О художественном преувеличении как способе раскрытия типического

О художественном преувеличении как способе раскрытия типического

Писатели-реалисты, отражая в художественных образах типические человеческие характеры и явления действительности, имеют своей целью не простое их копирование, а раскрытие их сущности.

Но сущность человеческого характера или общественного явления раскрывается не фотографически точным его описанием, не равнодействующей всех его признаков, не простым их суммированием, а посредством отбора и выделения наиболее важных, ведущих черт.

Писатель подчеркивает именно те стороны и особенности изображаемого, которые, с его точки зрения, выявляют сущность явления резче, нагляднее.

Совокупность разнообразных, а иногда и противоречивых черт изображаемого человеческого характера всегда подчиняется его главной особенности, которая, бросая свет на весь характер, придает образу ярко выраженное своеобразие. Так, реалистическая художественная типизация проявляется как известная форма сгущения, преувеличения.

Преувеличение как средство раскрытия сути типического характера или явления применяется при создании и положительных и отрицательных образов на протяжении всего развития художественной литературы, начиная с устной народной поэзии. Так, например, каждый декабрист был в той или иной степени пропагандистом передовых идей своего времени, но многие ли из них обладали такой силой яркого, действенного, искрометного ораторского дарования, как Чацкий из «Горе от ума»?

Любой крепостник, лишенный необходимости трудиться, ведший паразитическое существование, характеризовался чертами апатии и лени, но едва ли можно было найти их в жизни в той последовательности и законченности, в какой они выражены Гончаровым в образе Обломова из одноименного романа.

Воля к жизни, оптимизм, любовь к человеку, советский патриотизм, общественная активность, твердость духа, принципиальность — черты, обязательные для всех политработников Красной Армии. Но в образе комиссара Воробьева из «Повести о настоящем человеке» Б.Полевого они выступают в такой концентрированной форме, которая дает право назвать Воробьева большим, могучим, «настоящим человеком».

Нет сомнения в том, что художественно типизируя, писатели-реалисты воспроизводят сущность человеческих характеров подчеркнуто, в сгущении, в той или иной степени преувеличения. Но при этом необходимо отметить и другое, — то, что в приведенных нами типических образах сгущение и преувеличение, раскрывая сущность изображаемого, не нарушают его жизненности. Чацкий, Обломов, Воробьев выражают особенности определенных общественных классов в своеобразной концентрации, строго сохраняя при этом жизненное правдоподобие. Все эти образы — живые лица, естественные в своих действиях и помыслах. Они поступают именно так, как поступают воспроизводимые в них реальные люди. Следовательно, та или иная доля художественного сгущения, преувеличения выступает здесь как свойство прямой реалистической типизации.

Это результат, с одной стороны, устранения в изображаемом привходящего, случайного, а с другой стороны, отбора и подчеркивания в нем существенных, ведущих признаков и особенностей.

Сгущение и преувеличение как неотъемлемое свойство реалистической типизации признавалось всеми представителями прогрессивной эстетики. Так, Белинский, раскрывая типизм персонажей «Ревизора», утверждал: «Вот в этом-то состоит типизм изображения: поэт берет самые резкие, самые характеристические черты живописуемых им лиц, выпуская все случайные, которые не способствуют к оттенению их индивидуальности[46]».

Развивая основные положения предшествующей прогрессивной эстетики, М.Горький многократно писал о преувеличении как органическом свойстве прямой реалистической типизации. Он спрашивал:

«Что значит тип у большого писателя, у старого писателя, у наших классиков?» И отвечал так: «Это творог, выжатый из молока, это нечто сквашенное, нечто сжатое[47]».

М.Горький видел в художественном преувеличении способ широкой типизации изображаемых явлений, умение отобрать из наблюдаемых фактов существенные, связать их воедино, извлечь из них основной смысл, раскрыть в них то, что их объединяет.

«В словесном искусстве право преувеличения, — утверждает Горький, — выражается как типизация — соединение — мелких, но наиболее частых явлений в единое крупное, которое и покажет общий смысл сотен мелких фактов[48]».

Преувеличивать — это значит, по мнению Горького, создавать яркие образы глубокой и широкой типичности, далекие от фотографизма и натурализма, от серой и убогой посредственности.

Художественное преувеличение, раскрывающее действительность в ее правде, в ее сущности, такою, какая она есть и по ее внутреннему содержанию и по ее внешнему выражению, является ведущей формой реалистической типизации.

Но в искусстве употребляется и другая форма художественного преувеличения, проявляющаяся как сознательное нарушение внешнего правдоподобия изображаемого. В этом случае художественное преувеличение выступает уже в виде гиперболы, гротеска, шаржа, карикатуры, пародии, фантастики.

Эти средства художественного преувеличения используются чаше всего при создании отрицательных образов и в особенности сатирических образов. Используя приемы гиперболы, гротеска, шаржа, писатели-сатирики создают в ряде случаев образы, исключительные по силе и характеру преувеличения. Но, нарушая в той или иной мере внешнее правдоподобие, сатирики-реалисты всегда стремятся к глубокому раскрытию сущности изображаемого. Они обращаются к средствам сознательного художественного преувеличения лишь для обнажения и подчеркивания (концентрации) типического. Салтыков-Щедрин, как и другие революционные демократы, настойчиво защищал ту мысль, что реалистическая сатира, допуская даже самые крайние средства художественного преувеличения, воспроизводит жизнь правдиво. В «Истории одного города» градоначальник Брудастый употребляет в своих взаимоотношениях с населением лишь два слова — «не потерплю!» и «разорю!». Но писатель отстаивал типичность Брудастого, так как преувеличением в этом образе является лишь художественная форма, при помощи которой раскрывается глубоко типический жизненный характер. «Ведь не в том дело, — заявлял Салтыков-Щедрин, — что у Брудастого в голове оказался органчик, наигрывавший романсы: «не потерплю!» и «разорю!», а в том, что есть люди, которых все существование исчерпывается этими двумя романсами[49]».

Продолжая лучшие традиции Салтыкова-Щедрина, Маяковский создавал сатирические образы, применяя средства гиперболы, гротеска и шаржа с необычайной смелостью и редким искусством.

Писатель-реалист имеет право на сознательное художественное преувеличение, нарушающее внешнее правдоподобие. Но это право обусловливает и определенные обязанности. Раскрывать существенное, характерное, пользуясь средствами преувеличения, это не значит выдумывать то, чего не было, нет и не может быть в жизни. Необходимо понять, что преувеличение относится к художественному образу и его средствам, а не к изображаемым в нем явлениям и идеям, сущность которых должна выразиться с максимальной полнотой и правдой. Право на художественное преувеличение должно быть использовано лишь для более наглядного и убедительного, яркого и действенного изображения сути воспроизводимого.

При художественном преувеличении должна соблюдаться художественная мера, определяемая задачей правдивого раскрытия сущности изображаемого. Используя средства преувеличения, писатель обязан помнить о соответствии этих средств содержанию воспроизводимых общественных явлений.

Нарушение художественной меры ведет к примитивизму, к искажению жизненной правды. М.Горький, защищая право на художественное преувеличение, всегда подчеркивал, что лишь то преувеличение художественно закономерно, которое ярко воспроизводит сущность, смысл социальных явлений, а не представляет собой плод досужей, ничем не сдерживаемой фантазии. Вне фантазии нет искусства, но истинным, вскрывающим сущность изображаемых явлений остается лишь то искусство, в котором фантазия не искажает объективных законов жизни. Горький решительно боролся против тех преувеличений, которые вели к искажению воспроизводимого, к примитивизму. В качестве примера антихудожественного гиперболизма он привел стихи Прокофьева, который, славя одного из своих героев, писал так:

Всемирная песня поется о нем,

Как шел он, лютуя мечом и огнем.

Он — плечи, что двери, — гремел на Дону.

И пыль от похода затмила луну.

Он — рот, словно погреб, — шел, все пережив,

Так волк не проходит и рысь не бежит.

Он — скулы, что доски, и рот, словно гроб, —

Шел полным хозяином просек и троп[50].

Известно, что потеря художественной меры в ряде произведений привела Д.Бедного к искажению советской действительности («Слезай с печки», «Без пощады», «Перерва»).

Преувеличение, ведущее к искажению сущности изображаемых жизненных характеров и явлений, враждебно реалистическому искусству. Право на художественное преувеличение не является правом на разнузданное воображение, на субъективный произвол.

Писатели-сатирики, раскрывая сущность изображаемого, нередко обращаются к такой форме художественного преувеличения, которая в той или иной мере нарушает внешнее правдоподобие изображаемого объекта. Но это не значит, что сатира всегда связана с резким нарушением жизненного правдоподобия, с игнорированием естественных пропорций воспроизводимого явления, с нарочитой его деформацией и т.д. А между тем подобная тенденция получила широкое распространение. Так, например, Б.Ефимов, замечательный советский художник-карикатурист и мастер политической сатиры, считает органическим свойством сатиры гротеск. «Сатире необходим, — пишет он, — гротеск, чтобы идея получила наиболее яркую, убедительную и доходчивую форму. На мой взгляд, художник, идущий по пути реалистического заострения образа, реалистического гротеска, находится на более верном пути, чем те, кто стремится к обязательному внешнему правдоподобию[51]».

Было бы неверным ограничивать сатиру какой-либо одной ее формой. Сатиру, как и все другие явления литературы, необходимо воспринимать в ее конкретно-историческом развитии. Наряду с сатирой, обращающейся к средствам гиперболы, гротеска, шаржа, карикатуры, фантастики, нарушающей в той или иной мере жизненное правдоподобие изображаемых явлений («Путешествие Гулливера» Д.Свифта, «История одного города» Салтыкова-Щедрина, «Мистерия-буфф» В.Маяковского), была, остается и, несомненно, будет и сатира, в которой сохраняется жизненное правдоподобие воспроизводимого.

Образы Простаковой и Скотинина («Недоросль» Фонвизина), Фамусова и Скалозуба («Горе от ума» Грибоедова), Плюшкина, Манилова и Собакевича («Мертвые души» Гоголя), Иудушки Головлева («Господа Головлевы» Салтыкова-Щедрина), Звездинцева и Круглосветлова («Плоды просвещения» Л.Толстого) показаны сатирически, но при сохранении жизненного правдоподобия.

Белинский восхищался жизненным правдоподобием сатирических басен Крылова. Он видел в «Мертвых душах» Гоголя не только исключительный дар «живописать ярко пошлость жизни», но и способность «проникать в полноту и реальность явлений жизни[52]».

Яркие сатирические образы, сохраняющие более или менее строго правдоподобие изображаемых типических человеческих характеров, многочисленны и в советской литературе. Напомним такие образы, как Клим Самгин («Жизнь Клима Самгина» М.Горького), Меланья и Павлин («Егор Булычев и другие» М.Горького), Горлов («Фронт» А.Корнейчука), Лядская и Вырикова («Молодая гвардия» А.Фадеева), Канунников («Водители» А.Рыбакова), Ага Щука («Калиновая роща» А.Корнейчука), Грацианский («Русский лес» Л.Леонова), Никита Болтушок, Гришка Хват и Прохор семнадцатый, король жестянщиков из одноименных очерков Г.Троепольского.

Художественно правомерны самые разнообразные формы сатиры. Но при этом необходимо помнить, что использование в реалистическом искусстве таких средств художественного преувеличения, как гротеск, шарж, карикатура, допустимо лишь в той мере, в какой нарушение жизненного правдоподобия не превращается в его полное игнорирование. Реалистическое искусство не стремится к натуралистической точности, к фотографической достоверности. Но оно в то же время не существует и не может существовать вне того правдоподобия, которое правильно раскрывает существенные связи и отношения изображаемой действительности.

В сатире может применяться форма художественной типизации, нарушающая в той или иной мере внешнее жизненное правдоподобие, при верном выявлении, разумеется, сущности изображаемого. Но эта форма не единственная в реалистической сатире, а лишь одна из возможных. Художественное преувеличение, раскрывающее сущность изображаемого явления средствами, нарушающими его внешнее правдоподобие, используется не только в сатирических произведениях. К подобной форме художественного преувеличения обращаются также в романтических, народно-сказочных и иных произведениях.

Было бы ошибочным ставить этой форме художественной типизации какие-либо преграды. Если писатель находит, что обращение к художественному преувеличению дает ему возможность в том или ином случае более верно, действенно и выпукло показать сущность изображаемого, то он имеет на это безусловное право. Но, признавая за художественным преувеличением, в какой-либо степени нарушающим внешнее жизненное правдоподобие изображаемого, право на существование, нельзя признать его всеобщим, абсолютным законом реалистического искусства.

Между тем некоторые писатели, критики и литературоведы, отождествляя художественное преувеличение как свойство реалистической типизации с понятиями гиперболы, гротеска, шаржа, стремились сделать преувеличение, толкуя его весьма расширительно, обязательным для всех случаев, для всех жанров литературы.

«Что такое сознательное преувеличение в обрисовке образов?» — спрашивал Самед Вургун. И отвечал: «По-моему, в нем-то и состоит душа большого искусства[53]». Стремление превратить сознательное преувеличение во всеобщий закон искусства ошибочно.

Догматическое и категорическое требование художественного преувеличения для всех произведений принесло советской литературе большой урон. Исходя из этого требования и грубо нарушая художественную меру, одни писатели начали лакировать изображаемые явления («Свет над землей» С.Бабаевского), а другие грубо преувеличивать их отрицательные черты («Гибель Помпеева» Н.Вирты). И то и другое вело к искажению действительности, к созданию слабых, антихудожественных произведений, не только не помогающих строительству коммунизма, а наносящих ему вред.

Примером того, что любое нарушение жизненной правды, типических соотношений положительного и отрицательного понижает социально-эстетические достоинства художественного произведения, может служить роман «Не хлебом единым» В.Дудинцева.

Советскому народу необходимы произведения, исполненные глубокой жизненной и художественной правды, воспроизводящие действительность в присущих ей объективных закономерностях, во всей сложности ее противоречий, в ведущих тенденциях ее развития, в ее перспективе. Именно такие произведения обогащают советских людей, помогают им жить, трудиться и бороться, вдохновляют их на героические подвиги.