АВТОРЕДАКТУРА ЧЕХОВА

В январе 1899 года Чехов заключил договор с издателем А.Ф. Марксом, по которому последний получал право собственности на его сочинения и приступал к их изданию. При жизни писателя было издано десять томов; последний, одиннадцатый, вышел посмертно. На титульном листе значилось: «Полное собрание сочинений Ант. П. Чехова». На самом деле оно было далеко не полным. У него оказался исключительно строгий редактор, забраковавший больше половины опубликованного Чеховым за девятнадцать лет литературной работы. Этим взыскательным редактором был сам Чехов.

Судя по тому, что Чехов принял название «полное собрание сочинений» (а не «избранные сочинения», что было бы правильнее), он считал достойными своего писательского имени только те вещи, которые отобрал для этого издания. Остальные (как он писал в письме к JI.A. Авиловой) относил к категории «плохих, очень плохих и отвратительных» (П., 8,107) и не хотел представать перед читателями как их автор. Возможно, надеялся, что они останутся погребенными и забытыми в старых подшивках. Этого не случилось: трудами литературоведов разыскано и помещено в следующих собраниях сочинений все, когда-либо написанное Чеховым и печатавшееся под разными псевдонимами. Все до одной «мелочишки» Антоши Чехонте, Человека без селезенки, Брата моего брата, все фельетоны, репортажи, заметки, все обозрения Рувера и Улиса, – все, вплоть до подписей под рисунками и сочинений Чехова-гимназиста, никогда не публиковавшихся.

Чехов пришел бы в отчаяние. Но с позиций научного литературоведения такой подход верен. Наследие самых великих мастеров не состоит сплошь из шедевров и не одними шедеврами определяется общий ход художественного развития. По так называемым академическим собраниям сочинений составляется представление об эволюции писателя – с чего он начинал и к чему пришел, какие влияния испытывал, с кем контактировал из литературной среды и т. д. Обширные комментарии и эпистолярный материал дополняют картину. Все это важно для науки о литературе, для истории.

Однако эти солидные многотомные издания рассчитаны преимущественно на специалистов. (Кто, кроме них, может похвастаться, что прочел целиком 90-томное собрание сочинений JLH. Толстого?) Чтобы читатель-неспециалист получал полноценные эстетические впечатления, не разбавленные второстепенностями, не отягощенные громоздким научным аппаратом, нужны издания другого типа – собрания (или сборники) избранных, то есть лучших произведений писателя. Но что считать лучшим? Жестких принципов отбора нет – слишком велик разброс мнений. В наследии каждого большого писателя водораздел между лучшим и худшим, зрелым и незрелым, оригинальным и подражательным существует, в некоторых случаях он вполне очевиден, чаще относителен и размыт. К тому же, при составлении «избранного» критерий художественного качества, который здесь должен бы быть единственным, часто подменяется другими – идеологическим (отбираются самые «прогрессивные», на взгляд составителя, произведения) или критерием актуальности, соответствия модам, доступности «широким массам» и пр.

Собрание сочинений Чехова, составленное и отредактированное им самим, – поучительный пример. Его можно считать образцовым изданием избранного. Не будучи полным по количеству, оно дает полное и незамутненное представление об искусстве Чехова. (Очень стоило бы его переиздать с добавлением необходимых кратких примечаний.) Дело не только в том, что его составил сам автор. Бывает, что и авторы оценивают свои создания неадекватно. Но Чехов, как никто, умел быть объективным и отделять плевелы от зерен в своих собственных сочинениях. (К другим авторам он относился гораздо снисходительнее, чем к себе.) Поражает безошибочность его отбора, высота литературного вкуса. Это, конечно, не значит, что следует соглашаться с его уничижительной оценкой отвергнутых рассказов. Совсем плохих, тем более «отвратительных» у него не было даже среди «осколочных» однодневок – эти сильные выражения нужно отнести на счет личной скромности писателя. Но ценностная градация установлена им безупречно, что подтверждено столетним испытательным сроком. Отобраны именно те произведения, которые сделали имя Чехова бессмертным.

Готовя свое первое собрание сочинений, Антон Павлович Чехов вовсе не отказывался от сочинений Антоши Чехонте. Правда, он отобрал из них сравнительно немногие, зато действительно лучшие, со временем ставшие хрестоматийными. Фельетоны, статьи, заметки разных лет Чехов в собрание сочинений не включал. Не то чтобы считал этот жанр низким – просто не считал журналистику своим призванием, хотя она и занимала большое место в его раннем периоде. С конца 1880-х годов он писал почти исключительно беллетристику и собрание сочинений составил только из рассказов, повестей и пьес. Исключение было сделано для книги «Остров Сахалин», занявшей отдельный том, – этим трудом Чехов дорожил.

Расклад по годам выглядит примерно так. Из опубликованного в первые три года литературной деятельности (1880–1882 года) и насчитывавшего десятки названий в собрание сочинений не вошло ничего. Из рассказов 1883 года отобрано двадцать – приблизительно пятая часть всего, печатавшегося в этом году, считая и фельетоны. Такое же соотношение сохраняется для 1884 года. Здесь в числе отобранных миниатюрные «Хамелеон», «Жалобная книга», а среди отвергнутых – «Драма на охоте», самое большое по размеру (кроме «Сахалина») произведение Чехова. Год 1885-й – время создания классических маленьких рассказов, таких, как «Злоумышленник», «Унтер Пришибеев» и другие, – удельный вес отобранного повышается, но отвергнутое все еще преобладает. Переломный год – 1886-й, когда Чехов в известном письме Д.В. Григоровичу с раскаянием признается, что «доселе не уважал свой дар». С этих пор журналистская поденщина резко идет на убыль, Чехонте вытесняется Чеховым. Тут количество рассказов, включенных и не включенных в собрание сочинений, примерно одинаково, а потом первые получают решительный перевес. В конце 1880-х годов Чехов уже автор «Степи», «Скучной истории», драмы «Иванов», блистательных водевилей. Почти все художественные произведения, печатавшиеся начиная с этого времени в течение десятилетия, в собрание сочинений включены. Забракованы только «Огни» (1888) и «У знакомых» (1898). Почему Чехов подверг остракизму эти большие серьезные рассказы зрелого периода – стоит подумать.

Причины отвержения многих ранних рассказов, в общем, понятны. Это или налет журналистской легковесности, мелкотемье, дешевый анекдотизм, или, при серьезности взятой темы, ее поверхностная трактовка, шаблонность характеров и ситуаций, ненайденность нужного тона. Как фальшивые звучания в оркестре режут слух музыканта, так малейшая литературная фальшь коробила изощрившийся вкус зрелого Чехова. В тех случаях когда рассказ в целом представлялся ему «сносным», а отдельные фальшивые ноты мешали, он прибегал к скрупулезной правке. Количество сделанных им исправлений текста само по себе показательно: оно обратно пропорционально авторской самооценке. Лучшие, с его точки зрения, рассказы отправлялись в печать без поправок или с самыми минимальными, более слабые основательно переделывались. Так, «Дочь Альбиона» (1883) вошла в собрание сочинений в своем первоначальном виде, лишь с легкими изменениями пунктуации, а рассказ того же года «Кривое зеркало» – в значительно измененном. Еще раз можно убедиться в точности чеховских литературных диагнозов: «Дочь Альбиона» – подлинная жемчужина раннего Чехова. К лучшим рассказам того же времени принадлежит и «Смерть чиновника», также не подвергшаяся правке.

Внимательный анализ больших, мелких и мельчайших поправок, вносимых Чеховым в первоначальные тексты, мог бы многое дать для понимания чеховской поэтики и того, как она с годами эволюционировала. В основном делались поправки стилистические – замена одних слов другими, устранение провинциализмов, вульгаризмов, длиннот и пр. Но не только. В ряде случаев Чехов прибегал и к перестройке смыслового содержания.

Примечательна переработка рассказа «Толстый итонкий» (1883), произведенная еще в 1886 году, при подготовке сборника «Пестрые рассказы». В первоначальном журнальном варианте «толстый» оказывался будущим начальником «тонкого», о чем оба сначала не знают. Встретившись с бывшим школьным товарищем, тонкий сообщает ему, что поступил на новую должность: «Начальник, говорят, скотина; ну да черт с ним! Уживусь как-нибудь. Однофамилец он твой» (С., 2, 439). Толстый, поняв, что речь идет о нем, свирепеет и устраивает тонкому начальственный разнос. Тогда и тонкий сменяет вольный тон разговора на подобострастный, что вполне понятно. В новой редакции никаких служебных отношений между толстым и тонким нет; метаморфоза в поведении тонкого происходит единственно потому, что он узнает о высоком чине своего друга детства. Тот и рад бы держаться запросто, но низкопоклонство однокашника вызывает у него тошноту, и он спешит распрощаться.

Смысловые акценты, таким образом, перемещены. В первом варианте характеры и поведение персонажей достаточно банальны: начальник груб, а маленький чиновник перед ним заискивает, за что его и нельзя особенно осуждать – от начальника зависит судьба подчиненного. В переработанном варианте тонкий не подчинен толстому, от него не зависит, тот не может принести ему ни вреда, ни пользы; он испытывает благоговение, так сказать, бескорыстное, из одного чинопочитания – черта холопской психологии. Тонкий явно хуже своего сановного приятеля, в его жилах течет «рабская кровь», которую он и не собирается выдавливать, а пресмыкается перед вышестоящим даже без нужды, с каким-то сладострастным упоением. А это уже новый в литературе тип и новый поворот темы «маленького человека», берущей начало в гоголевской «Шинели».

Новизну и оригинальность Чехов ценил как важнейшее качество художественной прозы. Одна из самых первых его миниатюр называлась «Что чаще всего встречается в романах и повестях», и его творческий путь строился на отталкивании от того, что часто встречалось, что уже было описано и обыграно. Избежать перепевов ему не всегда удавалось в ранние годы, поэтому при подготовке собрания сочинений беспощадно отсеивалось все сколько-нибудь подражательное, наносное, «не свое». Этим можно объяснить отсутствие некоторых вещей молодого Чехова, которые никак не назовешь плохими. Например, изящная элегическая повесть «Цветы запоздалые» (1882) и роман «Драма на охоте» (1884).

Это не пародии, хотя Чехов тогда много пародировал известных авторов. Иногда это были пародии-осмеяния, чаще – пародии-подражания, за которыми крылось желание начинающего писателя попробовать свои силы в различных жанрах и манерах. Он уже тогда не намерен был всегда оставаться журналистом – «оным не умру». Ему нужно было найти себя как писателя, и наряду с явно пародийными он писал сочинения «в духе» того или иного литературного направления. Такова «Драма на охоте» – не пародия на детективные романы, а самый настоящий детективный роман. Пародией на этот жанр была «Шведская спичка», очень остроумный и уже вполне «чеховский» юмористический рассказ (он в собрание сочинений включен). Но в «Драме на охоте» нет ровно ничего смешного, атрибуты жанра – сложная интрига, два убийства, тайна, разоблачение – даны совершенно всерьез. (Один только закон жанра нарушен – убийцей оказывается сам следователь, расследующий преступление.) Вместе с тем нетрудно обнаружить и предварение позднейших мотивов Чехова – разложение «дворянских гнезд», фигура беспутного и бесхарактерного князя, «девушка в красном» – маленькая хищница, напоминающая героиню рассказа «Супруга». Наконец, картины природы, достойные чеховского пера. Однако «чеховское» заслонено детективным сюжетом, который дарованию Чехова чужероден.

Жанр детектива по природе своей обречен на некоторый схематизм, на жесткие «правила игры» – в этих рамках самобытность Чехова не могла проявиться: путь оказался для него тупиковым. К тому же «Драма на охоте», будь она помещена в Марксовом собрании сочинений, своими большими размерами подавила бы крошечные рассказики 1884 года, а в них-то и была подлинная оригинальность.

Недостает самобытности и повести «Цветы запоздалые», написанной двадцатидвухлетним студентом медицинского факультета. История робкой любви княжны Маруси к суровому доктору и его запоздалого ответного чувства к ней мила и трогательна, но не характерна для Чехова. Мелодраматизм и некоторая «романсовость» – не его стиль. Можно не согласиться с изъятием этой ранней повести, но понять его причину: в преддверии нового века эти «цветочки» действительно запоздали.

Пьесу «Леший» Чехов не включил в собрание сочинений, так как она была переделана в художественно более совершенного «Дядю Ваню».

Не так просто понять, почему Чехов отказался включить «Огни» и «У знакомых» – плоды его зрелого творчества. О какой-либо вторичности или недостаточной серьезности этих произведений говорить не приходится. Более того: они рассматриваются многими исследователями как особенно характерные, программные для Чехова вещи. В «Огнях» видели (хотели видеть) осуждение упадочных настроений эпохи «безвременья»; в рассказе «У знакомых» – зов к обновлению обветшавших форм жизни (и это там действительно есть). Разумеется, исследователи вправе судить по своему усмотрению, но все же не мешало бы при этом упоминать, что сам автор был этими произведениями недоволен, – до такой степени недоволен, что даже не включил их в собрание сочинений. А упомянув, нельзя не задаться вопросом: почему?

«Огни» писались в начале 1888 года, в пору особенно напряженных творческих исканий Чехова. «Степь» имела огромный успех, он сразу стал знаменит, это его и окрыляло, и смущало. Как никогда прежде, он чувствовал ответственность перед читающей публикой и хотел быть с ней предельно честен, не желал поучать, наставлять, делать вид, что ему все понятно в этой жизни. Он стремился быть беспристрастным свидетелем времени и только. Звучит как будто скромно, но на самом деле значило много и ко многому обязывало. Обязывало быть не просто ловцом смешных и печальных «мелочей жизни», но всматриваться в глубину, отражать время в его внутренних процессах. Именно тогда он задумывал большой роман и начинал его писать. «Если опять говорить по совести, то я еще не начинал своей литерат<урной> деятельности, хотя и получил премию. У меня в голове томятся сюжеты для пяти повестей и двух романов <…> В голове у меня целая армия людей, просящихся наружу и ждущих команды. Все, что я писал до сих пор, ерунда в сравнении с тем, что я хотел бы написать и что писал бы с восторгом», – из письма A.C. Суворину от 27 октября 1888 года (П., 3,47).

«…Я давно уже печатаюсь, напечатал пять пудов рассказов, но до сих пор еще не знаю, в чем моя сила и в чем слабость» – из письма АН. Плещееву от 9 апреля 1888 года (П., 2, 240).

В жанре короткого рассказа-зарисовки, выхватывающего из потока жизни один яркий момент, Чехов давно уже был непревзойденным мастером, но, переходя к изображению самого потока, к развернутому повествованию о судьбах, размышлениях и переживаниях своих современников, он чувствовал себя менее уверенным. Большая форма требовала изменений стилистики. Во многих письмах он упоминает, что навык писания коротких рассказов мешает ему «писать длинно», побуждает сокращать и сокращать, даже когда содержание требует «рыться и возиться» (П., 3, 46). Или: «Привыкнув к маленьким рассказам, состоящим только из начала и конца, я скучаю и начинаю жевать, когда чувствую, что пишу середину» (П, 3, 18).

Повесть (или большой рассказ) «Огни» была одним из первых шагов Чехова в непривычном для него роде – повесть-рассуждение, повесть-диспут. Тема «Огней» – пессимистические умонастроения русской интеллигенции, отчасти навеянные атмосферой «безвременья», отчасти – философией Шопенгауэра, модной и поверхностно воспринятой.

На строительстве железной дороги, в неуютном бараке, ночью разговаривают двое – условно говоря, оптимист и пессимист. Пессимист – помощник инженера студент фон Штенберг, несмотря на молодость, апатичен, вял, несловоохотлив, и инженер Ананьев, человек средних лет, – очень живой, сангвинического темперамента. Как разно они мыслят, выясняется с самого начала, когда они смотрят с высокой насыпи на панораму стройки со взрытой землей и тянущимися вдаль цепочками огней. Инженера это зрелище радует как признак успехов цивилизации и обращает его мысли к будущему. Студенту та же картина напоминает «о чем-то давно умершем, <…> о чем-то вроде лагеря амалекитян или филистимлян». Он размышляет вслух: когда-то эти народы «вели войны, играли роль, а теперь их и след простыл. Так и с нами будет <…> В сущности это ужасно!» (С., 7, 107). Ананьев советует бросить эти мысли, парализующие у молодых волю к жизни.

Завязывается спор. В ходе спора фон Штенберг говорит: «От наших мыслей никому ни тепло, ни холодно» (С., 7, 112). Ананьев убежден в обратном, он считает, что мысли оказывают прямое действие на поступки и судьбы людей; в подтверждение он рассказывает, что произошло с ним лет десять назад. Тогда он и сам был пессимистом – «отлично знал, что жизнь бесцельна и не имеет смысла, что все обман и иллюзия, <…> что никто на этом свете ни прав, ни виноват, что все вздор и чепуха» (С., 7, 114). Под гнетом этих мыслей он «ни на одну букву не обогатил своего нравственного кодекса», однако от плотских утех не отказывался. Заехав на несколько дней в приморский город, где жил в детстве, он встретил женщину, в которую был влюблен гимназистом, тогда ее прозывали Кисочкой. Теперь он сошелся с ней на одну ночь, наобещал ей с три короба, а наутро тайком от нее уехал. Голос совести он заглушал все теми же рассуждениями: все равно все умрем, все бренно и т. д. Но совесть говорила все громче, и он кончил тем, что вернулся и попросил прощения у обманутой женщины. Можно догадываться, что теперешняя жена Ананьева, мать его двоих детей, и есть та самая Кисочка. Длинный и подробный рассказ инженера ни в чем не убеждает собеседника, каждый остается при своем.

При их споре молча присутствует третий – заезжий врач, сбившийся с дороги и нашедший в бараке случайный ночлег; от его лица и ведется повествование. Рано утром он уезжает, унося с собой разрозненные впечатления, не складывающиеся воедино: ночной разговор, ничего не решивший, образ Кисочки, появление в бараке мужика, привезшего какие-то котлы, которые никто не хотел принимать, тощая лошаденка, которая тащит, надрываясь, телегу с песком… И огни. Вереницы огней студенту напоминали о становищах древних народов, а инженер сравнивал их с человеческими мыслями: тянутся среди потемок в неизвестную даль и, ничего не осветив, где-то гаснут. Эта красивая метафора дала название повести (заглавие у Чехова часто имеет и прямой, и символический смысл), она же подкрепляет заключительную сентенцию: «Ничего не разберешь на этом свете!» (С., 7, 140)

За эту концовку упрекал Чехова его друг и поклонник литератор И. Щеглов; по его мнению, на то и писатель, чтобы разбираться. Чехов резко возражал: «Все знают и все понимают только дураки да шарлатаны» (П., 2, 283).

Более обстоятельно возражал он Суворину: тот писал, что вопрос о пессимизме в рассказе нимало не прояснен. «Мне кажется, – отвечал Чехов, – что не беллетристы должны решать такие вопросы, как бог, пессимизм и т. п. Дело беллетриста изобразить только кто, как и при каких обстоятельствах говорили или думали о боге или пессимизме. Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем.

Я слышал беспорядочный, ничего не решающий разговор двух русских людей о пессимизме и должен передать этот разговор в том самом виде, в каком слышал, а делать оценку ему будут присяжные, т. е. читатели. Мое дело только в том, чтобы быть талантливым, т. е. уметь отличать важные показания от не важных, уметь освещать фигуры и говорить их языком» (П., 2, 280).

Чехов излагает здесь, кажется впервые, свое писательское кредо, которому оставался верен и впоследствии. Но в данном случае он его полемически заостряет и тем упрощает – нельзя понимать сказанное слишком буквально. Ведь и в суде, если принять это сравнение, одни свидетели выступают со стороны обвинения, другие со стороны защиты, хотя и с тех, и с других не снимается обязанность говорить правду и только правду. На деле Чехов никогда не уподоблялся бесстрастному фонографу, его симпатии и антипатии к своим персонажам и их речам везде очевидны. Но при этом сохранял беспристрастие и «освещал фигуры» объемно, то есть объективно, а не в угоду своим личным склонностям. (Поэтому ему так не нравилось изображение Наполеона в «Войне и мире» Толстого – оно необъективно.)

Так поступал Чехов и в «Огнях»: характеристики героев неоднозначны, каждому отдается должное и дается понять, что и у пессимиста есть свои резоны, хотя оптимист и более симпатичен, а в конечном счете – судите сами.

Таким образом, роль «беспристрастного свидетеля» как будто выполнена, условия, поставленные самим автором, соблюдены. И все же он с самого начала был своей повестью недоволен. Она «не вытанцовывалась», он бился над нею около трех месяцев – срок для него долгий; уже переписав набело и перечитывая, начинал все сначала. Об этом он писал Плещееву, тогда редактору «Северного вестника», оправдываясь в задержке рукописи. Плещеев в ответ предостерегал автора – как бы не засушить повесть слишком тщательной «шлифовкой». Чехов же отвечал, что дело не в шлифовке: «Я переделывал весь корпус повести, оставив в целости только один фундамент. Мне не нравилась вся повесть, а не в деталях» (П., 2, 247). Она продолжала ему не нравиться и после переделки. Тому же И. Щеглову он признавался: «Я оканчиваю скучнейшую повестушку. Вздумал пофилософствовать, а вышел канифоль с уксусом. Перечитываю написанное и чувствую слюнотечение от тошноты: противно!» (П., 2, 249)

И уже через несколько месяцев после опубликования он пишет Суворину: «…мне бывает досадно за того критика, который придает значение, например], "Огням", мне кажется, что я его обманываю» (П, 3,47).

Чехов был недоволен не тем, что не прояснил вопроса о пессимизме – этого он и не хотел. Он чувствовал, что не справился с художественной задачей, что постройка трещит по всем швам и разваливается, остается оголенный тезис.

Задача его осложнялась тем, что предмет спора инженера и студента принадлежит к тем вечным вопросам, которые теоретически нерешаемы, то есть не могут быть решены путем логических доказательств. Отдать предпочтение или сочувствие одному из спорящих писатель может, только перенося проблему из области теории на практическую почву, показывая, какой тип этического поведения, какие отношения с окружающим миром связаны с их теоретическими воззрениями. Но в повести «Огни» для этого нет простора: время ограничено одной ночью, место – одной комнатой; герои не совершают никаких поступков, если не считать эпизода с мужиком, привезшим котлы не туда, куда нужно; но тут и пессимист, и оптимист ведут себя совершенно одинаково – оба сердито кричат на мужика.

Только из рассказа инженера о его давнем романе с Кисочкой можно что-то узнать о жизненном поведении оптимиста, каким он был тогда. Рассказ этот занимает в повести центральное место, ему отведено примерно две трети текста. Он – тот «корпус» повести, который автору с самого начала не удавался и с которым он так и не сладил.

В цитированном выше письме к Суворину Чехов соглашался с его критикой в этом пункте. «То, что пишете Вы об "Огнях", совершенно справедливо. "Николай и Маша" проходят через "Огни" красной ниткой, но что делать? <…> Финал инженера с Кисочкой представлялся мне неважной деталью, запружающей повесть, а потому я выбросил его, поневоле заменив его "Николаем и Машей"» (П., 2, 280).

Не совсем ясно, что означают «Николай и Маша» (письмо Суворина не сохранилось). В «Огнях» таких персонажей нет. Должно быть, подразумевается вариация на тему «он и она» с благополучным концом. В заключительной сцене их объяснения мог бы, по крайней мере, содержаться какой-то неординарный финал ординарного сюжета, но автор, чувствуя, что из этого хэппи-энда ничего нового не извлечешь, упомянул о нем в двух словах: «Ананьев вкратце описал свое последнее свидание с Кисочкой и умолк» (С., 7, 136). Дальше идет продолжение теоретического спора, уже никак не связанное с рассказом инженера.

Весь этот рассказ не имеет органической связи с предметом спора. Понимать его как аргумент в споре о пессимизме – большая натяжка. Молодые и не очень молодые люди обманывают женщин по разным причинам, чаще всего элементарного свойства, но не потому, что «все бренно» и «жизнь не имеет смысла». Самый завзятый пессимист может быть человеком совестливым; совесть – автономное чувство, оно присутствует (или отсутствует) у людей различного образа мыслей. Ананьев, по натуре добрый и не склонный ко лжи, раскаялся в своем аморальном поступке и поспешил его загладить, это для него естественно, но чтобы с этого момента он начал «нормально мыслить» – сомнительно. И его рассказ выглядит искусственно привязанным к философической дискуссии.

Если же допустить, что он является самостоятельной новеллой, а «беспорядочный разговор» о пессимизме – только поводом, обрамлением, то нельзя признать новеллу удачной. Несмотря на романтические аксессуары – «черная ночь, шум моря, страдающая она, он с ощущением вселенского одиночества…» (С., 7, 126) (как ехидно замечает слушающий инженера фон Штенберг), – ей недостает поэзии. В любовной истории инженера, завершившейся, очевидно, браком, нет главного – любви. Герой только и помышляет о том, чтобы «сойтись» с героиней, а потом поскорее развязаться, и возвращается к ней, потому что совесть замучила: думает, что причинил ей зло, равносильное убийству. «Ставши моей любовницей, <…> она полюбила страстно и глубоко» (С., 7, 131) – читатели должны этому верить, но как-то не верится. Все произошло слишком скоропалительно, в течение одного часа, причем Кисочка сразу начинает заботиться о гардеробе Ананьева и строить планы их будущей жизни в Петербурге, не забывает сообщить, что муж обязан дать ей развод, так как сам открыто живет с другой женщиной. Слишком практично ведет себя влюбленная Кисочка; да уж так ли она влюблена? У читателя может зародиться подозрение: не потому ли она так торопит события, что просто хочет избавиться от своего грубого мужа и от надоевшей жизни в захолустном городе? И уж не нарочно ли она подстроила вторую встречу с Ананьевым в беседке и всю следующую затем сцену?

Некоторые детали рассказа действительно делают возможной такую читательскую реакцию, хотя автор ее хотеть не мог: ведь тогда весь рассказ о нравственном перерождении героя принимал бы отчасти комическую окраску и окончательно уводил бы от проблемы пессимизма.

Подразумеваемая развязка, от описания которой Чехов уклонился как от «неважной детали», выглядит довольно прозаически: Кисочка охотно простила, они сжились, слюбились, и вот теперь она заботливо вышивает ворот его рубахи, а он всем своим видом как бы говорит: «Я сыт, здоров, доволен собой, а придет время, и вы, молодые люди, будете тоже сыты, здоровы и довольны собой…» (С., 7, 109) Умонастроение, которому Чехов никогда не сочувствовал.

Вся повесть получилась не столько объективной, сколько вяло-двусмысленной. Показания «беспристрастного свидетеля», сколь бы ни были беспристрастны, все же ценны тем, что дают «присяжным» некую путеводную нить, здесь ее нет – одна констатация того, что «ничего не разберешь на этом свете». Первый опыт Чехова в создании «проблемной» повести – тот первый блин, который получился комом. И он сам чувствовал это острее, чем кто-либо из критиков.

Но неудача его не обескуражила – напротив, он понял, что призван идти именно этим путем: ставить большие вопросы – мировоззренческие, философские, нравственные, глубоко погружая их в житейское море, прослеживая связь их с повседневным бытом, с образом жизни людей, с человеческими характерами. Это не удалось в «Огнях», где заурядная историйка с Кисочкой не выдерживает возложенной на нее смысловой нагрузки, но блестящим образом удавалось в больших повестях, начиная уже со «Скучной истории», написанной вскоре после «Огней», и особенно в повестях и пьесах, созданных после поездки на Сахалин («Дуэль», «Моя жизнь», «Палата № 6», «Рассказ неизвестного человека», «Черный монах», «Три года», «Чайка», «Три сестры» и др.).

В этих произведениях герои рассуждают, думают, спорят о вопросах социальных и философских – и о будущем человечества, и о том, как жить и что делать в настоящем; о Боге и бессмертии, о порабощении слабых сильными, о назначении искусства, о смысле жизни… Чехов остается верен принципу: не судить, а свидетельствовать, он не присваивает себе право выносить окончательное суждение. Он не говорит: смотрите, вот в чем истина! – но показывает, что поиски истины владеют русскими людьми всех уровней, всех сословий; дает такую обширную картину думающей России, какую нельзя увидеть ни в трудах историков, ни в сочинениях других писателей. Гениален Толстой, гениален Достоевский, но они – проповедники собственных идей, Чехов же был не проповедником, а «свободным художником», он не одобрял «деспотизма» Толстого и «нескромности» Достоевского.

Особенная сила Чехова в том, что он был прежде всего «художником жизни, как она есть», соотнося духовные, умственные искания своих «философствующих» персонажей с обычной их обстановкой, повседневными действиями. Они проявляют себя не обязательно в экстремальных условиях, в состоянии экзальтации, как герои Достоевского, они служат, лечат, занимаются хозяйством, преподают в школах; они обыкновенные люди, живущие день за днем: земские деятели, чиновники, священники (от архиерея до дьякона), хлебопашцы, бродяги, помещики, плотники, маляры, актеры – весь спектр современного общества. И по тому, как они ведут себя в этой обыкновенной жизни, как относятся к своим коллегам, ученикам, женам, любовницам, пациентам, начальникам, подчиненным, обнаруживается большая или меньшая ценность их воззрений, их «разглагольствований», на которые русские люди так щедры.

В «Огнях» теоретизирующим героям не хватало воздуха, жизненного и временного пространства, без которого их полемика сводилась к отвлеченному словопрению и не относилась к числу «важных показаний».

«У знакомых» (1898) – единственный из рассказов 1890-х годов, не включенный Чеховым в собрание сочинений, хотя настроения «конца века», здесь выраженные, составляют одну из главных внутренних тем его творчества в эти годы. Ощущение изжитости, исчерпанности прежних форм жизни, не только социального уклада, но и понятий о личном благополучии, о семейном счастье, о человеческих отношениях – вот эта тема. В рассказе «У знакомых» она звучит с полной определенностью, и, по-видимому, именно определенность и явилась, в глазах автора, художественной неудачей.

Адвокат Подгорин по приглашению своих старых друзей приезжает к ним в подмосковную усадьбу. Приглашение небескорыстно: усадьба продается с торгов, от Подгорина ждут помощи – юридическим советом или деньгами, а еще лучше, если он женится на Надежде, младшей сестре хозяйки дома. Надю он знал еще подростком, давал ей уроки и был к ней неравнодушен, она же, как видно, влюблена в него и сейчас. В студенческие годы Подгорину было весело и хорошо в этой усадьбе, но теперь он чувствует только тягостную неловкость. Все ему не нравится, во всем видится фальшь. Ему неприятен Сергей Сергеич, величающий себя старым идеалистом, тогда как он просто праздный, ленивый, ни к чему не способный шалопай, разоривший семью. Его жена Татьяна и подруга жены Варя истово верят в идеализм Сергея Сергеича, а его непрактичность приписывают чрезмерной доброте и щедрости. Татьяна любит мужа, постоянно терзается ревностью, страхом за своих двух девочек, «похожих на булки», страхом утратить имение – родовое гнездо. Подгорин смотрит на нее, как бы все время готовую «броситься на врага, который захотел бы отнять у нее мужа, детей и гнездо», нему странно, «что эта здоровая, молодая, неглупая женщина, в сущности такой большой, сложный организм, всю свою энергию, все силы жизни расходует на такую несложную, мелкую работу, как устройство этого гнезда, которое и без того уже устроено. "Может быть это так и нужно, – думал он, – но это неинтересно и неумно"» (С., 10, 11,14).

Ему кажется, что и Надя только и мечтает, что о замужестве, о своем гнезде, и не его любит, а эти свои мечты. А Варя, которую Подгорин помнил живой, энергичной курсисткой, поседела, поблекла, разучилась петь, забыла стихи Некрасова, проповедует покорность судьбе, с Подгориным разговаривает наставительно и все старается убедить его жениться на Наде: «Миша, не бегите от своего счастья». Его же одна мысль об этом скучном счастье пугает.

Заключительная сцена: Подгорин, высказав наконец Сергею Сергеичу, что он о нем думает (тот искренно удивлен: «О, как вы меня мало знаете!»), выходит в сад, освещенный луной, поднимается на башенку, сидит там в тени. Выходит в сад и Надя, вся в белом, с черной собакой. Она не видит Подгорина, но догадывается, что он где-то здесь (собака чует присутствие), и радостно ждет объяснения в любви. А он, глядя сверху башни на нее, как на белый призрак, «думал только о том, <…> что эта поэзия отжила для него так же, как та грубая проза. Отжили и свидания в лунные ночи, и белые фигуры с тонкими талиями, и таинственные тени, и башни, и усадьбы, и такие "типы", как Сергей Сергеич, и такие, как он сам, Подгорин, со своей холодной скукой, постоянной досадой, с неуменьем приспособляться к действительной жизни, с неуменьем брать от нее то, что она может дать, и с томительной, ноющей жаждой того, чего нет и не может быть на земле». И дальше: Подгорин предпочел бы вместо мечтательной девушки в белом видеть какую-то другую женщину, которая «рассказывала бы что-нибудь интересное, новое, не имеющее отношения ни к любви, ни к счастью, а если и говорила бы о любви, то чтобы это было призывом к новым формам жизни, высоким и разумным, накануне которых мы уже живем, быть может, и которые предчувствуем иногда…» (С., 10, 22–23)

Рано утром, пока дамы не проснулись, Подгорин поспешно покидает усадьбу, чувствуя, что больше никогда сюда не приедет.

За год до появления этого рассказа в «Космополисе», в журнале «Вопросы философии и психологии» была помещена статья-обзор А. Гилярова «Предсмертные мысли нашего века во Франции». Автор дал подборку безотрадных высказываний видных французских писателей – не «декадентов», а реалистов, очень известных и в России: Э. Золя, П. Бурже, А. Доде, Г. Мопассана. Вот крик души Мопассана: «И как это до сих пор публика нашего мира не закричала "Занавес!", не потребовала следующего акта с другими существами, отличными от людей, с другими формами, с другими праздниками, с другими растениями, с другими звездами, с другими изобретениями, с другими приключениями?»[91]

Сравним с раздумьями чеховского героя: похоже. У Подгорина нет холодного отчаяния Мопассана, кончившего безумием, но он так же готов воскликнуть «Занавес!», томясь по «следующему акту», где все другое – и люди, и звезды. Но практически его хватает только на то, чтобы, отчитав Сергея Сергеича, дать ему сто рублей вместо просимых двухсот и ускользнуть от брачных уз подобно гоголевскому Подколесину. Он слаб, вял, нерешителен. И этому упадку сил и духа тоже есть аналогия в «Предсмертных мыслях нашего века», в словах одного из героев Альфонса Доде: «Глаза нашего поколения не горят огнем. У нас нет пыла ни к любви, ни к отечеству. <…> Мы все, люди последнего чекана <…> поражены скукой и истощением, побеждены до начала действия, у всех у нас души анархистов, которым недостает храбрости для действия»[92].

Может быть, Антон Павлович читал статью Гилярова, а может быть, и не читал, это несущественно: так или иначе, умонастроения fin de si?cle во Франции и в России обнаруживают сходство. Хотя во Франции революция не назревала, там уже было слишком много революций, общество от них утомилось, как русская интеллигенция утомилась от своего тусклого «безвременья».

Журнал «Космополис» издавался на четырех языках; редактор русского отдела Ф. Батюшков, обращаясь к Чехову с просьбой о сотрудничестве, выражал желание получить от него «интернациональный» рассказ, взяв сюжетом что-нибудь из местной жизни (Чехов жил тогда в Ницце). Чехов взял сюжет из русской жизни, но, вероятно, сознательно стремился сообщить ему не только русский, а более общий, «космополитический» интерес. Бытовые подробности – слуги, кухня, детская и пр. – в рассказе отсутствуют. Собственно же русская специфика общеевропейских настроений выражена в нескольких словах предощущением «новых форм жизни, высоких и разумных», да еще в отголосках прежних, бодрых «шестидесятых годов» (эпизод с чтением «Железной дороги» Некрасова).

Рассказ был помещен в «Космополисе», принят благожелательно, но автора не удовлетворял. Он отозвался о нем кратко и жестко: «…Рассказ далеко не глазастый, один из таких, какие пишутся по штуке вдень» (П., 7,166).

Какие рассказы пишутся по штуке в день? Очевидно те, в которых нет нового, нет открытия, берутся использованные клише. «Предсмертные мысли века», охватившие интеллигенцию и во Франции, и в России, успели отлиться в некие формулы, в свою очередь устаревающие. В размышлениях чеховского героя все сказано, что называется, в лоб. Недостает обертонов – а на них строится поэтика зрелого Чехова.

Станиславский говорил: «Чтобы играть Чехова, надо проникаться ароматом его чувств и предчувствий, надо угадывать намеки его глубоких, но недосказанных мыслей»[93]. Чтобы читать прозу Чехова, тоже нужно угадывать недосказанное. Но в данном случае – что же угадывать, если и так ясно сказано: отжила «тургеневская» поэзия дворянских гнезд. Четкий тезис и никаких намеков. Причем читателю достаточно очевидно, что мысли Подгорина подсказаны автором и разделяются им.

Да, они действительно близки Чехову. Но и в произведениях, написанных раньше, и в более поздних, они выражены намного диалектичнее и тоньше. «Двойное освещение», множественность точек зрения сообщают им глубину. В рассказе «У знакомых» только одна точка зрения – адвоката Подгорина. Его беспощадная отходная «свиданиям в лунные ночи, белым фигурам с тонкими талиями, таинственным теням, башням, усадьбам» могла бы принадлежать скорее Писареву, чем автору «Чайки» и «Вишневого сада».

В «Чайке» есть и старая усадьба, и «колдовское озеро», и свидание при луне, и белые фигуры, и таинственные тени – всем этим навеян романтический монолог Мировой души, и все это вспоминается Нине Заречной, вкусившей грубую прозу настоящего, с ностальгической нежностью: «Какая ясная, теплая, радостная, чистая жизнь, какие чувства – чувства, похожие на нежные изящные цветы…» (С., 13, 59) И мы понимаем: если Заречная станет настоящей артисткой, не превратившись в прозаическую Аркадину, то потому, что в памяти сердца у нее хранится «отжившая» поэзия, поэзия жизни не прошлой и не будущей, а той, «какая бывает в мечтах».

Усадебный пейзаж, усадебный парк – многовместительный и неоднозначный символ в произведениях Чехова, что убедительно проанализировано исследователем чеховской драматургии Б.И. Зингерманом. Усадебный быт исторически обречен, он деградирует. «А вместе с тем усадьба – провозвестник грядущей гармонии, победы общей мировой души»[94].

Пусть вишневый сад не приносит дохода и должен быть вырублен – его красота, однажды возникшая, распространяет свою эманацию и не может пройти бесследно; если она не будет воспринята «новыми формами жизни», то будут ли эти формы «высокими и разумными»?

По внешнему сюжету рассказ «У знакомых» является первоначальным эскизом пьесы «Вишневый сад». Ситуация та же: имение разорено, долги платить нечем, уже назначен день продажи с торгов, висящий как дамоклов меч над головами действующих лиц. Ив рассказе, и в пьесе владелица имения не может примириться с утратой родового гнезда и все на что-то надеется, хотя сделать ничего нельзя. Мужчины (в рассказе – муж хозяйки, в пьесе – ее брат) инфантильны и слабодушны, от них ждать нечего. Совпадают и частности: например, неосуществившаяся надежда на брак одной из младшего поколения с человеком деловым и умным, который мог бы помочь. В обоих случаях этот несостоявшийся жених смотрит на продажу имения иными глазами, а в пьесе он сам же и покупает имение с намерением вырубить вишневый сад.

Но сходный сюжетный каркас заполнен в пьесе другими красками. В отличие от гравюрной четкости рассказа «У знакомых», стиль «Вишневого сада» прихотливо-живописный: цвета зыблются, переливаются, и, благодаря этим переливам, не новая тема дворянского разрушения приобретает расширительный смысл, превращается, по верному определению Б.И. Зингермана, в «комедию жизни». Пьеса грустная – сделать свое предсмертное произведение веселым Чехову все же не удалось, – но исполнена комедийной воздушности, примиряющей с печалью. Она построена на игре противоречий, несовпадений с привычными клише. Вот уже первое: на дворе морозно, а вишневый сад весь в цвету. Ветшающий обреченный дом окружен роскошным, вечно возрождающимся садом.

В доме собраны под одной крышей люди разных поколений и сословий: разорившиеся помещики, разбогатевший нувориш, старый слуга, молодые слуги, студент-революционер, гувернантка-клоунесса… Все эти разношерстные люди друг с другом не борются, а составляют единую группу лиц, нечто вроде цирковой труппы, совершающей прощальный парад-алле перед тем, как разойтись в разные стороны. Все они в чем-то ущербны, но, говоря судебным языком, заслуживают снисхождения.

Главная героиня, Раневская, не похожа на свою предшественницу из рассказа «У знакомых». Та – собственница по натуре, готовая броситься на врагов, способных отнять у нее мужа, детей, родовое гнездо; больше о ней ничего не говорится. А Раневская – само бескорыстие, беспечность, почти безбытность; эта русская помещица приносит с собой веяние парижской богемы. Гаев – в сущности, такой же «тип», как Сергей Сергеич, праздный пустослов, но Сергей Сергеич вызывает только гадливость, а Гаев даже симпатичен, он действительно состарившееся дитя; заботы о нем Фирса и смешны, и трогательны.

Даже водевильный Симеонов-Пищик не так уж плох; правда, он только и делает, что у всех занимает деньги, но когда вдруг на него сваливается большая сумма, сразу бежит отдавать долги: значит, чувство чести у него сохранилось, как и сердечная привязанность к своим соседям. Их любит и купец Лопахин (а в Раневскую, кажется, втайне влюблен), старается им помочь – что же делать, если они такие легкомысленные и странные, предпочитают лишиться имения, чем сдавать его в аренду дачникам. Дачники – это, видите ли, пошло. Впрочем, сам Лопахин тоже странный. Заполучив имение, где его дед и отец были рабами, он предается грубому ликованию, а вместе с тем у него тут же вырывается возглас: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь» (С., 13, 241). Петя Трофимов характеризует социальную роль Лопахина: «хищный зверь, который съедает все, что попадается ему на пути». И тот же Петя о том же Лопахине: «У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа…» (С., 13, 222, 241, 244) «Вечный студент» Петя Трофимов – вестник новой жизни. Но что-то слишком настойчиво он об этом твердит («я горд», «я независим», «я в первых рядах», «я укажу путь»), а верит ему только юная Аня, остальные видят в Пете хорошего, доброго человека, но такого же «недотепу», как они сами. В филиппиках Пети против крепостного права, развратившего и потомков, много от мыслей самого Чехова, Петя говорит правду, однако и здесь подстерегает маленькое насмешливое «но»: единственный среди действующих лиц живой свидетель и жертва крепостного права, старый лакей Фирс, вспоминает о том времени как о золотом веке, а «волю» называет несчастьем. Были, говорит он, «мужики при господах, господа при мужиках, а теперь все враздробь, не поймешь ничего» (С., 13, 222). У Фирса, значит, своя правда, у Пети – своя. «Никто не знает настоящей правды».

Все уехали кто куда, больного Фирса забыли в запертом доме. Тут бы, кажется, он должен прозреть, ожесточиться сердцем против неблагодарных господ. Нет, он и теперь озабочен – надел ли Гаев теплое пальто: «Я-то не поглядел…» Что же это – въевшееся в душу холопство или высшая самоотверженность? «Ничего не поймешь на этом свете». Как бы ни было, наибольшее сочувствие у зрителей вызывает не Раневская, не Варя, не Шарлотта, а отживший, самый непригодный для новой жизни старый слуга.

Артист Игорь Ильинский, ставивший «Вишневый сад» в Малом театре и исполнявший роль Фирса, понимал его как «совесть дома Раневской, человека бесконечной преданности и достоинства»[95]. Если так, то бодрый призыв Пети Трофимова: «Здравствуй, новая жизнь!» – не должен звучать слишком победоносно; может быть, это только бравада наивного и немного хвастливого мечтателя?

Возможны разные толкования. Комедия жизни эластична, полна лукавыми неожиданностями и вечно сопротивляется твердым выводам и прогнозам.

Этого «принципа неопределенности» нет в рассказе «У знакомых», возможно, поэтому Чехов исключил его из собрания сочинений.

Сделаем рискованное предположение: он исключил бы и рассказ «Невеста», если бы успел. Этот рассказ писался, когда обдумывался «Вишневый сад»; окончив «Невесту» и отослав в «Журнал для всех», Чехов приступил к написанию пьесы. В журнале рассказ был опубликован в декабре 1903 года, а в собрании сочинений помещен в XI томе, изданном посмертно и уже не подвергавшемся авторской редактуре.

Из письма к O.JI. Книппер-Чеховой по поводу «Невесты» (от 23 марта 1903 года): «Такие рассказы я уже писал, писал много раз, так что нового ничего не вычитаешь» (П., 11, 184). Других самооценок «Невесты» в письмах Чехова не встречается, а в этой чувствуется усталость и скука. Получив корректуру, Чехов «искромсал» рассказ, по существу, написал заново, поэтому публикация его затянулась до декабря.

Он тоже является подступом к «Вишневому саду». Герои рассказа Саша и Надя напоминают Петю и Аню. Обе эти пары олицетворяют разрыв молодого поколения с прошлым и надежду на жизнь обновленную, стоящую у порога. В обоих случаях переворот в сознании девушки совершается под влиянием юноши, чьи горячие речи открывают ей глаза на «серую грешную жизнь» и возбуждают волю к перемене судьбы. И Надя, и Аня без сожаления расстаются сродными пенатами, а Надя еще и с женихом, и без страха начинают самостоятельную жизнь, поступая на курсы, что и в конце века все еще считалось смелым шагом для женщины; женская эмансипация еще не стала общепризнанной.

В «Вишневом саде» все происходит естественно. Ане семнадцать лет, она почти ребенок, Петя намного старше, намного опытней, к тому же разлука с родным домом для нее все равно неизбежна, она только перестает казаться ей несчастьем. Героине «Невесты» двадцать три года, она взрослая, Сашины речи лишь помогают оформиться ее порывам и решиться на бегство. Через год и Саша уже кажется ей частью отжившего прошлого и вызывает только жалость. Его жаль, потому что он болен и обречен, но большего он, пожалуй, и не заслуживает. Если Петя Трофимов все же обладает внутренней значительностью, то Саша, если вдуматься, – не более чем пустой краснобай. Он твердит о необходимости труда, обличает ничего не делающих, а трудится ли сам? Пробыв пятнадцать лет в Училище живописи по классу архитектуры, кончив его с грехом пополам, он не занимается архитектурой, а служит где-то в литографии, на дому делает рисунки для обоев.

Бабушка Нади, хотя она и «дзыга» (так называет ее прислуга), Сашу вырастила, опекала, дала ему средства учиться, любит его как сына, он каждое лето приезжает к ней отдохнуть и подлечиться, однако благодарности не испытывает и свою покровительницу открыто презирает. Презирает за безделье и Надиного жениха, но тот, по крайней мере, умеет играть на скрипке. Саша же не умеет заниматься даже своим прямым делом, которому так долго обучался. Кажется, единственной своей задачей он считает уговаривать молодых женщин перевернуть жизнь; уговорив Надю, принимается за жену своего приятеля. «Главное – перевернуть жизнь, а все остальное не важно» – Сашин девиз (С., 10, 214). А что потом? В будущем ему чудятся великолепные дома, фонтаны, замечательные люди. Как это осуществится, Саша не говорит даже намеком. И не очень понятно, почему так необходимо ехать учиться, ведь он сам, Саша, учился пятнадцать лет, и из этого ничего не воспоследовало.

Умная Надя понимает, что в Сашиных мечтах о садах и фонтанах есть «что-то нелепое», но все же они действуют на нее неотразимо, хотя точно такие же речи она слышала от него и в прошлом, и в позапрошлом году, правда, тогда она не обращала на них внимания. Впрочем, умна ли Надя? Трудно сказать, потому что трудно представить себе эту девушку. Чехову словно изменило его несравненное умение «освещать фигуры», то есть изображать людей живыми, со всеми их противоречиями в мыслях и поступках. Надя не столько живое лицо, сколько типовой абрис молодой женщины, отважившейся «перевернуть жизнь». Нет особых примет, характерных деталей, если не считать того, что Надя постоянно плачет, как и ее мать. Ее переворот не выглядит психологически мотивированным, он происходит в рекордно короткий срок и без видимых причин.

Когда нечто подобное переживает учитель словесности (герой одноименного рассказа) через год после свадьбы – это оправданно и объяснимо. Когда в повести «Дуэль» Лаевский за одну ночь меняет свои прежние планы и становится другим человеком – это подготовлено всем предшествующим ходом событий и историей внутренних терзаний и самообвинений героя: мы верим в его перерождение. Но не верится во внезапное перерождение смирной домашней барышни, еще ничего не испытавшей и ничего нового не узнавшей, кроме давно известного. Неужели все дело в том, что ее разочаровало безвкусное убранство дома, предназначенного для будущей семейной жизни?

Надя уезжает из дома тайком (хотя честнее было бы сделать это открыто) и в Петербурге поступает на курсы. По-видимому, это удается ей легко и приносит удовлетворение. «По-видимому» – потому что ни слова не говорится о том, как складывается ее новая жизнь, это остается за пределами повествования. Известно только, что через год она приезжает домой на каникулы, после чего ее решимость крепнет. Хотя бегство Нади было тяжелым ударом для ее матери и бабушки, нарушило весь их жизненный уклад, они на нее нисколько не сердятся, не упрекают, вообще ведут себя смиренно и кротко. В первом варианте рассказа даже обманутый жених по-прежнему приходит со своей скрипкой, робко надеется, обещает ждать. (В окончательном варианте иначе – жених и его отец в доме не показываются, мать и бабушка

Нади не выходят на улицу из опасения с ним встретиться.) Но Надя, увлеченная своей новой жизнью, не жалеет ни о ком и ни о чем. Даже известие о смерти Саши ее не очень омрачает. Она возвращается в Петербург «живая, веселая», покидает родной город «как полагала, навсегда». Помимо естественного эгоизма молодости в поведении Нади есть какая-то нравственная червоточина. Так же, как и у Саши.

(В «Вишневом саде» – по-другому. Там Аня нежно прощается с матерью, мечтает, как они будут вместе читать хорошие книги. Ее прощальный монолог несколько напоминает монолог Сони из «Дяди Вани» – обещание «неба в алмазах».)

В конце концов, симпатизирует ли Чехов молодым героям «Невесты»? – как будто бы да, а как будто и нет. Тут не всегдашняя чеховская объективность, а эмоциональная сбивчивость, ненайденность общего тона. Неуверенность, с какой писался рассказ (огромное количество переделок и поправок), отражает, очевидно, колебания автора в отношении его к студенческому движению, которое начиная с 1899 года росло, ширилось и было прелюдией первой русской революции.

Многие мемуаристы вспоминали, что Чехов в ту пору сильно «полевел», стал живо интересоваться политикой, уверенно предрекал близкую бурю. Он был тогда уже тяжело болен, редко покидал Ялту, но получал сведения о событиях от своих многочисленных корреспондентов, с жадностью читал газеты; получал письма и от самих бунтующих студентов и, кажется, поддерживал их материально, когда его о том просили.

Однако ни в его письмах, ни в записных книжках нет ни единой строки, позволяющей заключить о безоговорочном сочувствии студенческим волнениям. Скорее, он относился к ним с изрядной долей скепсиса. И.И. Орлову Чехов писал: «Пока это еще студенты и курсистки – это честный, хороший народ, это надежда наша, это будущее России, но стоит только студентам и курсисткам выйти самостоятельно на дорогу, стать взрослыми, как и надежда наша и будущее России обращается в дым, и остаются на фильтре одни доктора-дачевладельцы, несытые чиновники, ворующие инженеры» (П., 8, 101). То же говорил он С.Я. Елпатьевскому. И даже так (по воспоминаниям А. Сереброва): «Студенты бунтуют, чтобы прослыть героями и легче ухаживать за барышнями»[96].

Невозможно представить ироничного Чехова, желающего, по крылатому выражению Есенина, «задрав штаны, бежать за комсомолом». Но нельзя и представить, чтобы он мог уклониться от столь животрепещущей темы, как бурное движение молодежи, в какой-то мере вдохновленной его же собственными сочинениями. Ю. Соболев вспоминал: «Я не ошибусь, если скажу, что вслед за Горьким, подлинным носителем дум моего поколения в 1903–1904 годах был Чехов»[97]. В самом деле, не в его ли произведениях звучали, уже и раньше, предвестия «здоровой, сильной бури», призывы «перевернуть жизнь», предчувствия прекрасного будущего, которое, быть может, не за горами? Молодые люди готовы были видеть в Чехове «буревестника» номер два – после Горького, «вслед за Горьким».

Между тем Чехов, высоко оценивал талант Горького, но ни «Буревестник», ни «Песня о Соколе», ни «Трое», ни «Фома Гордеев» ему решительно не нравились, и идти вслед за Горьким он не собирался.

Предчувствия новой, прекрасной жизни действительно были в сочинениях Чехова, но следует все-таки помнить, что они высказывались не от лица автора, а его персонажами. Чехов же всегда настаивал, что не следует отождествлять мысли своих героев с авторскими; свою писательскую задачу он видел не в пропаганде своих идей, а в правдивом свидетельстве об идеях и настроениях, бытующих в обществе. Свои собственные мысли он излагал не прямо, а окольно – давал им просвечивать через всю ткань произведения, через всю совокупность изображенного. Лишь в редких случаях он вкладывал свои мысли в уста персонажа, иногда даже малосимпатичного (например, Тригорина в «Чайке»), или распределял их между двумя спорящими персонажами (например, социалистом и чиновником в «Рассказе неизвестного человека»).

В критике пошлого «футлярного» существования и в надеждах на будущее Чехов, несомненно, был солидарен с такими своими героями, как Тузенбах, ветеринар Чимша-Гималайский, адвокат Подгорин и другие. Разница в том, что его собственный взгляд на вещи более зорок и трезв. Когда и как люди «доплывут до настоящей правды», когда наступит это желанное будущее? Иногда чеховские герои говорили, что через лет двести-триста, иногда – через пятьдесят, Петя Трофимов рассчитывает на завтрашний день, сам же Чехов вел счет на тысячелетия. Слишком хорошо он знал грешную человеческую натуру, чтобы ждать ее скорого просветления с помощью конституции или революции. Он полагал, что оно наступит в итоге очень длительного культурного прогресса. <…>

Что же касается революции, в 1888 году Чехов считал, что «революции в России никогда не будет» (П., 2, 195). Потом понял, что ошибся – революция надвигалась. Но в ее благотворности у него были большие сомнения. Это видно и из его высказываний, приводимых мемуаристами (если они цитируют верно). Так, С.С. Мамонтову Чехов говорил: «Настанут в России такие события, которые все перевернут вверх дном. Мы переживаем такое же время, какое переживали наши отцы накануне Крымской кампании. Только нас ожидает еще худшее испытание»[98]. Предсказание прозорливое, но не очень радостное. Еще более скептический и еще более проницательный прогноз – собственноручная запись Чехова:

«И я думал, что если бы теперь вдруг мы получили свободу, о которой так много говорим, когда грызем друг друга, то на первых порах мы не знали бы, что с нею делать, и тратили бы ее только на то, чтобы обличать друг друга в газетах в шпионстве и пристрастии к рублю…» (С., 17,195)

Чехов действительно «полевел» в своих политических симпатиях, его разрыв с Сувориным и дружба с редакторами либеральной «Русской мысли» В.М. Лавровым и В.А. Гольцевым – характерный симптом. Но и в предреволюционную пору он сохранял независимую позицию; как и десять лет назад верил в «отдельных людей», а не в массовые движения, захватывающие толпу; см. письмо к И. Орлову от 22 февраля 1899 года (П., 8,101).

Ни независимая позиция, ни дальновидный скептицизм, при котором всякое восторженное «да» охлаждается хотя бы маленьким «нет», не пользуются успехом в периоды крутых поворотов, когда происходит поляризация общественных сил. Во взрывчатые моменты истории оттенки не в чести, признают только «за» и «против». Понятно охлаждение к Чехову, наступившее после революции 1917 года. Но в 1903–1904 годах дело обстояло иначе: молодые бунтари были уверены, что Чехов, их «властитель дум», всецело стоит за революцию, его скептицизма не хотели замечать. И рассказ «Невеста» воспринимался только в этом ключе. Не замечали ни иронии по адресу Саши (в которой таилась и доля самоиронии Чехова), ни бледности образа Нади: важно, что первый зовет перевернуть жизнь, а вторая уходит из дому – куда? Конечно, в революцию. Полное умолчание автора о новой Надиной жизни легко объяснялось цензурными условиями.

B.B. Вересаев в 1925 году вспоминал, что Чехов читал ему и Горькому рассказ «Невеста» в корректуре. Слушатели, видимо, почувствовали в рассказе что-то не то, и Вересаев сказал: «Не так девушки уходят в революцию. А такие девицы, как ваша Надя, в революцию не идут». На что Чехов ответил: «Туда разные бывают пути»[99].

Значит, и Вересаев тогда не сомневался, что Чехов имел в виду уход девушки в революцию. Но дальше Вересаев пишет, что позднее, перечитывая «Невесту», он с удивлением обнаружил, что никаких данных для такого вывода там нет. «Я ли напутал, или Чехов переработал рассказ?»[100] Однако намеков на революцию не содержится ни в черновых вариантах, ни в переработанном тексте. Единственное, что могло быть принято за такой намек, хотя и туманный, содержалось в первой корректуре – это ответ Нади на вопрос матери, довольна ли она: «Довольна, мама. Конечно, когда поступала на курсы, то думала, что достигла всего, уж не захочу ничего больше, а вот как походила, поучилась, то открылись впереди новые планы, а потом опять новые и все шире и шире, и, кажется, нет и не будет конца ни работе, ни заботе» (С., 10, 297). Но и это место снято в окончательной редакции.

Очевидно, Чехов, «кромсая» корректуру, хотел не усилить, а снять всякую возможность видеть в поступке Нади революционную цель. Должно быть, он внутренне соглашался с Вересаевым: его Надя – не из породы революционеров. Она просто одна из тех девушек, которые тяготились скучным провинциальным бытом и хотели вырваться на волю. О них Чехов писал не раз, но самоповторений в его рассказах не было: каждая из его героинь обладала непохожей на других индивидуальностью, и пути они выбирали разные. В «Невесте» ему не удалось обновить мотив «ухода» – он только свел образ героини к типу, обобщенному до схемы. Понятна его неудовлетворенность рассказом: «нового ничего не вычитаешь». Очень вероятно, что он не поместил бы в собрание сочинений этот художественно неудачный рассказ.

Но сразу же после «Невесты» больной, почти умирающий писатель создал «Вишневый сад» – одну из лучших своих пьес, не сразу понятую даже Художественным театром, однако не сходящую со сцены театров всего мира вот уже столетие. В ней наконец найден нужный тон, звук, не дававшийся Чехову в рассказах «У знакомых» и «Невеста». Тема молодежного движения здесь дана в контексте более широкой, поистине вечной темы расставания с прошлым и ухода в неизвестное.