1 Ознакомление учащихся с художественно-эстетическими направлениями в литературе XX века

1

Ознакомление учащихся с художественно-эстетическими направлениями в литературе XX века

Обращение к отечественной и западной литературе в старших классах имеет свою специфику. Целью знакомства с образцами художественной классики становится не просто расширение эстетического кругозора учащихся, но и формирование у них представлений о единстве мирового литературного процесса.

Появление различных литературных течений в XX столетии, их стремительное развитие в русле определенных концептуальных теорий и активное воздействие на индивидуальное творчество писателей накладывает свой отпечаток на изучение литературы в 9—11 классах средней школы. Возникает необходимость соотнесения творчества отдельного автора с художественным методом, в рамках которого он преимущественно работал.

Оттого имеет смысл знакомить учащихся с литературными направлениями, зарождавшимися в западной культуре и со временем находившими свое преломление в искусстве и литературе России. Важно отметить, что зачастую эти процессы хронологически не совпадали (Ср.: Начальный этап творчества А. Пушкина корнями уходит в эстетику Античности, Просвещения и романтизма. Пушкин является провозвестником реалистического направления в русской литературе. Бальзак, родившийся в один год с Пушкиным, становится ярким представителем критического реализма во Франции). Как правило, ведущие русские писатели XVIII–XX вв. ориентировались на западные образцы литературы (Крылов – Эзоп, Грибоедов – Мольер, Лермонтов – Байрон, Булгаков – Гёте). Но это не отменяло оригинальности творчества русских писателей. Более того, художественные открытия Л. Толстого, Ф. Достоевского, А. Чехова, М. Горького стали объектом пристального исследования и даже подражания со стороны писателей других стран. Отсюда и возникает необходимость ознакомления старшеклассников с ключевыми понятиями историко-литературного процесса: направление, течение, художественный метод, жанр и др.

Под направлением понимается исторически сложившаяся общность художественных явлений, характерная для определенных эпох и творчества художников, объединенных относительным единством идейно-эстетических ориентаций и принципов художественного восприятия действительности. В искусстве новейшего времени основными литературными направлениями были классицизм, романтизм, реализм. Найти подробные примеры по творчеству Мольера, Байрона, Бальзака об индивидуально-стилистическом преломлении основополагающих принципов каждого из вышеназванных методов можно в методическом пособии С.В. Тураева и Д. Чавчанидзе «Изучение зарубежной литературы в школе» (1982). Значительное место в искусстве занимали Ренессанс (XVI–XVI вв.), барокко (XVII в.), начиная со второй половины XIX в. – натурализм (Э. Золя). В XX столетии основными художественными направлениями стали реализм и модернизм. Внутри этих направлений развивались свои течения. На рубеже веков критический реализм из явления наиболее развитых национальных литератур превратился в явление мировой литературы. Одновременно происходило формирование нереалистических течений.

Модернизм и авангард

С начала 20-х годов XX века альтернативой реалистической традиции в искусстве выступает художественно-эстетическая система, получившая название модернизма (от фр. moderne – новейший, современный). Модернизм XX века объединил множество разнообразных идейно-художественных направлений и течений, различных по социальному масштабу и культурно-исторической значимости (символизм, экспрессионизм, футуризм, сюрреализм, экзистенциализм, поп-арт и др.) Философско-мировоззренческой основой модернизма послужили идеи иррационализма Шопенгауэра и Ницше, интуитивизма Бергсона, феноменологии Гуссерля, психоанализа Фрейда и Юнга, экзистенциализма Хайдеггера. Причинами возникновения модернизма стали социально-политический кризис общества, глубина противоречий между массово-общественным и индивидуально-личностным сознанием, конфликт обычного человека и бюрократической махины государственного устройства. Становление и развитие собственно модернизма было подготовлено его начальными стадиями – декадентством и авангардизмом. От декаданса (позднелат. decadentia – упадок) наследуются пессимистическая тональность произведений, идея отторжения одинокого изначально человека от мира жестокости и полнейшего абсурда, осознание непреодолимой конфликтности бытия в целом. Авангардистские устремления порождают изменения, касающиеся формальной структуры авторских сочинений.

Часто авангардизм (от фр. avant-garde – передовой отряд) выступает в качестве синонима к термину «модернизм». По существу, приверженцы антиреалистических установок видят назначение современного искусства в ломке установившихся эстетических канонов и экспериментаторстве с формой художественного целого. Отсюда берет начало поиск различных, часто внеэстетических, способов прямого воздействия на читателя, слушателя, зрителя. Среди этих способов, по-своему организующих концептосферу литературных течений, выделяются следующие: подчеркнутая эмоциональность, обращение к непосредственному чувству (экспрессионизм), культ техники, представления о самоцельности слова (футуризм), разрушение всякого смысла (дадаизм), «психический автоматизм», воздействие на подсознательные импульсы (сюрреализм) и т. д. Развитие теоретической мысли, на фоне научно-технической эволюции общества, порождает сложность ассоциативно-эстетических установок современного художника (абстрагирование и отвлеченность от конкретного, перенос акцента с внешнего на внутреннее, с лицезрения эстетических объектов на их переживание и др.). Все это способствует появлению структурно-содержательных и жанрообразующих новаций в тексте («новый роман», драма абсурда, «конкретная поэзия», хэппенинг, интертекстуальность и др.)

Под влиянием искусства дизайна, новейших достижений в области науки и техники, теории информации и семиотики, в 50-е годы в Бразилии и Англии зародилась мода на так называемую конкретную поэзию. По мысли сторонников этого направления, основой конкретного стихотворения является идеограмма. Роль идеограммы – наряду с беспредметными графическими изображениями, композициями из букв и т. п. – играют слова, многократно повторенные и выстроенные в определенные фигуры. Соотношения между этими словами (звуко-смысловые и зрительно-образные) устанавливаются на основе системы расположения их на странице. Цель автора – сделать так, чтобы графический облик, вступающий во взаимодействие с семантикой начертанных слов, запечатлелся в памяти читателя. Слова, расположенные по той или иной схеме, образуют фигуры, в том числе геометрические (квадрат, треугольник). В манифесте основоположников этого направления сказано: «конкретному стихотворению свойственна метакоммуникация: совпадение и одновременность словесных и несловесных коммуникаций; однако… это коммуникация формы, структуры-содержания, а не обычная коммуникация идеи»[153].

Здесь приведены примеры зарубежной авангардистской поэзии: «Nur Kontur» («Только контур») Ойгена Гомрингера, «Ich – Du» («Я – ТЫ») Ф.Блока. Современный вариант человека представлен в ироничном рисунке Ясуо Фудзитомо «Женщина, которую я видел в японском банке». По мнению японского автора, мысли современной высокообразованной восточной женщины, несмотря на овладение ею высокими технологиями в век НТР, по-прежнему занимают извечные вопросы – любовь, еда, предвечерние сумерки, ты (в данном случае – «белый», т. е. принадлежащий европейской цивилизации).

Насколько сильно отличаются картины мира западного и восточного жителя, показывает два типа изображения ветра, представленных немецким и японским писателями. В пропорционально-строгом рисунке Ойгена Гомрингера угадываются очертания мощных завихрений ветра (центростремительный вариант стихии). В иероглифическом рисунке Рёдзиро Яманка европейскому читателю открывается романтический образ тихоокеанского ветра. Это и мощный ураган, разметающий непрочные стены жилого дома, и змей, весело парящий в воздухе. Это и мифологическое существо, иронично взирающее на результаты своих буйных деяний и в то же время лукаво подглядывающее за земножителями (один глаз прикрыт, а другой открыт).

В России эстетикой авангарда увлекался Андрей Вознесенский (род. 1933 г.) В его сочинениях можно обнаружить влияние различных модернистских течений. От футуризма в его поэзию перешли анаграммы, лозунги, плакатный стиль, вертикальное расположение текста, «игнорирование» правил синтаксической гармонии в предложении, обрывочность фраз, включение карнавального комплекса с ролевыми партиями, анекдотами, «чужим» словом и др. От экспрессионизма пришли формы эмоционального отклика на безобразное и трагическое в жизни общества. Экзистенциализм оказался представленным темой одиночества человека в общей «толпе», осмыслением проблемы многолетней политической несвободы россиян, переживаниями по поводу массового истребления соотечественников в годы репрессий. Импульсы западного неоавангардизма в поэзии Вознесенского отразились в построении лирических текстов по законам моноспектакля в жанре драмы абсурда. Аллюзии, реминисценции, интертекстуальные вкрапления в сочинениях поэта роднят его творчество с постмодернистскими тенденциями в зарубежной литературе.

У Вознесенского есть стихотворения, по структуре и стилю относящиеся к конкретной поэзии. Внешними контурами на листе они напоминают различные предметы (яблоко, парусник, скамью), здания (дома, башни), символы (крест, буквы), ребусы (плакат к 100-летию В.;Клебникова). Таковы, например, стихотворения «Как ты кричишь, садовая скамья» (текст в форме скамьи), «Барнаульская булла» (строчки в форме арки), «Рапсодия распада» («расколотые» и распадающиеся надвое строчки текста), «Я – башня Сухарева» (форма старинного архитектурного сооружения), «Масличная ветвь» (лист с прожилками) и др. Эти геометрические очертания строк рождают у читателя ассоциации с тематикой произведения, придают кажущейся разноголосице рифм композиционное единство.

Система двоичности определяет структуру и содержание стихотворения «Масличная ветвь», представляющего собой конфигурацию стихотворных строк в форме листа священного дерева. Горизонтальные «прожилки» листа делят стихотворение на две смыслообразующие доли. Смысловая константа, которая соединяет оба бытия (человеческое и божеское), в виде искривленной центральной жилки проходит вертикалью по середине стихотворения: «На склоне лет земных / гляжу с горы Масличной / – это я, Господи! – это ты, Господи!». Прием авторского двуголосия и своеобразное построение позволяют перебросить нити от эфемерно-непродолжительного и обесцененного настоящего к вечно значимому, планетарно-масштабному. Все, что принадлежит эфемерному бытию, связано со смертным человеком («Где ошибался, волком жил с волками – это я, Господи»). Все, что неизбывно, ценно, неистребимо, вечно – с верой человека в благородный дух Создателя. Один из сегментов масличного листа гласит: «Я – ветка Божья / северной долины, / где избы горбятся / Присутствие любви / неодолимой – / это Ты, Господи».

Принцип реалистического воссоздания действительности в художественном произведении имеет свои давние традиции, коренящиеся в мировосприятии поэтов древних эпох и продолженные впоследствии писателями периода Ренессанса, Просвещения, критического реализма. В реалистическом искусстве (от лат. realis – вещественный, действительный), как правило, характеры героев и сами обстоятельства опосредованы социально-историческими факторами и возведены в ранг типически-закономерных. В мировой и отечественной литературе XX столетия произведения реалистического направления представлены творчеством Э.М. Ремарка, Р. Олдингтона, Э. Хемингуэя, А. Толстого, М. Шолохова (о Первой мировой войне), А. Зегерс, Г. Бёлля, К. Симонова, В. Богомолова, Ю. Бондарева и др. (о Второй мировой войне). В нашем издании более подробно об этом говорится в разделе об антивоенной литературе на Западе и в России.

Литература модернизма существенно отличается от произведений реалистического жанра. Если произведения позитивистского (реалистического) направления стремятся к описанию, зеркальному воспроизведению существующего в действительности, то литература модернистского толка – к воссозданию, моделированию некоей новой, индивидуально окрашенной «реальности». Для писателей-реалистов первоосновой, материалом для их творчества является сама действительность, конкретные жизненные обстоятельства (очевидно, отсюда распространение жанров очерка, эссе, рассказа очевидца и др.). Писатели-модернисты творят свои миры, фантазируя в границах художественного текста, смело применяя цитаты и воссоздавая многочисленные аллюзии, реминисценции, интертекстуальные созвучия (отсюда берет начало множество новых жанров, ориентированных на своего, высокоинтеллектуального читателя, способного разобраться в хитросплетениях авторского сюжета). В отличие от реалистической традиции, в модернистской литературе личность с ее сложными душевными порывами уходит на второй план. Конфликт героя и толпы переносится в надличностные сферы (чему немало способствует прием «потока сознания»). Литература модернизма утонченно фиксирует разрушение связи человека с обществом, в первую очередь на уровне семьи. Традиция семейная в XX веке присутствует большей частью в произведениях писателей прореалистического направления (Дж. Голсуорси, Т. Драйзер, Э. Базен). Литература модернизма «изображает мир без будущего, апокалиптический мир. Это мир в преддверии фашизма и тоталитарного сознания, атомной бомбы и массового терроризма»[154]. Оттого в литературе новейшего времени не находится места для изображения счастливого детства, как это было в литературе XIX столетия. Большей частью ребенок вообще отсутствует, либо показаны его безрадостное существование и гибель («Доктор Фаустус» Т. Манна).

К художественно-стилистическим особенностям литературы нереалистического направления относятся: создание произведений в духе неомифологизма, повествование на грани перехода от вымысла к реальности и расщепления авторского «Я» на несколько подсознаний героев-рассказчиков и введение текстовой комбинаторики («текст в тексте»), неодномерная (нелинейная) трактовка художественного времени и создание эффекта неуловимости фабульного развития действия. В произведениях писателей-модернистов приоритет стиля над сюжетом воплощается на уровне синтаксиса предложения (например, интересные комбинации-антитезы абзацев в произведениях Г. Манна, Р. Роллана, Дж. Сэлинджера). Установка на свободу индивидуального мышления художника, не ограниченного рамками социально-исторического уклада, способствует богатому разнообразию тем и жанров в литературе модерна.

Символизм

Из всех модернистских течений конца XIX столетия, зародившихся в недрах западной культуры, наиболее существенное воздействие на развитие русской литературы оказал символизм. В отличие от реалистического и романтического искусства, где символ – наглядная иносказательная форма выражения реальных явлений (типа солнце, заря, восход – олицетворение позитивных преобразований в обществе), в символическом искусстве содержание символа идеалистическое, иррациональное (Синяя птица М. Меттерлинка – эмблематическое изображение Счастья, Незнакомка А. Блока – одно из воплощений идеи Вечной Женственности).

Основы эстетики символизма сложились в 80-е годы XIX века в творчестве французских поэтов Ш. Бодлера, П. Верлена, С. Малларме, А. Рембо. Как наименование поэтического направления термин символизм (от греч. symbol – знак, символ) был впервые использован Жаном Мореасом (1856–1910) и обоснован в его «Манифесте символизма» (1886). Отделяя символизм от предыдущих методов и определяя принципы этого художественно-эстетического направления, он писал: «Противница наставлений, декламации, фальшивой чувствительности, объективного описания, символистская поэзия пытается одеть Идею в осязаемую форму, которая, однако, не была бы ее самоцелью, а, не переставая служить выражению Идеи, сохранила бы подчиненное положение… В этом искусстве картины природы, поступки людей, все конкретные явления не могли бы выступать сами по себе: здесь это осязаемые оболочки, имеющие целью выявить свое скрытое родство с первичными Идеями»[155].

Теоретик нового направления в литературе, Ж. Мореас уделял серьезное внимание лингвистическим аспектам авторского стиля, настаивал на выработке индивидуальной манеры письма: «Для ясного толкования своего синтеза Символизму нужен стиль первозданный и сложный: нетронутые слова, волнообразное чередование периодов, наполненные значением плеоназмы, загадочные эллипсисы, неопределенный анаколуф, всякий смелый и многообразный троп – наконец, хороший язык…». В «Манифесте» Ж. Мореаса говорится о необходимости обновления ритмомелодического строя традиционного французского стиха, ставятся конкретные задачи привнесения изменений в устоявшиеся формы рифм: «обновленная старинная метрика; искусно организованный беспорядок; рифма блестящая и чеканная, как щит из золота и бронзы, рядом с затемненной аморфной рифмой; александрийский стих с частыми и нефиксированными остановками, обращение к свободному размеру». Несомненно, что в этих требованиях к стилю писателей-символистов уже изначально заложены принципы «суггестивного» (от фр. suggerer – внушать, подсказывать) отражения окружающей действительности в искусстве, которое, по мысли последователей символизма, должно обращаться не к разуму, а к чувству.

В сборнике рифмованной поэзии и стихотворений в прозе «Цветы Зла» (1857) Шарля Бодлера (1821–1867) многообразие мира представлено в единстве и взаимодействии цветовой палитры, звуков, запахов, вкусовых и тепловых ощущений: «Перекликаются звук, запах, форма, цвет, / Глубокий темный смысл обретшие в слиянье…» («Созвучия», пер. В. Левика). Вместе с тем, действительность является лишь внешним планом изображаемого, возбуждающего у лирического героя Бодлера определенные ассоциации и воспоминания. За мыслительными ассоциациями из вещного мира кроется основная цель авторского описания – изображение внутреннего мира человека. Оттого образы у Бодлера имеют двуплановую структуру. Приемом созерцания и психологической ассоциации вводится мотив воспоминаний, мечтаний, фантазий.

Мир в стихотворениях Бодлера предстает как средоточие Зла. У него в конфликте между Всевышним и Сатаной первенство всегда принадлежит служителю темных сил ада, потому что низменные начала в Человеке одерживают верх над светлыми. Этим, собственно, и объясняется минорное звучание его поэзии. Аналогично безрадостному настроению лирического героя, в бодлеровских сочинениях предстает грустное и печальное небо, звучит меланхоличный вальс, слышится жалобный звон колокола, на бренную землю низвергается угрюмая молния. Пейзажи в «Цветах Зла» соответствуют настроению поэта: в его стихотворениях нет весенних и летних пейзажей. Мир предстает полным мрака, холода, ненастья. В изображении земного бытия героя преобладает осеннее, туманное, дождливое. Редко встречающиеся весенне-летние мотивы всегда отодвинуты в область фона, воспоминаний о прошлом.

Поэт в лирике Бодлера предстает в образе магистра, «ведуна-математика», владеющего тайнами мироздания, знающего сокровенные устремления человеческого духа[156]. Именно эта установка объясняет появление в речевой манере автора метафор вселенского масштаба. Будучи приверженцем методики «логического анализа», Бодлер постоянно стремится к соразмерности формы и содержания своих сочинений. Отсюда, очевидно, и происходит тяготение автора к одной из самых сложных форм в мировой поэзии – сонету (этот жанр не терпит лексических повторов, имеет строго очерченную композиционную рамку).

Русский символизм воспринял от западного многие эстетические установки. В частности, ориентацию на идеалистическую философию; взгляд на творчество как на культово-обрядовый акт, а искусство – как интуитивное постижение мира; выдвижение музыкальной стихии как праосновы жизни и искусства; предпочтение стихотворным и лирическим жанрам; внимание к аналогиям и «соответствиям» в поисках мирового единства; обращение к классическим произведениям античности и средневековья в установлении генетического родства; интерес к экзотическому в мифологии неевропейских народов (Индия, Египет, Китай). Социально-исторические коллизии России начала XX века привнесли новые темы в творчество русских писателей-символистов, разработавших более крупные жанры этого направления («Мелкий бес» Ф. Сологуба, «Петербург» А. Белого, «Двенадцать» А. Блока).

Яркими продолжателями традиций французского символизма в России стали А. Белый (теоретический трактат о символизме), К. Бальмонт (пейзажная лирика), В. Брюсов (стихотворения любовного цикла), А. Блок (созвучия в приемах изображения в циклах «Стихи о Прекрасной Даме», «Земля в снегу», произведениях малого драматического жанра – «Незнакомка», «Роза и Крест» и др.) В творчестве этих авторов присутствуют элементы возрождения мистической романтики. Появляются образы-маски Коломбины, Арлекина, Пьеро, Снежной Девы, рыцаря. Широко используются метафора, литературное иносказание-символ, повтор, припев, внутренняя рифма, стилистические фигуры (цитирование, реминисценции, перенос стиха). Загадочно-неопределенные образы рождаются путем подбора и суггестии (нагнетания) особых словосочетаний типа: несказанный свет, непостижимая тайна, сумрак таинственный, шепчет кто-то таинственно, ночная тайна, тайны без конца (А. Блок); безмерный, безмолвный, бесконечный, бездонный, ненасытная усталость, неутолимое желание (В. Брюсов).

Идея произведения зачастую воспринимается в неотрывном единстве семантики слова с его музыкально-фоническим звучанием. Особой виртуозности в этом достигает К. Бальмонт. Звуковая инструментовка его произведений передает различные явления и состояния: «Дымно дышат чары царственной луны» (дыхание); «О как грустно шепчут камыши без счета; / Шелестящими, шуршащими стеблями говорят» (шуршание).

На фоне развития символистского искусства особую значимость обретает явление синестезии (от греч. synaisthesis – соощущение) как стремление к универсализму и гармонии разных видов и жанров искусства. Синестезия представляет собой взаимовлияние зрительных и слуховых форм искусства и отражается в словесных обозначениях типа «блестящий звук», «теплый цвет». В поэтике возникают художественные тропы и стилистические фигуры, основанные на межчувственных переносах: «флейты звук зорево-голубой, звук литавр торжествующе-алый» (К. Бальмонт). Не случайно в поэзии символистов присутствуют не только «вечные» образы (Мадонны, Христа), литературные цитаты и герои (Гамлет, Офелия), но в качестве художественных реминисценций широко используются образы живописные (Царевны-Лебеди, Демона с картин М. Врубеля) и театральные (Коломбины, Кармен). Отсюда красочность и разнообразие цветовой гаммы в сочинениях поэтов, моделирование внутренней структуры текста по законам сценических жанров (стихотворение «Балаганчик» А. Блока).

Символика блоковских стихотворений произрастает из давно привычных образов (лазурь, звезда, заря, сумрак, ветер, метель, сон и др.) В контексте его творчества эти образы, сохраняя их изначальную смысловую заданность, обретают новый ореол. Этому немало способствует объединение стихотворений в определенные циклы по тематико-хронологическому принципу («Стихи о Прекрасной Даме», «Снежная маска», «Нечаянная Радость» и др.)

В основе поэтического мировидения Александра Блока (1880–1921) лежит мифопоэтическая картина мира[157]. Во многих его стихотворениях открыто декларируется мистический смысл изображаемого («Вступление», «Предчувствую Тебя. Года проходят мимо», «Верю в Солнце Завета», «Вхожу я в темные храмы» и др.)

Героиня блоковских стихотворений выступает под именами Жены, Владычицы вселенной, Купины, Дамы, Снежной Девы. Определяется ее мистическая сущность: «Ты святая», «Я в лучах твоей туманности / Понял юного Христа». Называется ее неземное происхождение: «Она течет в ряду иных светил», «Она пришла из дикой дали – Ночная дочь иных времен…».

С необычайной тонкостью, словно прикасаясь резцом к мрамору, Блок вытачивает изящно-рельефный образ Снежной Девы («И тихие твои ресницы / Смежили снежные цветы»; «И предо мной возник из снега / Холодный, неживой цветок»; «Как снег спадает с лепестка, / Живое имя Девы Снежной / Еще слетает с языка»; «И вьется шлейф, как хвост кометы»). В нем слиты картины поэтического восприятия автором русской природы, русской зимы с ее недоступно-далекими звездами в холодном небе, снежными метелями, причудливыми лилейными узорами на окнах, эфемерно-хрупкими, недолговечными снежинками в воздухе.

В некоторых случаях арсенал символической образности блоковских стихотворений обогащается за счет сопряжения возвышенно-мистических образов с деталями «приземленного» быта. Так, в «Незнакомке» и «Снежной маске» в поэзию Блока входят атрибуты демонической женщины: шлейфы, духи, шляпка, меха, вуаль, узконосые ботинки. В то же время «приземленность» поэтического образа нивелируется легкими штрихами: «осыпанный звездами» шлейф Снежной Девы и «перья страуса», склоненные на шляпке Незнакомки, выносят их за пределы повседневной реальности[158].

Блок существенно расширяет арсенал символических образов за счет привлечения обозначений из сферы стихийных сил природы. Образы ветра, метели, вьюги несут в себе код многозначности и могут олицетворять и зло, и добро. В поэме «Двенадцать» ветер символизирует неуправляемый поток стихийной энергии, вырвавшейся на волю из глубин человеческой души, задавленной годами несвободы, угнетения и унижения. В этой энергии слиты воедино радость и злоба, любовь и ненависть, ожидание справедливости и жажда мести, благие намерения и незнание, как их в действительности осуществить. Необычайно емкие образы блоковской символики и сами принципы поэтизации лирического текста были подхвачены другими его современниками. Устоявшаяся символика блоковских образов закономерно перешла в лирику А. Ахматовой («Поэма без героя», «Я пришла к поэту в гости»), М. Цветаевой (лирический цикл «К Блоку»), Б. Пастернака («Ветер. Четыре отрывка о Блоке»).

В школьной практике разъяснение специфики символизма как литературного направления общемирового значения вполне может идти ахронологическим путем, т. е. вовсе не обязательно следовать историко-литературному, линейно-хронологическому принципу изучения творчества западных и отечественных символистов. Наоборот, целесообразно, уже опираясь на знания учащихся о родной культуре, обратиться к ее западным корням. В частности, фиксировать внимание учащихся на истоках русского символизма – лирике французских поэтов конца XIX в. – лучше в сопряжении с уроками по творчеству А. Блока. В связи с этим можно более подробно остановиться на творчестве одного из французских поэтов-символистов.

В современных национальных литературах России, как и в зарубежной классике, широко применяется поэтика природных символов и национально-бытовых деталей из окружения жителей разнообразных регионов страны: «Вечерами ты рубашку шила. / Расшивала ворот рожью желтой, / Васильковым синеглазым шелком» (Н. Попов, коми-перм.); «Балкария моя!.. Белее бурок / Клубятся тучи на плечах твоих» (К. Кулиев, балкар.); «Заря над лесом выплыла лисою» (А. Немтушкин, эвенкийск.); «Снег, как пух песца, кружится» (Ю. Шесталов, манс.) Часто с картинами природы соотносятся внешний облик человека, его поступки и внутренние переживания: «И девушки, / Как стайки тополей, / Шумят в степи, на миг не умолкая» (С. Каляев, калм.); «Марийка родилась в лесу густом., / Как черная смородина – глаза, Румянец земляничный на лице» (С. Вишневский, марийск.); «…медовый сок малины / Улюбимой на устах» (А. Щеглов, мордов.); «Танцовщица извивалась рыбой, молодой нерпой плыла по морю, плавно взлетала лебедем» (В. Санги, нивх.)

Метафоры, которые возникают в поэзии национальных авторов, могут иметь обобщенно-образный характер: «Солнце – влюбленная женщина в огненном платье» (А. Кривошапкин, эвенск.) В художественных произведениях национальных писателей отстаивается право на самобытность восприятия мира: «Ты любишь степи, вольный их простор., / А я люблю громады снежных гор, /Хребтами к небу вскинутый Кавказ» (X. Байрамукова, карачаевск.) В то же время в их сочинениях возникает образ многоликой России, ощущаемой народами страны как единое целое:

Степь бескрайняя, тропка ли узкая,

Буйный лес или цветик простой —

Все пленяет особенной, русскою,

Не сравнимой ни с чем красотой.

(А. Моро, мордовск.)

Экспрессионизм

В искусстве первой трети XX века возникло литературно-художественное движение экспрессионизма (от фр. – expression – выражение), вобравшего в себя отдельные черты других модернистских течений – позднего символизма, натурализма, акмеизма, футуризма, имажинизма, дадаизма, сюрреализма. Наибольшее распространение экспрессионизм получил в Германии. Пик распространения эстетики экспрессионизма, широко представленного в поэзии, драматургии, живописи, пришелся на годы Первой мировой войны и революционных преобразований в Европе (1911–1921). Время наложило свой отпечаток на мировидение художников: произведения экспрессионистов «отличаются нервной дисгармонией, несоответственностью пропорций». Окружающий мир предстает «в столкновении контрастов, в преувеличенной резкости изломанных линий, замещающих реальное многообразие деталей и красок»[159]. В искусстве экспрессионистов обнаруживается усиление субъективно-лирического, гротескно-фантастического начала.

Отсюда в произведениях возникают мотивы, связанные с предощущением Апокалипсиса и Страшного суда, с осознанием неотвратимости беды и массовой гибели человечества («.Настало огненное погребенье / И солнце истребляет все живое»), с принятием закономерности антигуманной эпохи всеобщей развращенности нравов и порочности духа отдельно взятого человека. Апофеозом всемирного зла становится кровавая бойня – братоубийственное взаимоистребление человечества на войне, результатом которой становится повсеместное опустошение («Куда ни глянешь – / Города в руинах, / Все крыши черепичные – в бурьяне.»; «Глядят глазницы стылым пепелищем»; «Уходят люди с мертвенной земли, / Распятья на распутьях забывая»)[160].

В сочинениях Георга Гейма (1887–1912), откуда и взяты предыдущие цитаты, город предстает средоточием всеобъемлющего зла и всевозможных пороков, таит в себе угрозу личности. Он оборачивается ареной преступлений и массовой люмпенизации сограждан («На окраине», «Голод», «Демоны города», «Проклятье большим городам»).

В некоторых стихах Г. Гейма, построенных по принципу соразмерно-контрастного композиционного соотражения, импрессионистически-восхищенное мировидение некоего чужого «Я» сталкивается с заостренно-гротескным восприятием самого лирического героя:

Еще раз выйдем в солнечную пору

Из парка золотого, из молчанья,

Где ветер серебром одел вершины.

И у колодцев с пересохшей глоткой

Увидим и расслышим в листопаде

Приметы смерти, благостной и кроткой.

(Пер. В. Топорова)

Из этой композиционной антитезы и рождается собственно экспрессивное постижение окружающего лирическим «Я». В тексте возникают архетипически немыслимые для обыденного сознания метафоры: «колодцы с пересохшей глоткой», «благостная смерть». Прежние представления о ценностях бытия вписываются в новую, жесткую парадигму взаимоотношений человека и враждебного ему мира. Все это усиливает эсхатологические мотивы в поэзии Г. Гейма: «Настанет гибель для всего живого. / Леса охватит яростным огнем»; «Зарю закрасит черным воронье.»).

Аналогичные мотивы обнаруживаются и у других представителей этого направления – Г. Тракля, Э. Ласке-Шюлера, раннего Б. Брехта и др. Ярчайшим представителем экспрессионизма в немецкой литературе стал Готфрид Бенн (1886–1956). Один за другим выходят сборники его стихотворений, эпатирующие сознание читателей: «Морг» (1912), «Сыновья» (1913), «Плоть» (1917). Но, начиная с 30-х годов, книги Г. Бенна, объявленного нацистами «культурбольшевиком», оказываются под запретом, а самого поэта изгоняют из Прусской академии искусств. Будучи военным врачом по «основной» профессии, Г. Бенн во время Второй мировой войны остается в Германии и несет службу в госпиталях. В его писательской карьере наступает период «внутренней эмиграции». Тем не менее в 1943 г. он анонимно на свои средства издает сборник под названием «Двадцать два стихотворения», в котором однозначно выражена его гуманистическая позиция очевидца глубочайшей трагедии времени.

Позже, в своей книге «Двойная жизнь» (1950), Г. Бенн писал: «Этот сборничек… можно было бы считать своего рода доказательством моей антифашистской деятельности, да только я на это не претендую…»[161]. Поэт не хотел, чтобы его читатели заподозрили, будто он напечатал свои стихи в защиту гуманизма лишь в связи с очередным «изменением политической ситуации».

Стихотворение «Монолог»[162] передает подлинное отношение писателя к происходящему в его стране, в которой «народ тупиц» себе в вожди «избрал паяцев». В стране, где «колченогий мнит себя атлетом» (о Геббельсе), где «извратилась мера всех вещей». А для одурманенного нацистскими лозунгами народа, чьи «мозги во лжи», не уготовано ничего иного, кроме всеобщего позорного конца. Но «фюреры», которые несут народу «зло, разврат, распад, безудержную ложь души, ума и духа», по мысли поэта, сами обречены на гибель. Г. Бенн констатирует, что «смерть – это все оставить так, как есть: / мечту без облика, без воплощенья – образ», а человеческая жизнь не имеет смысла, если ее «отдать за деньги, чин, карьеру, некролог в конце.». Сборник стихотворений Г. Бенна, изданный в 40-е годы, по-прежнему отражает экспрессионистские установки раннего периода его творчества – образно-тематический смысл его лирических сочинений (изображение мерзостей войны), нарочитое использование грубовато-эмоционального, эпатирующего сознание читателя слова.

Теоретически обоснован этот метод был Казимиром Эдшмидом в его выступлении «Экспрессионизм в поэзии» (1917)[163]. Им была сделана попытка отмежеваться от предшествующих модернистских направлений – натурализма (как способа фиксации «голого факта»), импрессионизма («искусства момента»), футуризма (намеренного эклектического выпячивания «угловатости формы»). Там же были сформулированы некоторые ведущие принципы эстетики нового направления: отказ от внешнего описательного правдоподобия и стремление передать сущность явлений мира и всего мироздания; отрицание обыденно-житейского сцепления фактов и событий и желание увидеть за внешней «оболочкой» их «глубину и первозданность»; стремление постичь внутреннюю сущность человека не только в условно-социальных рамках (семья, общество, работа), но и как часть космического пространства. Человек в системе экспрессионистской эстетики не только социальное существо, но одновременно и «самое возвышенное и самое жалкое».

По мнению К. Эдшмида, восставшие «против молекулярного дробления мира» экспрессионисты «не были уже возбудителями легкого волнения», ибо «вместо вспышки они создали продолжительное волнение. Вместо момента – действие во времени»[164]. В изображении личности экспрессионисты отвергали методы психоанализа и рефлексии. Вместе с тем анализ в литературном тексте ими стал востребован в конкретных целях, чтобы «раскрывать, контролировать, делать выводы, объяснять». Оттого изображаемое в их творчестве обретало «чеканные очертания, ясные линии, строгую сжатую форму». В связи с этим из сюжетно-лирического повествования максимально вытесняется описание, а само слово, призванное выражать только сущностные понятия, «становится стрелой».

В роли одного из первых представителей экспрессионизма в мировой литературе выступил русский писатель Леонид Андреев (1871–1919) с рассказом антимилитаристской, пацифистской направленности «Красный смех» (1904). Произведение с аллегорическим названием, поданное в форме обрывков из дневниковых записей участника военных действий (прием «потока сознания»), стало непосредственным откликом писателя на трагические события первого периода Русско-японской войны 1904–1905 гг. В своей полной кровавого ужаса трагической фантасмагории разгрома и отступления русской армии писатель пытался передать ту физическую и душевную боль, с которой на пороге века первой из европейских государств столкнулась Россия.

Не совсем понятое в отечественных кругах (автору ставилось в вину, что он не был очевидцем подобных событий), произведение Андреева было высоко оценено за рубежом и в течение ближайших двух лет после его выхода переведено на немецкий, французский, английский, испанский, венгерский, сербский, грузинский языки, а также на эсперанто. Лауреат Нобелевской премии Мира австрийская писательница Берта фон Зуттнер в предисловии к немецкому изданию «Красного смеха» (1905) писала: «Он обратит к идее мира тысячи умов. Правда, военные специалисты отделаются от рассказа словами «преувеличение, фантазия, неправда», но другие читатели будут потрясены… Только истекающим кровью, сжимающимся от боли сердцем можно создавать такие вещи»[165]. В «Красном смехе» Андреев использует приемы и способы изображения событий и состояний, характерные для экспрессионистов. Здесь налицо кричаще-экспрессивное «Я» рассказчика, рационалистическая символика, нарочитый схематизм в построении характеров, скопление таинственных и ужасных событий[166].

События войны переданы двумя рассказчиками: дневниковые записи непосредственного участника войны – офицера-инвалида – соотносятся с восприятием последствий этого кошмара его братом. Взаимно дополняя друг друга, впечатления обоих братьев выстраивают единую картину трагических военных событий, в конечном итоге так или иначе приводящих человечество к состоянию всеобщего сумасшествия (образ побывавшего на войне человека идентифицируется с обликом умалишенного – человека с неуравновешенной психикой и непредвиденными поступками).

В едином потоке мыслей рассказчика-офицера дом, семья, близкие люди соседствуют с «мгновенными снимками» военных баталий. Через индивидуальное восприятие общечеловеческих ценностей и всеобщей беды усиливается контраст изображения войны и мира.

В какой-то момент изнурительно тяжкого отступления из некоей тьмы в экзальтированном воображении героя появляется и затем уже неотступно следует за ним аллегорический образ Красного смеха, символизирующего собой кровавый призрак войны: «Теперь я понял, что было во всех этих изуродованных, разорванных, странных телах. Это был красный смех. Он в небе, он в солнце, и скоро он разольется по всей земле, как этот красный смех!». Красный дает безошибочную ассоциацию по цвету крови. Смех выступает как реакция, отражающая состояние всеобщего сумасшествия. Образ Красного смеха связан с другими устойчивыми мотивами произведения: тьмы («черная бесформенная тень, поднявшаяся над миром»), пролитой крови, красного солнца, красной земли, багрового рассвета, беспомощности Красного Креста, всеобщего стона обреченных на смерть раненых солдат. Произведение пронизано апокалипсическими мотивами гибели человека и самой земли в бессмысленной бойне.

Сложившийся на фоне резких социально-политических сдвигов в переломную историческую эпоху (крушения австро-венгерской империи и первой мировой войны), экспрессионизм отразил деформацию традиционных культурных ценностей. Изысканности литературного слога символистов и импрессионистов экспрессионизм противопоставил «затемненное» слово, основывающееся на абстрактном восприятии мира, мистицизме, фантастической гротескности, трагическом мироощущении, экстатической эмоциональности.

Футуризм

Футуризм (от лат. futurum – будущее) – авангардистское художественное течение 10-х – начала 20-х годов XX века, наиболее ярко представленное в литературе Италии и России. Родоначальником этого направления был Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944), который сфомулировал программные установки нового течения в «Первом манифесте футуризма»[167]. Восторженно-громогласным ликованием приветствуя наступление эры технократии («На наших глазах рождается новый кентавр – человек на мотоцикле, – а первые ангелы взмывают в небо на крыльях аэропланов»), футуристы призвали низвергнуть в небытие все, что было в прошлом, в том числе и культурные достижения («Мы вдребезги разнесем все музеи, библиотеки»). Знамением нового времени, по мысли футуристов, должны стать «разрушительная сила анархизма», «рабочий шум», «радостный гул и бунтарский рев толпы». Соответственно этому в новосозданном обществе нужны стали писатели иного склада – воспевающие «наглый напор, горячечный бред, строевой шаг, опасный прыжок».

В «Техническом манифесте футуристской литературы»[168] Маринетти предлагал видоизменить первоосновы любого творчества – сам язык. Для этого, по его мнению, следует уничтожить синтаксис («а существительные ставить как попало, как они приходят на ум») лишить глагол грамматической связи с авторским «Я», поставив его в неопределенной форме («ибо только неопределенная форма глагола может выразить непрерывность жизни и тонкость ее восприятия автором»). Необходимо отменить прилагательное, поскольку, добавляя оттенки, оно «задерживает, заставляет задуматься, а это противоречит динамике нашего восприятия». Предлагалось отказаться от наречия, которое порождает ощущение монотонности речи.

Сторонники футуристского «новояза» во главе с Маринетти ратовали за то, чтобы в целях экономии времени и создания «лаконичного образа» (избавившись первоначально от служебных слов – «похожий на», «такой как») выдумывать на основе ассоциативного сближения разнородных элементов «слова-двойники» типа: человек-торпеда, женщина-залив, дверь-кран. По их мнению, с отменой прилагательных, наречий и служебных слов «возникнет живой и плавный стиль без глупых пауз, точек и запятых». В итоге потребность в пунктуационных знаках отпадет совсем. Вместо них предлагали употреблять нотные знаки и математические символы (+ – х: = > <).

На взгляд футуристов, новый стиль должен был строиться на основе самых широких и разноплановых ассоциативных связей, в этом случае масштабные образы будут надолго поражать воображение читателей. Примером неуёмно-гиперболичной, бравурно-патетической метафоризации может служить роман самого Маринетти «Битва при Триполи», где, в частности, встречается образ одушевленной «сударыни-пушки», которая «в гневе» «задыхается от нетерпения» и «пугает всех своей красотой». Она «прокатывает сталь и режет железо», и «даже генеральские звезды плавятся» под ее «жгучей красотой». Её ждет одно из трех – «прыжок в объятия смерти, сминающий удар или победа». По сути, здесь убедительно демонстрируется нелепость и несостоятельность эстетических установок футуризма для развития художественной литературы в целом.

Надо отметить, что в романах «Битва при Триполи» и «Мафарка-футурист» Маринетти так и остались единственными громоздкими произведениями среди европейских последователей этого направления. Футуристы и за рубежом, и в России предпочитали заниматься словотворчеством в рамках сочинений малого жанра – поэзии. По мысли футуристов, манипуляции с грамматикой и синтаксисом позволили бы «полностью и окончательно освободить литературу от собственного «Я» автора, ибо задачей их творчества было создание «лирики состояний неживой материи» (отсюда рекомендации писателям «прислушиваться к разговорам моторов и воспроизводить целиком их диалоги»). Конечной же целью сторонников этого модернистского течения было намерение «вызвать отвращение к разуму» и провозгласить интуицию как основной способ футуристического мировидения.

Идеи зарубежного футуризма были подхвачены в России. Но, по существу, совпадений с итальянским футуризмом было немного (отвержение традиционной культуры, антиэстетизм, урбанистические мотивы, «телеграфный синтаксис»)[169]. Представители русского футуризма обнаружили свои собственные направления творчества в области формализованного слова: трансформация фольклорных мотивов (С. Городецкий), праславянско-«азийская» тематика (В. Хлебников), отражение картин революционных потрясений в обществе (В. Маяковский). В поэзии футуристов слово стало отождествляться с «вещью» (кубофутуристы) либо представлять «поэзу», уводящую читателя от социальных проблем (эгофутуризм). Отсюда проистекала идея переделки естественного языка (призыв «сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого с Парохода Современности»), утверждалось, что «Все жертвы мира во имя Эго» (И. Северянин).

Как показала практика словотворческих упражнений футуристов, неумеренное введение авторских неологизмов вело к откровенной зауми и затемнению стиля. Отрицание суверенного характера смысла оборачивалось повышением семантической нагрузки на единицы плана выражения[170]. Отсюда следовало обилие звукоподражаний («чурлю-журль» – о журчании ручейка; «циа-цинц– цивильюций» – передано щебетание птиц; «шумит бурун: шурум-бурум.»), «поэтических этимологий» («дикий лесной журчеек» – ручеек; «лесная лесинка» – травинка), «внутреннего склонения слов» («Крылышкуя золотописьмом Тончайших жил, Кузнечик.»).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.