти.

В подвал, где заточены узники, для наблюдения за ними помещены бельгийский врач и его охрана. Время от времени заговаривая с пленными или подчеркнуто-любезно предлагая им сигары, врач размеренно отмечает в своих записях психофизиологические реакции организма приговоренных к казни. То и дело, как бы невзначай фиксируя их внимание на времени суток, бельгиец намеренно-ритмично напоминает узникам о приближающемся моменте расстрела, что вполне закономерно вызывает реакцию психической неуравновешенности со стороны пленных (истерика Хуана, отсутствие контроля за физиологическими функциями организма у Тома, внутренняя подавленность Пабло).

Воображение читателя поражает фатальность исхода этой истории. Вовсе не помышляя о гибели Рамона Гриса, но желая напоследок своей жизни позабавиться над фалангистами, Пабло Иббиета направляет фалангистов, как ему кажется, по ложному следу – на кладбище. Но по нелепой случайности оказывается, что Рамон Грис укрывается именно там. Гибель вожака сопротивленцев спасает жизнь рассказчику (розыгрыш Пабло превращается в достоверный факт для фалангистов).

Авторское описание выражений лица, тембра голосов, устремленности взгляда героев, их жестов составляет важную смысловую константу в характеристике всех героев новеллы. Землисто-серые лица и застывшие, сосредоточенные взгляды пленных контрастируют с ледяными зрачками и испытующе-жестким взглядом врача-экспериментатора, безнравственную сущность которого уже сразу определил Пабло («вы явились сюда отнюдь не из милосердия»; «наши мысли его не интересовали: он пришел наблюдать за нашими телами, еще полными жизни, но уже агонизирующими»). Мысленно представляя картину насильственной смерти, узники, даже находясь в промозглом холодном подвале, обливаются потом.

В сознании приговоренных возникает условный образ стены, которая в момент, предшествующий их гибели, будет отторгать беззащитные перед дулами винтовок тела смертников: «Мне захочется отступить к стене, я прислонюсь к ней спиной, изо всех сил попытаюсь в нее втиснуться, а она будет отталкивать меня» (пер. Л. Григорьяна).

Ожидание гибельного финала вовсе не сближает обреченных. В рассказе Сартра никому из смертников не дано преодолеть стены отчуждения: «Но рядом с Хуаном и Томом я чувствовал себя одиноким». По существу, каждый узник, погруженный в свои воспоминания, лишь множит число отчужденно-одиноких людей. Представляя рассказчика Пабло в «потоке сознания», автор дает понять, что и любовь, и дружба, и все прелести и горести окружающего мира отступают в человеке перед мыслью о приближающемся собственном конце: «я… почувствовал, что стал бесчеловечным – я был уже не в силах пожалеть ни себя, ни другого». Жалкий вид сокамерников, угнетенных осознанием скорой гибели, отражается в глазах соседей по заключению: «Он… боялся увидеть меня таким, каким я стал – потным и пепельно-серым: теперь мы были похожи друг на друга, и каждый из нас стал для другого зеркалом». Это зеркальное отражение одного смертника в глазах другого лишь усиливает ощущение страха и укрепляет мысль о тотальном одиночестве человека в мире.

На примере этого рассказа Сартра с его эмоциональным антивоенным пафосом, можно подробно рассмотреть с учащимися основные положения эстетики экзистенциализма. В художественной ткани рассказа автором реализуются основные постулаты экзистенциального мировидения: «объективность» изображения материала достигается соотнесением информации, пропущенной через сознание нескольких персонажей («поток сознания» каждого из героев); превалирует мотив тотального одиночества человека в мире; используется прием «депоэтизации» в описании окружающего (например, откровенно натуралистические картины психофизиологического состояния человека).

Герои Сартра из рассказа «Стена» задаются вопросом, интересующим каждого смертного на Земле: «неужели мы исчезнем бесследно?» Этот непростой вопрос и ряд других, поставленных Сартром в рассказе, могут стать предметом обсуждения в классе. В качестве материала для работы над текстом и философскими аспектами литературы экзистенциального направления старшеклассникам можно предложить ряд цитат из текста рассказа: «Они хватают каждого, кто думает не так, как они»; «Мы стали похожи друг на друга, как близнецы»; «Я почувствовал, что стал бесчеловечным»; «На злодея он похож все-таки не был» (о враче); «Но рядом с Хуаном и Томом я чувствовал себя одиноким».

Теме активного противостояния фашизму – коричневой чуме XX века – посвящены произведения Альбера Камю (1913–1960): роман «Чума» (1947) и пьеса «Осадное положение» (1948)[199]. Избрав для романного повествования стиль хроники (жанра, требующего выполнения определенных условий – жесткой фактографичности, скупости описаний, контурообразной очерченности явлений и т. д.), автор способствовал созданию у читателя ощущения достоверности изложенных фактов. События, описанные в романе, происходят в городе Оран на алжирском побережье. Проставленная на страницах рукописи дата — 194… – недвусмысленно подчеркивает, что речь идет о событиях середины XX столетия. Жанр хроники позволяет сосредоточить внимание читателя на широком диапазоне событий и привлечь внимание к судьбам отдельных людей лишь в той мере, в какой они принимали участие в этих событиях. В роли беспристрастного летописца («историка растерзанных и непримиримых сердец») выступает доктор Риё – организатор борьбы с чумой в Оране. Риё, беседуя со своим другом Тару, определяет собственное кредо как врача и гражданина: «когда видишь, сколько горя и беды приносит чума, надо быть сумасшедшим, слепцом или просто мерзавцем, чтобы примириться с чумой». Событийная канва дневниковых записей доктора повинуется неторопливо-размеренной поступи чумы по улицам Орана.

Чума – это верно найденный автором образ-аллегория, образ-мифологема, позволивший придать хроникальному повествованию вневременной характер притчи («В мире всегда была чума, всегда была война. И однако ж, и чума и война, как правило, заставали людей врасплох»). Чума в книге французского писателя – «иероглиф вселенской нелепицы, одно из разительных обнаружений которой Камю усматривал в европейской военной трагедии 1940–1945 годов»[200]. Чума, по Камю, – «безликое вредоносное чудище, распыленное в незримых микробах. Оно обрушивается на людей, когда ему вздумается, и исчезает без всяких резонов. Вековечная напасть, в отличие от своего исторического прообраза, не поддается исследованию, оно убивает – вот и все, что дано знать о нем жертвам»[201]. Книга завершается предостережением, что «микроб чумы никогда не умирает, не исчезает… он терпеливо ждет своего часа.» и может в любой час вернуться на горе и в поучение людям.

Вместе с тем мифологема образа чумы гораздо глубже, нежели его изначальное понятие (олицетворение болезни, эпидемии). Чума выступает эмблемой тех глобальных бедствий, которые постоянно угрожают человечеству. По мнению героев романа Камю, друзей Риё и Тару, «зачумленный» образ человеческого существования и мышления связан с массовой гибелью людей от войн, эпидемий, массовых расстрелов, фанатизма клерикальных кругов, безответственности политических сектантов. Чума ограничивает естественные права граждан, ибо, по мысли Риё, «никто никогда не будет свободен, пока существуют бедствия». Только объединившись в благородно-гуманистическом порыве («Стыдно быть счастливым одному»; «Эта история касается равно всех нас») и каждодневно рискуя собственной жизнью, герои романа Камю – доктор Риё, журналист Рамбер, умудренный жизненным опытом философствующий пацифист Тару, немолодой служащий Гран, священник Панлу и др. – все вместе подключившись к работе санитарных дружин, преодолевают беду и спасают город от чумной заразы.

Примечательно, что книга со зловещим названием-символом заканчивается в оптимистической тональности. Народ празднует освобождение. Пережив вместе с соотечественниками страшные дни карантина и достаточно хорошо узнав многие физические и душевные слабости горожан, доктор Риё отнюдь не разочаровывается в людях. Наоборот, он находит, что «есть больше оснований восхищаться людьми, чем презирать их» (пер. Н. Жарковой).

Роман «Чума», как и все творчество Камю, обнаруживает черты экзистенциального мировидения автора. Пик чумной эпидемии в городе сопровождается все большим отчуждением и разобщением людей. Обреченных на безвременную кончину перед лицом смерти охватывает настроение тотального одиночества и безучастности к другим («Чума лишила всех без исключения любви и даже дружбы»). Предощущение массовой гибели порождает абсурдность поведения горожан («пир во время чумы»). Мотив «депоэтизации» реального мира прорывается через символико-натуралистические картины последствий чумного заражения (кладбища, крематории, массовые захоронения). Но экзистенциальное мировидение Камю заметно отличается от сартровского, поскольку оно основано «на отчаянии, которое вызвано не мыслью о мерзости жизни и человека (как это видно у Сартра), а мыслью о величии личности, не способной найти связь с равнодушным (но прекрасным!) миром»[202]. Страницы романа «Чума» изобилуют философскими размышлениями. Многие из них облечены в форму афоризмов, парадоксальных высказываний, последовательной цепочки силлогизмов-опровержений. Некоторые из этих фраз в качестве заданий проблемного типа могут стать основой для развернутых ответов-рассуждений старшеклассников: «Любая радость находится под угрозой»; «Единственное оружие против чумы – это честность»; «Эта история касается равно всех нас»; «Стыдно быть счастливым одному»; «Наш мир без любви – это мертвый мир»; «Никто никогда не будет свободен, пока существуют бедствия».

Так или иначе в литературе XX в. антивоенная тематика художественных произведений оказывается тесно переплетена с сочинениями антифашистской и антиимпериалистической направленности, а также с литературой, взывающей к защите мира и демократии. Многие произведения антивоенной тематики охватывают события, произошедшие уже после Второй мировой войны. Лучших писателей планеты серьезно интересует внутренний мир человека, попавшего в зону локальных политико-вооруженных конфликтов во Вьетнаме, Венгрии, Чехословакии, Польше, Чили, Афганистане, Чечне (Г. Грин, Л. Мештерхази, А. Гёнц, П. Когоут, М. Кундера, Э. Базен и др.) Особый пласт представляет японская литература, свидетельствующая о последствиях атомной бомбардировки Хиросимы и Нагасаки американцами («Человеческие лохмотья» Ё. Ота, «Посев дьявола» X. Агава, «Суд» Ё. Хотта, «Американский герой» М. Иида, «Комья земли» М. Иноуэ, «Чужое лицо» К. Абэ и др.).

В зависимости от авторской установки, тематического диапазона, стилистической манеры изложения материала, среди сочинений эпико-повествовательного жанра можно выделить несколько типов произведений антивоенного содержания:

Романы/повести-предостережения («Верноподданный» Г. Манна, «Железная пята» Дж. Лондона, «Война с саламандрами» К. Чапека и др.);

Романы/повести-свидетельства («Семья Опперман» Л. Фейхтвангера, «Седьмой крест» А. Зегерс, «Репортаж с петлей на шее» Ю. Фучика, «Голый среди волков» Б. Апица, «Молчание моря» Веркора и др.);

Романы/повести-исследования (дилогия о короле Генрихе IV Г. Манна, «Марио и волшебник» Т. Манна, «Братья Лаутензак» Л. Фейхтвангера, «Прогулка мертвых девушек» А. Зегерс, «Где ты был, Адам?», «Бильярд в половине десятого» Г. Бёлля и др.).

Литература XX столетия, противостоящая милитаризму, фашизму, любым формам агрессии, отстаивает гуманистические идеалы.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.