Виктор Кривулин: свобода в тесноте стихового ряда

Виктор Кривулин: свобода в тесноте стихового ряда

теснота она же почва

спертые до немоты

звуки речи многоточья

скобки скважины кресты

В. Кривулин

Виктор Кривулин[232] уже в ранней молодости отказался от какого-либо сближения с официальной литературой, но поэтическому одиночеству он предпочел активную позицию идеолога и лидера неофициальной культуры, которую он назвал второй литературной действительностью. Борис Иванов называет Кривулина поэтом духовной консолидации независимой культурной среды (Иванов, 2004: 271).

Кривулин был внутренне независим не только от государственной идеологии, но и от установок своей литературной среды. Он раньше и успешнее многих других поэтов андеграунда нашел свое место и в постсоветской действительности, в новой, открытой читателю поэзии. В 90-х годах он стал политическим деятелем в команде Галины Старовойтовой — вопреки давно утвердившейся установке андеграунда на полный отказ от вхождения в какие-либо официальные структуры.

Во многих случаях, рассуждая об истории и культуре. Кривулин объяснял зависимость от слова тех или иных событий, политических удач и неудач. Например, в эссе «Поминки по советскому языку» он написал, что причиной победы большевиков было их самоназвание[233], а провал Временного правительства определялся словом временное, так как оно дискредитировало надежность и легитимность этого правительства. Широкое внедрение аббревиатур в официальный язык было связано, по мнению Кривулина, с тем, что обилие согласных «делало речь агрессивной, скрежещущей, машинообразной», это соответствовало индустриальной утопии общества и задачам власти (Кривулин, 1998-в: 246–252).

Таким образом, и в осмыслении истории Кривулин был поэтом.

Поэтика Виктора Кривулина и традиционна, и нова; в стихах он и лирик, и публицист. Литературный андеграунд противостоял тотально клишированной официальной культуре, которая декларировала следование классическим традициям. Но это противостояние осуществлялось не отрицанием, а неформальным включением истории и культуры в свой личный мир, и в этом мире слово лишалось музейной неподвижности. В такой ситуации сильное напряжение между традиционным и новым получило свое воплощение в метафорическом смыслообразовании:

Способность метафоры по более или менее явному признаку неожиданно сближать два разных явления, создавая новую художественную реальность, может давать ощущение бесконечной поэтической свободы.

(Ермилова, 1977: 177)

Метафора Кривулина сближает гораздо больше двух явлений.

Художественный образ в его стихах, часто возникая по фонетической ассоциации, приобретает многомерное содержание. Таково, например, следующее стихотворение:

УРОК СЛОВЕСНОСТИ

на гусениц похожие училки

учили нас не ползать но летать:

у собакевича особенная стать

у чичикова личико личинки —

все это мне до смерти повторять

до вылета из кокона — в какую

непредсказуемую благодать?[234]

В сочетании личико личинки, фонетически производном от фамилии Чичиков и перекликающемся со словами училки учили, имеется и этимологическое сближение слов, и смысловое: с личинкой семантически связано сравнение на гусениц похожие, оба глагола в сочетании не ползать, а летать, отсылающие к «Песне о Соколе» М. Горького, связаны по своему значению и с образом личинки, и с образом гусеницы. На этом примере хорошо видно, как звуковой стимул текстопорождения организует и словообразовательную, и семантическую структуру текста, активизируя множественные внутренние связи между словами.

Словесность — главная тема поэзии Виктора Кривулина. Именно словесность дает надежду на выживание в убогом мире, ландшафт которого — пустырь, сорняки, битые стекла, пристанционные базары, погода — оловянная, свинцовая, сумерки целыми днями, мизерный дождик, люди — обворованный ветеран, дедок из поселковых, однорукий тирщик под эмблемой ДОСААФ, чиновник простуженный, запинающиеся пианисты, издерганные скрипачи, звуки — на стыке звука с нёзвуком, скрип, кашель, милицейский свист.

Кривулин не любуется убогим миром, не поэтизирует его, не злорадствует и не жалуется. Он этот мир пытается осмыслить, глядя на него глазами музы истории Клио, но и за Клио наблюдая глазами поэта, как об этом писала Ольга Седакова (Седакова, 2001-а: 691). Ущербность осознавалась Кривулиным как единственно возможная форма честной жизни.

Кривулин описывает андеграунд в системе метафор и символов — как снижающих, так и возвышающих:

КРЫСА

Но то, что совестью зовем, —

не крыса ль с красными глазами?

Не крыса ль с красными глазами,

тайком следящая за нами,

как бы присутствует во всем,

что ночи отдано, что стало

воспоминаньем запоздалым,

раскаяньем, каленым сном?

Вот пожирательница снов

приходит крыса, друг подполья…

Приходит крыса, друг подполья,

к подпольну жителю, что болью

духовной мучиться готов.

И пасть, усеяна зубами,

пред ним как небо со звезд?ми —

так совесть явится на зов.

Два уголька ручных ожгут,

мучительно впиваясь в кожу.

Мучительно впиваясь в кожу

подпольну жителю, похожу

на крысу. Два — Господен суд —

огня. Два глаза в тьме кромешной.

Что боль укуса плоти грешной

или крысиный скрытый труд,

когда писателя в Руси

судьба — пищать под половицей!

Судьба пищать под половицей,

воспеть народец остролицый,

с багровым отблеском. Спаси

нас, праведник! С багровым ликом,

в подполье сидя безъязыком

как бы совсем на небеси![235]

В этом стихотворении, написанном в 1972 году (в год Крысы по восточному календарю[236]), в тексте объединены и внешнее самоуничижение, и гражданский пафос, и метафизическое переживание.

Т. А. Пахарева пишет, что главным мировоззренческим наследством акмеизма с его погруженностью в историю и культуру оказался этикоцентризм — ответственное отношение к высказыванию, совесть. В этой книге немало говорится о Кривулине (Пахарева, 2004: 35–39).

Совесть уподоблялась в поэзии всяким неприятным существам довольно часто: когтистому зверю, гаду, змею, змее, скорпиону, червю, коршуну, палачу, ведьме, а также у Пушкина гостю незваному и собеседнику докучному (Словарь, 2004: 527).

Уподобление совести крысе объединяет два основных фразеологических контекста для слов, существенных для образной системы стихотворения: угрызения совести (а крысы — это грызуны) и прячутся как крысы. Имплицитное высказывание Кривулина: ‘поэт андеграунда — это совесть нашего времени’, вероятно, противостоит знаменитому советскому лозунгу Партия — это ум, честь и совесть нашей эпохи. Возникает и такой смысл: ‘совесть вынуждена прятаться, как крыса’.

Возвышение низкого осуществляется не только довольно архаическим тропом — аллегорией, не только тональностью и лексикой стихотворения, но и грамматикой высокого слога, в частности краткими прилагательными (подпольну жителю, похожу / на крысу), и синтаксической инверсией (воспоминаньем запоздалым; два уголька ручных), и фонетикой (звезд?ми).

В строке Воспеть народец остролицый можно видеть отзвук рассказа Кафки «Певица Жозефина, или Мышиный народ». Там крыса Жозефина — бесполезная певица, без которой народ, однако, обходиться не может. Возможна и антитеза народец — народ как реакция на требование советской пропаганды воспевать народ.

Сравнение И пасть, усеяна зубами, / пред ним как небо со звездами побуждает выделить из списка уподоблений неба частям тела, приведенных Н. В. Павлович, слово уста (Павлович, 1995: 371). Архаическое значение слова уста, сохраненное поэтической традицией XVIII–XIX веков, — ‘рот’. Резкое стилистическое снижение уста —> пасть очевидно. Возможно, что сравнение зубов со звездами вызвано и теми контекстами Анненского, Мандельштама, Цветаевой, в которых небо уподоблено нёбу[237]. Возвышение образа в этом сравнении маркировано и пунктуационно: запятая после слова пасть в строке И пасть, усеяна зубами превращает предикативное причастие в атрибутивное (т. е. именную часть сказуемого в определение). Такая пунктуация позволяет заметить зыбкость границы между определением и сказуемым: в данном случае решающая роль принадлежит только выделительной интонации, которая обозначена запятой.

Максимальный пафос заключительных строк в подполье сидя безъязыком / как бы совсем на небеси! выражен не только лексически, но и грамматически — формой из церковного языка. Но при этом развернутое сравнение, организующее стихотворение, заставляет почувствовать контекстуально обусловленное звукоподражание: слова на небеси уподоблены крысиному писку, тем более в рифменных созвучиях в Руси — спаси — небеси.

Говоря об этом тексте, необходимо обратить внимание и на его мифологические аллюзии.

Несомненно, мы здесь наблюдаем гиперболизацию образа мыши. А мышь в античной мифологии — спутница Аполлона, имеется этимологическая связь между словами мышь и муза. Мыши и крысы изображаются в мифах как чувствительные к музыке, что отражено легендой о Крысолове в ее различных литературных модификациях (см.: Топоров, 1997: 274–297). Если мышь, поедающая съестные припасы, воспринимается как угроза благополучию, то и честное искусство — тоже угроза благополучию — как самого поэта, так и государства. Крыса в этом отношении еще опаснее, чем мышь, поскольку воспринимается как более агрессивное и неприятное существо.

Вполне возможно, что фразеологической предпосылкой уподобления поэта крысе являются и такие выражения: беден как церковная крыса, канцелярская крыса, подопытные крысы (мыши). Первое выражение из этого ряда отчетливо соотносится с интерпретацией андеграунда как подобия катакомбной церкви первых христиан, второе связано со сниженным образом пишущего человека, третье находит подтверждение в словах самого Кривулина: «Как бы то ни было, мы оказались подопытными белыми мышами во вселенском эксперименте» (Кривулин, 2000-а: 101).

Сочетание с багровым ликом одновременно и снижает и возвышает образ: снижает смысловой связью со словами краснолицый, красномордый, возвышает — употреблением слов высокого стиля и тем, что речь идет об отблесках огня на лицах.

И в этом, и во многих других стихотворениях Кривулина очень значительна роль архаизмов, в том числе грамматических.

Рассмотрим еще один пример:

ХЛОПОЧУЩИЙ ИЕРУСАЛИМ

В любой щели поет Гребенщиков.

Высоцкий дожил до большой печати.

Дыханье сперто — и в Д/к Пищевиков

новорожденный Хармс въезжает на осляти.

Вокруг не Ленинград — Ерусалим,

хлопочущий над воссозданьем Храма

из н е д о у н и ч т о ж е н н ы х руин,

где торжествующая Яма

то бездною прикинется без дна,

то рукотворным эверестом…

Но плоский тот пейзаж, каким заражена

душа, как будто связанная с местом, —

он, может быть, единственное здесь,

что не меняется и не уничтожимо —

хоть землю рой, хоть лозунгом завесь

чертеж небесного Ерусалима!

Я знаю: мы давно уже не там

живем, где значимся, где штампу сообразно

расставлены судьбою по местам —

где знают нас и очно и заглазно[238].

Архаическая форма на осляти становится носителем смысла всего сочетания, образа, эпизода — со всей их культурной символикой. Реликтовая форма не только является сигналом библейского подтекста, но и порождает соответствующие образы.

В этом стихотворении Д/к Пищевиков (Дом культуры работников пищевой промышленности в Ленинграде — Петербурге, где в 60–80-е годы проходили литературные чтения и вечера авторской песни) соотнесен с яслями, в которых родился Христос (кормушкой для скота), а само имя Хармс обнаруживает фонетическое сходство с именем Христос. Подобие еще более актуализируется, если обратить внимание на то, что имя Христа при его библейском написании под титлом совпадет с именем Хармса.

Форма осляти отсылает не только к евангельскому сюжету, но и к стихотворению О. Мандельштама «Ариост»: Во всей Италии прелестнейший, умнейший, / Любезный Ариост немножечко охрип <…> В Европе холодно. В Италии темно. / Власть отвратительна, как руки брадобрея. А он вельможится всё лучше, всё хитрее / И улыбается в крылатое окно — // Ягненку на горе, монаху на осляти, / Солдатам герцога, юродивым слегка / От винопития, чумы и чеснока, / И в сетке синих мух уснувшему дитяти[239].

У Кривулина есть стихотворение «Вино архаизмов», в котором говорится:

Пью вино архаизмов. О солнце горевшем когда-то

говорит, заплетаясь, и бредит язык.

До сих пор на губах моих — красная пена заката,

всюду — отблески зарева, языки сожигаемых книг.

<…>

Дух культуры подпольной, как раннеапостольский свет,

брезжит в окнах, из черных клубится подвалов.

Пью вино архаизмов. Торчу на пирах запоздалых,

но еще впереди — я надеюсь, я верую — нет! —

я хотел бы уверовать в пепел хотя бы, в провалы,

что останутся после — единственный след

от погасшего Слова, какое во мне полыхало![240]

Центральными образами поэзии Кривулина стали письменность и письмо как послание. В интервью, данном Владиславу Кулакову, Кривулин сказал:

Я вдруг физически ощутил, что все люди, которые умерли, на самом деле присутствуют среди нас. Они присутствуют через язык, через слово, и это совершенно другой мир — абсолютно свободный, вне пространства и времени, и в то же время абсолютно реальный. Есть язык со своими ресурсами, и он всех нас связывает и все организует.

(Кривулин, 1999: 366)

В следующем стихотворении письменность осмысливается в соответствии с мифологическими представлениями о пауке, несущем известие:

ЧТО РИФМОВАЛОСЬ

Под рифму ставили: душа, духовный, Боже —

и вроде бы сходило с рук

пятно чернильное, обмылки мертвой кожи

но клякса, как расплющенный паук,

ныряла в раковину, по эмали

разбрызгав лапки… Приходил ответ

из толстого журнала, что не ждали

такого уровня — да к сожаленью, нет

ни места ни цензурного согласья

и ставили под рифму, под Господь,

для связанности и разнообразья

частицу уступительную «хоть»

предполагавшую любые обороты

с оттенком жалости сукровицы грязцы —

в надежде что когда Последний Час Природы

пробьет — не всякие часы

покажут полночь или полдень[241].

В этом тексте[242] письмо, пришедшее по почте, оказывается посланием из чуждой и враждебной среды. Клякса не только семантизируется как случайное изображение, но и символизируется: она предстает знаком нарушения порядка, установленного в советских издательствах, нарушения идеологической чистоты стихов. Сочетание пятно чернильное в этом тексте полисемантично, что базируется на фразеологических и деривационных связях слов: пятно на репутации, запятнать, очернительство. Сигнал к полисемантическому прочтению этого сочетания задан предыдущим отчетливо двузначным сочетанием сходило с рук. Образ сравнения — расплющенный паук — не только изобразителен, но и традиционно семиотичен: в соответствии с популярной приметой, паук предвещает письмо. Расплющенность паука в таком случае означает нарушение эпистолярного контакта, а точнее, получение нежелательного письма.

В контексте про поэтов андеграунда значение получает еще и такая функция паука, как плетение паутины (вариант базовой метафоры текст — ткань, ставшей языковой и тем самым утратившей образность, но постоянно оживляемой поэтами). И в этом случае метафора паук раздваивает свой смысл: в бытовых ситуациях паутина в доме считается проявлением неряшества хозяев, а в культуре андеграунда аккуратность не считалась добродетелью. В стихотворении показано, как наведение порядка уничтожением живого умножает грязь. Таким образом, сравнение клякса, как расплющенный паук является центром пересечения нескольких метафор и символов.

Подобная мифологизированная связь насекомых с письменностью осуществляется и грамматическими средствами, например, в таком фрагменте стихотворения «Натюрморт с головкой чеснока»:

Стены увешаны связками, смотрит сушеный

чеснок

с мудростью старческой, белым шуршит

облаченьем —

словно в собранье архонтов судилище

над книгочеем:

шелест на свитках значков с потаенным

значеньем

стрекот письмен насекомых и кашель

и шарканье ног[243].

Слова шелест письмен насекомых читаются двояко, ясно обозначая двоякий грамматический статус слова: шелест письмен [кого?] насекомых— существительное и шелест письмен [каких?] насекомых — причастие. Если слово читается как существительное, создается картина природного происхождения письма, текста, а если как причастие — воссоздается этимологическое значение ‘насеченных’ или ‘насекаемых’. За языковой нерасчлененностью форм встает и образ архаического способа создания текста насечением знаков. Метафора изображает форму букв и их движение, а также переносит на буквы все те многочисленные коннотации (и положительные, и отрицательные), которые могут быть связаны с насекомыми. В условиях пунктуационной нерасчлененности этого текста слово насекомых может быть понято и как приложение, которое оформляется обычно дефисом, и как уточнение, которое отделяется знаком тире. В этих случаях метафора предстает тождеством, что подкрепляется созвучием слов буква и букашка. Грамматическое основание смысловой множественности метафоры определяется еще и тем, что в развитии русского языка постоянно конкурируют синтетический и аналитический способы построения фразы (согласование и управление): исторически древнее согласование, при котором насекомых читается как причастие или прилагательное, а современный язык предпочитает управление, при котором это слово — существительное родительного падежа. Конкуренция синтаксических структур и языковая динамика, таким образом, тоже становятся предметом изображения в тексте.

В следующем стихотворении архетипическое отождествление бабочек с душами умерших людей порождает разветвленную систему образов, связанных с письменностью:

ПЕРВАЯ БАБОЧКА

чешуекрылые книжки взлетали стоймя

прямо в лицо мне летели шурша по траве

тенями своими китайчатыми на подъезде к москве

у железнодорожной насыпи где загорала семья

расстелив одеяло больничного цвета из тех

под какими никак не согреться когда зацвела

черемуха и газету без месяца и числа

ветер гонит за поездом ветер библиотек

накрывает ею как типографским сачком

раннюю бабочку первую — помнишь перепечатанный Дар

где-то в уральском журнале на землях заволжских болгар

пермяков черемисов еще кого-то о ком

никогда и не слыхивали но чьи стоймя

чешуекрылые книжки взлетают ранней весной

вдоль дороги в кордоне огражденном тремя

временами глагола, как тюремной стеной

ограждены бутырки плывущие в параллель

Северной ветке… не лучше ли старый стиль

по которому все еще длится Апрель

пока ты маешься в мае отыскивая Итиль

на исторической карте среди переименованных городов

где-то на линии Царицын — Казань

где переводят Рильке и звучит его Часослов

на рассвете по местному радио в дослужебную рань[244].

Стихотворение написано в 1989 году, после пожара в Библиотеке Академии наук в Ленинграде.

Книга уподоблена бабочке не только по сходству (раскрытые страницы книжки похожи на крылья), но и по функции: в народной мифологии бабочка предстает воплощением человеческой души.

Тропы этого стихотворения представляют собой переплетение интертекстуальных элементов.

Образом книги-бабочки здесь объединен фразеологизм книжный червь со строками Державина: Как червь, оставя паутину / И в бабочке взяв новый вид, / В лазурну воздуха равнину / На крыльях блещущих летит («Бессмертие души»)[245].

Выражение чешуекрылые книжки, скорее всего, восходит к стихотворению Мандельштама: Ветер нам утешенье принес, / И в лазури почуяли мы / Ассирийские крылья стрекоз, / Переборы коленчатой тьмы. <…> И, с трудом пробиваясь вперед, / В чешуе искалеченных крыл / Под высокую руку берет / Побежденную твердь Азраил («Ветер нам утешенье принес…»[246]). В другом стихотворении Мандельштама есть и слово китайчатые — в образе, соединяющем мотыльков и китайчатую ткань: Еще мы жизнью полны в высшей мере, / Еще гуляют в городах Союза / Из мотыльковых, лапчатых материй / Китайчатые платьица и блузы («Еще мы жизнью полны в высшей мере»[247]).

Слова Кривулина тенями своими китайчатыми основаны и на выражении китайские тени (‘театр теней’).

У Г. Иванова есть цикл очерков и воспоминаний 1924–1930 годов под общим заглавием «Китайские тени»[248]. Из многочисленных поэтических упоминаний китайских теней выделим стихотворение Пастернака «Вечерело. Повсюду ретиво…» со строками А вдали, где как змеи на яйцах, / Тучи в кольца свивались, — грозней, / Чем былые набеги ногайцев, / Стлались цепи китайских теней. / То был ряд усыпальниц, в завесе / Заметенных снегами путей / За кулисы того поднебесья, / Где томился и мерк Прометей[249].

Китайчатая ткань (желтоватая, полупрозрачная) и китайчатые глаза (раскосые) — это двойное основание метафорического эпитета тенями своими китайчатыми в стихотворении Кривулина. И если тень бабочки-книги названа так, как называли ткань, то здесь можно видеть возврат к базовой метафоре (и языковой, и поэтической) текст — ткань. Такому восприятию, несомненно, способствует метафора синестезии шурша <…> тенями (ср.: шурша шелками).

Рассмотрим фрагмент и газету без месяца и числа / ветер гонит за поездом ветер библиотек / накрывает ею как типографским сачком / раннюю бабочку первую — помнишь перепечатанный Дар.

Крылатый ветер — один из самых устойчивых романтических образов. Однако здесь он основан и на фразеологизме ветер перемен (стихотворение написано во время перестройки). Этот ветер у Кривулина напоминает революционный ветер из поэмы Блока «Двенадцать».

В литературе ветер устойчиво связывается с погоней, он часто предстает зверем, волком, псом, например, у А. Блока, М. Цветаевой, П. Васильева, Н. Тихонова (Кожевникова, 1995: 23). У Кривулина охотничий атрибут ветра — газета-сачок. Основное для этого стихотворения уподобление бабочка-книга поддерживается отсылкой к Набокову, а точнее, к ситуации первых (провинциальных) публикаций тех книг, которые были запрещены в советское время. Здесь необходим такой комментарий: тиражирование и наличие в библиотеках произведений, ранее труднодоступных, воспринималось людьми андеграунда весьма болезненно: по их ощущениям, это обесценивало прежнее неразрешенное чтение. Поэтому и в стихотворении показано, что газета, информирующая о «ветре перемен», не позволяет лететь этим книгам-бабочкам-душам. Эпитет в сочетании раннюю бабочку здесь диффузен: это говорится и о бабочке-душе, которая появляется ранней весной (с обновлением жизни), и о книге, опубликованной в ранние годы где-то в уральском журнале.

Строчки вдоль дороги в кордоне огражденном тремя / временами глагола / как тюремной стеной / ограждены бутырки плывущие в параллель / Северной ветке, вероятно, следует понимать как усложненный образ, основанный на базовых метафорах жизнь — путь, мир — тюрьма. У Кривулина тюрьмой оказываются три времени глагола (включая будущее): жизнь в любом времени уподобляется жизни в заключении. Название тюрьмы Бутырки фонетически переключает развертывание метафоры на образ бутылки в море — с письмом, содержащим надежду на спасение или с предсмертным посланием. Если кордон, огражденный тремя стенами (временами глагола), — перифрастическое изображение плацкартного вагона в железнодорожной образности текста, то глагол плывут относится и к Бутырской тюрьме (обычная иллюзия движения предметов за окном едущего поезда), и, возможно, к бутылкам на столике, и к бутылке с посланием.

Упоминание Северной ветки можно соотнести со строками Пастернака Что в мае, когда поездов расписанье / Камышинской веткой читаешь в пути, / Оно грандиозней святого писанья, / Хотя его сызнова все перечти («Сестра моя — жизнь и сегодня в разливе…»[250]). Пастернаковская тема отзывается у Кривулина вопросом (без соответствующего знака пунктуации): не лучше ли старый стиль / по которому все еще длится Апрель / пока ты маешься в мае отыскивая Итиль. Слово Апрель написанное с прописной буквы, здесь максимально нагружено разными смыслами, связанными с социально-политическими коннотациями названий месяцев. В мае 1985 года была произнесена речь М. С. Горбачева, в которой объявлялось о перестройке. Коннотации слова апрель могут быть связаны и с противопоставлением Апрель — Октябрь (и тут можно вспомнить «Апрельские тезисы» Ленина), и со строкой Окуджавы Я дежурный по апрелю[251], и с названием демократической фракции Апрель, отделившейся от Союза писателей.

О смысловой емкости слов апрель и май говорит и фрагмент из эссе Кривулина «Незабываемый 1990-й»:

В мае был созван Учредительный съезд всесоюзной писательской ассоциации «Апрель» (двойной намек: на апрель 1985 г., когда к власти пришел Горбачев, и на известную песню Булата Окуджавы). Среди учредителей «Апреля» — сам Окуджава, Фазиль Искандер, Андрей Битов, Белла Ахмадулина, Андрей Вознесенский. С «Апрелем» связан один из самых громких скандалов года: антисемитский дебош с оскорблениями, дракой и угрозами расправы, устроенной «памятником» К. Смирновым-Осташвили. Осташвили арестован, он погибает в тюрьме во время следствия.

(Кривулин, 1998-в: 314–315)

В контексте железнодорожной образности можно обратить внимание на расписание и маршрут поездов, идущих с Киевского вокзала в писательское (и особенно пастернаковское) Переделкино (в годы перестройки была распространена шутка о переименовании Переделкина в Перестройкино). Последняя станция на этом маршруте — Апрелевка.

Дальше говорится о переименованной реке (Итиль — древнее название Волги) и переименованных городах.

Упоминание Казани ведет к комплексу образов, связанных с именем Р.-М. Рильке: первый перевод Рильке был опубликован в Казани в 20-е годы XX века.

В заключительных строках где-то на линии Царицын — Казань / где переводят Рильке и звучит его Часослов / на рассвете по местному радио в дослужебную рань Часослов противопоставлен и календарю с его маем и апрелем, и трем временам глагола, которые были уподоблены тюремным стенам. Причем речь идет и о сборнике стихов Рильке «Часослов» (однако в тексте Кривулина без кавычек), и о собственно церковном чтении, и о том, что поэтическое слово и есть слово священное. Вспомним, что у Пастернака поездов расписанье <…> грандиозней святого писанья.

И прилагательное и существительное из сочетания в дослужебную рань полисемичны, соответственно последние слова стихотворения Кривулина имеют как минимум такие совмещенные значения: 1. «Часы» читаются в церкви ранним утром, до основной церковной службы; 2. По местному радио читают Часослов (или церковные «Часы», или стихи Рильке) до того, как люди уходят на работу и становятся социально зависимыми. Но кроме этих прочтений в стихотворении можно видеть и намек на самиздатский журнал «Часы», который издавался в Ленинграде с активным участием Кривулина, и отсылку к стихотворению Мандельштама «Что поют часы-кузнечик…», написанному в 1917 году: Что поют часы-кузнечик, / Лихорадка шелестит, / И шуршит сухая печка, — / Это красный шелк горит [252].

О смысловой многозначности и напряженности стихов Кривулина, о том, что образы этих стихов порождают смыслы, не всегда задуманные автором, говорили критики:

В междузвучье, в пространство между стихотворными колонками, в дрожащую тишину пауз вписываются читателем неведомые автору смыслы. Автор заранее согласен на них.

(Кононов, 1994: 229);

Пути лирических ассоциаций неисповедимы. Кривулин доверял им безраздельно, больше, чем грамматике и синтаксису, больше, чем логике развития сюжета, больше, чем художественной традиции.

(Арьев, 2001-а: 237)

В следующем стихотворении говорится о том, что назначение письменности (и даже безадресного письма) — противостоять агрессии — хотя бы уменьшением боли:

ПИСЬМО НА ДЕРЕВНЮ

не казали б нам больше казаков рычащих: «РРРоссия!»

утрояющих «Р» в наказание свету всему

за обиды за крови за прежние крымы в дыму…

бэтээр запряженный зарею куда он к чему

на дымящейся чешет резине

тащит рубчатый след за холмы

а для раненой почвы одна только анестезия —

расстоянье доступное разве письму

в молоко на деревню в туман поедающий домы[253].

Изображение бронетранспортера вовлекается в систему мифологических, исторических ассоциаций, интертекстуальных связей.

Метафора бэтээр запряженный зарею содержит цитатный намек на романс Пара гнедых, запряженных с зарею… (слова А. Апухтина, музыка Я. Пригожего)[254]. В сочетании с зарею предлог фонетически сливается с существительным. Из-за многозначности творительного падежа без предлога, при восприятии романса образовалась метафора, не предусмотренная Апухтиным и никак не мотивированная в его стихах. Сочетание запряженных зарею можно понимать не только, как ‘запряженных утром’, но и как ‘зарю запрягли’, и как ‘заря запрягла’.

У Кривулина слово зарею, попадая в систему военных образов, активизирует метафорическое восприятие слова с неопределенностью его субъектно-объектного употребления и напоминает как о мифологической Авроре, так и о названии крейсера, с которого, по легенде, был дан сигнал к штурму Зимнего дворца в октябре 1917 года. Эта цепочка ассоциаций, а также само слово бэтээр побуждают заметить фонетическую близость слов запряжённый и заряжённый. Эти слова содержат в себе анаграмму заря.

Заря — один из самых известных символов обновления и радостных надежд, в русском языке есть фразеологическое сочетание заря свободы. Как известно, в риторике войны всегда провозглашается борьба за освобождение. Вполне вероятно, что в стихотворении заря — это обозначение огня, производимого орудиями. Существенно также, что бронетранспортеры и их снаряды имеют названия град, вихрь. Слово заря семантически сопоставимо с такими наименованиями.

Но что может предвещать заря (в прямом или в любом из метафорических значений слова), тянущая за собой бронетранспортер (если зарю запрягли), или заря, которая управляет бронетранспортером (если она его запрягла)?

Слова куда он к чему в стихотворении Кривулина говорят о бессмысленности и безнадежности военных действий. Обратим внимание на отсутствие пунктуации, в том числе вопросительного знака: это вопросы, направленные безадресно и не рассчитанные на ответ. Вместе с тем вопросительному местоимению куда соответствует заглавие стихотворения На деревню. В буквальном смысле это означает, что бронетранспортер едет в деревню. Но сочетание на деревню и вызывает представление о военном наступлении, и развивает цитатный элемент, обозначенный заглавием стихотворения: в рассказе Чехова «Ванька» обиженный мальчик жалуется и просит о спасении, адресуя письмо на деревню дедушке. В стихотворении есть строка расстоянье доступное разве письму.

В тексте отчетливы мотивы обиды и неудачи: на языке военных попасть в молоко — значит неудачно выстрелить по мишени. Буквальное значение слова молоко тематически связано с деревней, поэтому сочетание в молоко на деревню в тексте полисемантично. Обратим внимание на взаимную мену предлогов по отношению к выражению на молоко в деревню (так говорят о городских жителях, едущих в деревню, чтобы пить там свежее молоко). У Кривулина просматривается и такой смысл упоминания молока, как ‘тайнопись’. Он определяется соседством слов молоко и письмо: широко известен тюремный обычай писать секретные письма молоком, чтобы они читались только при нагревании.

В поэтическом языке с молоком традиционно сближается туман, а слово туман употребляется и как языковая метафора недостаточной ясности.

Туман, называемый в конце стихотворения, перекликается с дымом первой строфы. Слова за прежние крымы в дыму фразеологически связаны с поговоркой бой в Крыму, все в дыму, ничего не видно — так говорят о непонятных изображениях.

Мотив письма в неопределенное пространство как единственною способа избавиться от боли создает антитезу войны и письма (в самом широком смысле этого слова: ‘словесность, поэзия, культура’). Учитывая, что обычно говорят время лечит, строка расстоянье доступное разве письму соотносится с понятием времени, и анестезия предстает иносказанием смерти, которая может быть преодолена только словесностью. Возвращаясь к началу стихотворения, можно понять, что письмо со всеми обиходными и поэтическими смыслами этого слова противопоставлено в стихотворении другой форме языка — агрессивным речам казаков[255], утрояющих[256] Р в слове Россия. Изобилие звука [p] в начале стихотворения, его гиперболизированное воспроизведение трехкратным написанием буквы, звукоподражательный эпитет рычащих воспринимаются как указание на звериную речь, которая отзывается грохотом бронетранспортеров. Антитезой этим угрожающим звукам (которые присутствуют и в слове Аврора) является беззвучие письма в никуда, то есть в вечность.

Тема вечности получает словесное воплощение и на грамматическом уровне: стихотворение заканчивается поэтическим архаизмом домы, а слова дом, домовина в народной мифологии и соответственно фразеологии погребального обряда обозначают гроб.

Следующий текст показывает, что с минимальным элементом письма отождествляется человек (лирическое «я» автора в структуре обобщенно-личных предложений):

В ПОЗЕ ПЛОДА

десять лет на свободе

а все еще каждое утро

просыпаешься в позе плода

весь подобравшись

ладони зажаты в коленях

подбородок — между ключиц

и лежишь себе как запятая

в документе каком-то

на письме симпатическом тайном

совершенно секретном[257].

Кроме зрительного подобия запятой сгорбленному человеку основанием сравнения становится представление о функции запятой. Этот знак препинания предстает образом гипотетического продолжения жизни в инобытии — как продолжения текста в придаточном предложении.

В систему традиционных и собственно авторских образов, культурных ассоциаций Кривулин часто включает и новую лексику, поэтически и аналитически откликаясь на технические новшества, научные открытия, социальные явления и т. п.

Так, электронная почта порождает рефлексию, связанную с основным для Кривулина мотивом письма-послания. Компьютер, заменяя Бога, предстает высшим разумом, организующим не только жизнь, но и посмертную судьбу человека:

ПРОМЕТЕЙ РАСКОВАННЫЙ

на своем на языке собачьем

то ли радуемся то ли плачем —

кто нас толерантных разберет

разнесет по датам по задачам

и по мэйлу пустит прикрепив аттачем

во всемирный оборот

зимний путь какой-то путин паутина

мухи высохшее тельце пародийно

в сущности она и есть орел

на курящуюся печень Прометея

спущенный с небес — и от кровей пьянея

в горних видах откровение обрел

оттащите птицу от живого человека!

пусть он полусъеденный пусть лает как собака —

нету у него иного языка!

летом сани а зимой телега

но всегда — ущельем да по дну оврага

с немцем шубертом заместо ямщика

путь кремнистый путь во мрак из мрака

в далеко издалека[258].

В этом стихотворении слова на своем на языке собачьем <…> пусть лает как собака и вызывают в памяти анекдот со словами украинца на вашей собачьей мове[259], и подразумевают компьютерный символ электронной почты, называемый по-русски словом собака.

Рефлексия следующего стихотворения направлена на изобретение клонирования, на тревожные последствия новых возможностей и на сами слова клон, клонировать:

РАЙСКИЙ ПЕЙЗАЖ БЕЗ ПОРТРЕТА

беглый холодный огонь

предваряет вползанье Дракона

из тысячелетья другого

где уже ни о ком

ничего-то в сердцах не сказать

ни хорошего брат ни дурного

да и полно вам нищую душу терзать

и склонять сокрушенное Слово

рай вещей обещая

клонированных овец

бессловесное стадо в долине

он с коротким лицом Человеколовец

не успеешь запомнить — какой бы ни виделась

длинной

жизнь земная[260].

В русской картине мира, и соответственно фразеологии, овца предстает прежде всего бессловесным, послушным, стадным существом. Кривулин усиливает образ покорности и массовости овец, рассуждая о клонировании как о предопределенности неестественно созданной жизни, как о лишении существа его индивидуальности, как об узурпации прерогативы Бога. Причастие клонированных как будто подготовлено в тексте глаголом склонять — словом, обнаруживающим свою полисемию: во-первых, это означает ‘изменять по падежам’ — в разговорном языке — ‘постоянно обсуждать, сплетничать; осуждать, ругать’, во-вторых, ‘принуждать к чему-либо’.

За упоминанием клонированных овец следует обстоятельство в долине здесь очевидна фонетическая производность развития образа: первую успешно клонированную овцу назвали Долли. Это имя в стихотворении не названо, однако оно созвучно не только обстоятельству в долине, но и предикативу длинной в заключительных строках не успеешь запомнить — какой бы ни виделась / длинной // жизнь земная.

Возможно, для этого текста значим и персонаж романа Толстого «Анна Каренина» — Долли Облонская. Она, мать шестерых детей, ради сохранения семьи прощает измену своему мужу, причем не по своей инициативе, а поддавшись уговорам. В романе о Долли часто говорится, что она молчит.

Овцы видятся Кривулину прежде всего бессловесными существами. И в этой бессловесности, по его представлению, заключается главная опасность: перспектива гибели цивилизации.

Для стихотворения важно и то, что образ овцы в мировой культуре связан с христианской символикой. Христос мыслится как пастырь, верующие как паства. У Кривулина слово овец составляет фрагмент слова человеколовец. Это прямая отсылка к Евангелию. Христос призывал рыболовов, будущих апостолов Петра, Андрея, Иакова и Иоанна, становиться «ловцами человеков» (Мф., 4: 19).

Овца как воплощение покорности становится образным элементом, порождающим фонетико-семантический сдвиг при употреблении эпитета в сочетании с коротким лицом вместо нормативного кротким. А эпитет коротким формирует антитезу: какой бы ни виделась длинной жизнь земная. Это, вероятно, сказано о клонировании как о мечтаемом продлении жизни, об утопической форме бессмертия.

Но слова не успеешь запомнить говорят о том, что жизнь коротка.

Образом бессловесной овцы Кривулин развивает тему конфликта между свободой слова и толерантностью (политкорректностью): где уже ни о ком / ничего-то в сердцах не сказать / ни хорошего брат ни дурного[261]. В сочетании сокрушенное слово эпитет семантически раздваивается, и сочетание можно понимать по-разному: или ‘слово само сокрушается, подобно человеку (выражает огорчение)’, или ‘его сокрушают (разрушают, уничтожают)’. Оба значения причастия оказываются актуальными в контексте.

Несомненно, в стихотворении имеется оппозиция: Дракон овца. Оба существа представляют собой символы года по восточному календарю. Дракон является в то же время образом дикой силы, жестокой власти (слово входит во фразеологизмы драконовские меры, драконовские законы). Может быть, образная система стихотворения подразумевает и пьесу «Дракон» Евгения Шварца, стихотворение написано в 2000 году, а это не только китайский год Дракона, но и год начала новой президентской власти в России. Годы Овцы в XXI веке — 2003, 2015. Овца клонирована в 1996 году, это событие было обнародовано в 1997-м, а умерла она в 2003-м (в год Овцы). Кривулин не дожил до этого эпизода, но как будто предсказал его своей поэтической интуицией[262].

Обратим внимание на то, что в стихотворении с прописных букв начинаются только слова Дракон, Слово, Человеколовец — внутри предложений. Тем самым орфографически маркирована система ключевых понятий стихотворения[263].

Слово с заглавной буквы отсылает к начальной фразе Священного писания — о сотворении мира. В таком случае сокрушенное слово означает разрушение мира. А слово Дракон в этой системе символов оказывается обозначением того существа, которое заменит собой и овцу в календарном цикле, и пастыря-Христа.

Рассмотрим еще один пример языковой рефлексии на тему, связанную с религией:

ВОЕННО-ПОЛЕВАЯ ЦЕРКОВЬ

восстановленные в попранных правах

пуля-дура и судьба слепая

девки со свечами в головах

с каплей воска на подоле облетая

полевую церковь свежей кладки

бог из бетономешалки

бог усвоивший армейские порядки

по ускоренному курсу в караулке

рядом с Маршалом чугунным на лошадке

как собачка с госпожою на прогулке![264]

Здесь очень впечатляюще — на грани кощунства (а Кривулин был верующим человеком) — изображена полевая церковь как профанирующее новшество, порожденное не верой, а государственным лицемерием и предназначенное для обслуживания войны.

Слово бог в этом тексте написано с маленькой буквы, а слово Маршал с большой. Заметим, что речь идет не о живом маршале, а о памятнике ему. Маршал как святыня предстает чугунным, а бог — бетонным (в этой антитезе чугунное, естественно, создает образ большей долговечности и большего почтения). Бог сравнивается с послушной собачкой на поводке, а «Бог из машины» (персонаж классических античных трагедий) предстает богом из бетономешалки. Сама трагедия оборачивается фарсом, однако кровавым. Слова из бетономешалки напоминают о языковой метафоре мясорубка войны.

Строка по ускоренному курсу в караулке содержит существительное в караулке, семантически соотносимое с именами Христа Спас, Спаситель. Но этот бог не спасает — ни жизни, ни души тех, кому он позволяет убивать.

Поэтому в начале текста говорится о праве пули-дуры и праве слепой судьбы. Эпитет в языковом клише судьба слепая обновляет свою образность антитезой слепота — свет. Однако свет, изображенный в стихотворении, далек от божественного: он исходит от девок со свечами в головах. Возможно, это девы, держащие свечи в православной церкви; возможно, девушки, исполняющие роль Санта Лючии в лютеранском предрождественском ритуале (Санта Лючия или святая Люция — воплощение светоносного образа, ее атрибут венок со свечами на голове). Возникновение персонажей из разных конфессий здесь вполне осмысленно, оно органично в системе образов смешения, путаницы, профанирующей подмены.

Называние девушек девками при описании армейского быта не только маркирует социальное снижение обозначаемого, но и вносит в номинацию смысл инвективы, так как возникает ассоциация с выражением продажные девки. Такая картина становится карикатурой на Крестный ход. Возможно и такое толкование, предложенное Н. Делаланд: «На синтаксическом уровне стихотворение содержит значимую неопределенность — как будто сами слова невразумительно перемешаны, отражая мешанину в сознании: слово девки можно воспринимать и как именительный падеж множественного числа (в номинативном предложении девки со свечами в головах), и как родительный падеж единственного (в сочетании судьба слепая девки)»[265].

В тексте без пунктуации (за исключением восклицательного знака в самом конце) деепричастный оборот с каплей воска на подоле облетая можно отнести и к девкам, и к Богу.

Сочетание с госпожою соотносится с называнием Бога словом Господь (Госпожа — одно из именований Богородицы). Божественное имя профанировано тем, что Госпожа подменяется госпожой (у Чехова дама с собачкой — неверная жена). Возможно, этот образ основан и на том, что собака в русской картине мира воплощает верность и покорность хозяину, а в церковной символике она считается нечистым животным, ипостасью дьявола. В таком случае в системе образов стихотворения собачья верность заменяет веру. Но и собачья верность здесь предстает ложной: в стихотворении изображена не госпожа с собачкой, а собачка с госпожою. То есть эта собачка подчиняет себе хозяйку.

Далее рассмотрим употребление слова зеленка, которое в армейской среде приобрело значение ‘участок местности, покрытый лесом или кустарником и летом маскирующий военных’. Это значение слова, выйдя за пределы профессионального жаргона, стало широко известным во время войны в Чечне. В следующем стихотворении новое значение слова взаимодействует с общеязыковым:

ПРЕМЬЕРА ГЕРОИЧЕСКОЙ СИМФОНИИ

не опыт первенствует — опус, пустяковина

сыграли раз — не слышат… надо снова

пускай взойдет из глухоты бетховена

крапива-музыка у пункта пропускного

пускай аккордеон кусается бросаясь

под сапоги детоубивца-годунова

и кружит в сорняках беспочвенная зависть

аккордоборца — к боевой раскраске воина

зеленка все снесет и всех покроет пятнами

землисто-ядовитыми на вид

и даже кровь пролитая горит

зелен-огнем под креслами бесплатными

трех литерных рядов заполненных как шкаф

людьми плечистыми в цивильных пиджаках[266].

Появление слова зеленка предваряется сочетанием крапива-музыка (это и развитие языковой метафоры обжигающая музыка, и, возможно, косвенная отсылка к строкам Ахматовой Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда — Ахматова, 1977: 202 — «Мне ни к чему одические рати…»). Затем зеленка соотносится со словами зелен-огнем.

Военный контекст здесь обозначен словами у пункта пропускного, к боевой раскраске воина, указанием на телосложение и одежду[267] слушателей симфонии, на их бесплатные места в зале. Но боевая раскраска зеленкой — это и раны, царапины, ссадины, смазанные лекарственной жидкостью. Зеленкой обычно смазывают ссадины детям, и мотив детства здесь можно наблюдать в том же фрагменте: к боевой раскраске воина — так говорят о дикарях и об индейцах как персонажах детских игр.

Однако строки зеленка все снесет и всех покроет пятнами / землисто-ядовитыми на вид говорят о том, что это еще и та зелень, которая вырастет на месте гибели или на могилах людей. Этот зелен-огонь и превращается в траву, кусты, деревья. Возможно, что образ огня связан с поговоркой земля горит под ногами.

И значения слова зеленка, и метафоры, связанные с зеленью земли, цветом лекарства, зеленой кровью и зеленым огнем, образуют некое симфоническое единство, придающее смысловое расширение заглавию «Премьера героической симфонии».

Смысловая напряженность слова зеленка есть и в таком стихотворении:

СУЩИЕ ДЕТИ

сущие дети они

ладони в цыпках

заусеницы ссадины шрамы

гусеничные следы

колени да локти в зеленке

под ногтями — воронеж тамбов

пенза или зола арзамаса

там я не был но все поправимо

буду быть может

еще не вечер[268].