Лев Лосев: филологическая оптика
Лев Лосев: филологическая оптика
Кабы не скрипки, кабы не всхлип
виолончели,
мы бы совсем оскотинились, мы б
осволочели…
Лев Лосев
Лев Лосев[1] известен не только как поэт, но и как профессиональный филолог, автор работ о Б. Пастернаке, Н. Олейникове, Е. Шварце, С. Маршаке, А. Гайдаре, М. Булгакове, А. Ахматовой, М. Цветаевой, И. Бродском, С. Довлатове, А. Солженицыне, автор диссертации «Эзопов язык в современной русской литературе», переводчик, составитель и редактор нескольких сборников статей о Бродском, автор книги «Иосиф Бродский. Опыт литературной биографии» (Лосев, 2006).
Лосев воспринимает мир через увеличительное стекло филологии, которое позволяет наблюдать, как через микроскоп, подробности жизни и, как через телескоп, разглядывать весьма отдаленные объекты.
Стихи Лосева производят сильное впечатление изящным мастерством словесной игры, в которую вовлекаются звуки, буквы, многочисленные образы и символы культуры, разнообразные стили речи. Игровая стилистика текстов становится у Лосева способом содержательного высказывания:
Лосев пишет «на диковинном» реликтовом наречии советского социального отщепенства, когда в разговоре уживаются ученость с казармой, метафизические раздумья со злобой дня, мировая скорбь с каламбуром, и акустика беседы насыщена литературными ассоциациями.
(Гандлевский, 1998: 37);
Его поэтический ареал как будто покрывает всю наличную, готовую поэзию, но при этом автор находит там места, совершенно необитаемые <…> Лосев демонстрирует незаурядное авторское смирение, тщательно маскируется и выдает себя за поэта «после поэзии», шагающего вслед поэту-герою по-клоунски мешковато, умело неуверенно. Так — заранее заявляя о своей непритязательности, дополнительности — стихи накапливают энергию преображения и прорыва.
(Айзенберг, 1997: 69);
Случай Лосева — один из редких удачных примеров в поэзии преодоления равнодушной эстетской относительности и «оживления» рационального постмодернизма, привнесения лирического начала в стиль, который, казалось бы, отторгает любую лиричность как таковую.
(Скворцов, 2005: 172)
В стихах Лосева утверждается достоинство человека и культуры, постоянно испытываемое острым словцом и пристальным взглядом:
XVIII ВЕК
Восемнадцатый век что свинья в парике.
Проплывает бардак золотой по реке,
а в атласной каюте Фелица
захотела пошевелиться.
Офицер, приглашенный для ловли блохи,
вдруг почуял, что силу теряют духи,
заглушавшие запахи тела,
завозилась мать, запыхтела.
Восемнадцатый век проплывает, проплыл,
лишь свои декорации кой-где забыл,
что разлезлись под натиском прущей
русской зелени дикорастущей.
Видны волглые избы, часовни, паром.
Все сработано грубо, простым топором.
Накорябан в тетради гусиным пером
стих занозистый, душу скребущий[2].
Говоря о себе, Лосев особенно непочтителен. Вот один из его автопортретов, в котором тема литературоведческой деятельности разрабатывается подробно, как в анкете или Curriculum vitae:
ЛЕВЛОСЕВ
Левлосев не поэт, не кифаред.
Он маринист, он велимировед,
бродскист в очках и с реденькой бородкой,
он осиполог с сиплой глоткой,
он пахнет водкой,
он порет бред.
Левлосевлосевлосевлосевон —
онононононононон иуда,
он предал Русь, он предает Сион,
он пьет лосьон,
не отличает добра от худа,
он никогда не знает, что откуда,
хоть слышал звон.
Он аннофил, он александроман,
федоролюб, переходя на прозу,
его не станет написать роман,
а там статью по важному вопросу —
держи карман!
Он слышит звон,
как будто кто казнен
там, где солома якобы едома,
но то не колокол, то телефон,
он не подходит, его нет дома[3].
На поверхностном уровне содержание текста больше похоже на донос, чем на анкету. Слово бродскист звучит почти как «троцкист», фонетическое подобие слов усилено портретным сходством: в очках и с реденькой бородкой. Слово осиполог (т. е. исследователь творчества Осипа Мандельштама) порождает синонимическую игру, и в описании появляется деталь с сиплой глоткой.
При восьмикратном повторе местоимения последовательность он / ононононононон превращается в футуристическую заумь с вытеснением смысла звуком, похожим на колокольный звон. В нем слышится местоимение среднего рода оно, возглас вон, а также настойчиво повторяемый противительный союз: но-но-но-но-но-но-но.
Архаизированный оборот его не станет написать роман в значении ‘он не способен написать роман’ содержит фрагмент его не станет. В дальнейшем тема «я» постоянно связывается у Лосева с мотивом отсутствия и умирания. Фразеологический эллипсис держи карман! (сокращенная поговорка держи карман шире — о напрасном ожидании) в стихотворении Лосева приобретает и другое значение: ‘берегись вора’.
В словах Он слышит звон / как будто кто казнен / Там, где солома якобы едома, / Но то не колокол, то телефон объединены поговорка слышит звон, да не знает, откуда он, пословица дома и солома едома, а в гостях и овес не едят и намек на слова Джона Донна «По ком звонит колокол», ставшие названием романа Э. Хемингуэя[4].
В контексте стихотворения звон можно понимать и как те сигналы, которые воспринимает поэт:
…мусический звон, который он будто бы слышал, в следующих строках оказывается телефонным звонком, — на который он не отвечает, потому что его нет дома. Такое самоуничижение, доходящее до самоуничтожения, — ключ к поэзии Лосева.
(Смит, 2002: 377)
Но высказывание Лосева сложнее по смыслу. Возможно, слова его нет дома относятся к дому, который Лосев покинул, но слышит звон издалека. Если это звон «мусический», то Лосев лукавит в своем самоуничижении, подобно тому как на бытовом уровне обманывает, что его нет дома. У Лосева почти всегда самоуничижение апофатично: в нем читается представление о причастности непривлекательного персонажа к высоким сферам бытия. Так, в стихотворении «Левлосев» создается неопределенное значение бытовой реплики его нет дома. Наречие дома может означать ‘и в своей квартире (или в России, или в Америке), и на земле’. Указание на недоступность персонажа для контакта перемещается из обыденной сферы в метафизическую.
Почти каждое слово в стихах Лосева оказывается на перекрестке нескольких образов, тем, аллюзий. Персонажи его текстов, которые появляются в сюжетах, обращениях, цитатах и намеках, — Симеон Полоцкий, Кантемир, Батюшков, Жуковский, Пушкин, Лермонтов, Булгарин, Л. Н. Толстой, Гоголь, Достоевский, Фет, Тютчев, Чехов, Блок, О. Мандельштам, Ахматова, Гиппиус, Цветаева, Маяковский, Льдов, Чуковский, Евг. Шварц, Бродский, Шекспир, Кальдерон, Сведенборг, Т. Манн, Хейзинга, Пропп, М. Бахтин, Ю. Лотман, Р. Якобсон и многие другие писатели, исследователи, художники.
Тексты Лосева становятся пространством столкновения идей. При этом его позиция постоянно уточняется, высказывание подтверждается новыми аргументами, выразительными метафорами. Так, например, реагируя на знаменитые слова Блока Сотри случайные черты — / и ты увидишь: мир прекрасен («Возмездие»[5]), Лосев пишет в стихотворении, помещенном в сборник «Тайный советник» 1987 года:
ПОЛЕМИКА
Нет, лишь случайные черты
прекрасны в этом страшном мире,
где конвоиры скалят рты
и ставят нас на все четыре.
Внезапный в тучах перерыв,
неправильная строчка Блока,
советской песенки мотив
среди кварталов шлакоблока[6].
Позже, в сборнике «Sisyphus redux» (стихи 1997–2000) тема прекрасной случайности получает такое развитие:
ТО COLUMBO
Dans ma cervelle se prom?ne,
Ainsi qu’en son appartement,
Un beau chat…
Baudelaire
Научи меня жить напоследок, я сам научиться не мог.
Научи, как стать меньше себя,
в тугой уплотнившись клубок,
как стать больше себя, растянувшись за полковра.
Мяумуары читаю твои, мемурра
о презрении к тварям, живущим посредством пера,
но приемлемым на зубок.
Прогуляйся по клавишам, полосатый хвостище таща,
ибо лучше всего, что пишу я,
твое шшшшшшщщщщщщщ.
Ляг на книгу мою — не последует брысь:
ты лиричней, чем Анна, Марина, Велемир, Иосиф, Борис.
Что у них на бумаге — у тебя на роду.
Спой мне песню свою с головой Мандельштама во рту.
Больше нет у меня ничего, чтобы страх превозмочь
в час, когда тебя за полночь нет и ощерилась ночь[7].
Лосев здесь поэтически развивает идею о художественной и провидческой ценности ошибок, оговорок, опечаток, широко распространенную среди писателей[8]. В этом тексте изображена опечатка от того, что по клавиатуре компьютера прошел кот, случайно изобразив кошачье шипенье, и кот этот, вероятно, не только собственный, не только из стихов Бодлера, обозначенных эпиграфом, но и любой из многочисленных литературных котов — из «Мастера и Маргариты» Булгакова, из книги «Понедельник начинается в субботу» братьев Стругацких, из текстов и, возможно, домашнего быта Бродского. Кот Лосева, названный именем Колумба, случайно открывшего Америку (во всяком случае, по устойчивой легенде) осуществляет «Приказ по армии искусства» Маяковского: Громоздите за звуком звук вы / и вперед, / поя и свища. / Есть еще хорошие буквы: / Эр, / Ша, / Ща[9].
Возможно, что в строке Прогуляйся по клавишам, полосатый хвостище таща есть отсылка к «Разговору о Данте» Мандельштама:
Конец четвертой песни «Inferno» — настоящая цитатная оргия. Я нахожу здесь чистую и беспримесную демонстрацию упоминательной клавиатуры Данта.
Клавишная прогулка по всему кругозору античности. Какой-то шопеновский полонез, где рядом выступают вооруженный Цезарь с кровавыми глазами грифа и Демокрит, разъявший материю на атомы.
(Мандельштам, 1994: 220)
Строкой Спой мне песню свою с головой Мандельштама во рту Лосев как будто мстит поэту, написавшему в стихотворении «За Паганини длиннопалым…»: Играй же на разрыв аорты, / С кошачьей головой во рту! / Три черта было — ты четвертый, / Последний чудный черт в цвету![10] Мстит за слова: у Мандельштама речь идет о резной головке грифа скрипки, похожей на кошачью голову (см.: Кац, 1991: 72).
В строчках о презрении к тварям, живущим посредством пера, / но приемлемым на зубок актуальна и омонимия сочетания на зубок с наречием из фразеологизма выучить назубок, так как речь идет о поэтах.
Лосев одинаково свободно говорит и на языке научных формулировок, и на языке поэзии. Границы между этими языковыми пространствами для него, конечно, существуют, культура слова заставляет охранять эти границы[11]. Прямое подтверждение тому — текст, названный Раек нескладуха сочиненный для облегчения духа и возврата к живой натуре после окончания книги эзопов язык в русской литературе[12], — в нем можно видеть современный интеллектуальный вариант народного карнавального поведения при завершении трудового цикла.
Самоирония Лосева попадает и в его научные сочинения, автор становится ехидным оппонентом самому себе. Так, в статье «„Страшный пейзаж“: маргиналии к теме Ахматова / Достоевский» имеется сноска:
Пародируя собственные спекуляции по поводу ахматовской акронимики (см. «Герой „Поэмы без героя“» в кн. «Ахматовский сборник» (вып. 1), La Presse libre: Paris, 1989), я мог бы заметить: что акроним «без лица и названья» — б, л, и, н — блин. Далее следовало бы порассуждать о ритуальном значении «безликого» блина, связанном с верой в воскресение и обычаем поминок — а что такое «Поэма без героя», как не поминки! Возможно, о символике блина в «Братьях Карамазовых».
(см. Liza Knapp) (Лосев, 1992: 153)
Иногда Лосев пародирует ученые сочинения стихами. Основываясь на этимологическом сближении слов ткать и текст (ср. слово текстиль), Лосев развивает традиционную метафору текста как плетения судьбы мифологическими парками[13]. При этом автор обсуждает различные подходы к анализу текста метод академического структурализма, метод интертекстуального анализа с его сосредоточенностью на поиске литературных источников, вульгарно-социологическое литературоведение, советскую идеологическую критику:
ТКАНЬ
(докторская диссертация)
1. Текст значит ткань1. Расплести по нитке
тряпицу текста.
Разложить по цветам, улавливая оттенки.
Затем объяснить, какой окрашена краской
каждая нитка. Затем — обсуждение ткачества ткани,
устройство веретена, ловкость старухиных
пальцев. 5
Затем — дойти до овец. До погоды в день стрижки.
(Sic) Имя жены пастуха. (NB) Цвет ее глаз.
2. Но не берись расплетать, если сам ты ткач неискусный,
если ты скверный портной. Пестрядь
перепутанных ниток,
корпия библиотек, ветошка университетов2 — 10
кому, Любомудр, это нужно? Прежнюю пряжу
сотки.
Прежний плащ возврати той, что продрогла в углу.
2.1. Есть коллеги, что в наших (см. выше) делах
неискусны.
Все, что умеют, — кричать: «Ах, вот нарядное
платье!
Английское сукнецо! Модный русский покрой!»3 15
2.2. Есть и другие. Они на платье даже не взглянут.
Все, что умеют, — считать миллиметры, чертить
пунктиры.
Выкроек вороха для них дороже, чем ткань4.
2.3. Есть и другие. Они на государственной службе4.
Все, что умеют, — сличать данный наряд с
униформой. 20
Лишний фестончик найдут или карман потайной,
тут уж портняжка держись — выговор, карцер, расстрел.
3. Текст — это жизнь. И ткачи его ткут. Но
вбегает кондратий5 —
и недоткал. Или ткань подверглась
воздействию солнца,
снега, ветра, дождя, радиации, злобы, химчистки, 25
времени, т. е. «дни расплетают тряпочку по-
даренную Тобою»6, и остается дыра.
3.1. Как, Любомудр, прохудилась пелена
тонкотканой культуры.
Лезет из каждой дыры паховитый хаос и срам7.
4. Ткань — это текст, это жизнь. Если ты доктор —
дотки. 30
Примечания
1. См. латинский словарь. Ср. имя бабушки Гете.
2. Ср. то, что Набоков назвал «летейская библиотека».
3. Этих зову «дурачки» (см. протопоп Аввакум).
4. Ср. ср. ср. ср. ср. ср.
5. (…) Иванович (1937 —?).
6. Бродский. Также ср. Пушкин о «рубище» и «певце», что, вероятно, восходит к Горацию: purpureus pannus.
7. См. см. см. см. см. см. см.![14]
Т. А. Пахарева обращает внимание на то, что в этом стихотворении Лосев «использует <…> возможности двойного словарного толкования слова „ткань“ — ткань как текстильный продукт и ткань — основной элемент живого организма. Соответственно, „доктор“ в его стихотворении — это и „Любомудр“, способный починить „пелену тонкотканой культуры“, и целитель живой ткани» (Пахарева, 2004: 211).
Стихи Лосева — это и лингвистическая школа.
Следующий пример показывает образное описание артикуляции глухого билабиального смычного (образуемого тесным смыканием губ) звука [п’] в слове Петербург:
БЕЗ НАЗВАНИЯ
Родной мой город безымян,
всегда висит над ним туман
в цвет молока снятого.
Назвать стесняются уста
трижды предавшего Христа
и все-таки святого.
Как называется страна?
Дались вам эти имена!
Я из страны, товарищ,
где нет дорог, ведущих в Рим,
где в небе дым нерастворим
и где снежок нетающ[15].
По существу, такая артикуляция [п’] — это жест молчания: при произнесении этого звука рот закрыт. Слово стесняются — ‘не решаются произнести’ приобретает и буквальный этимологический смысл ‘смыкаются’, а название стихотворения из писательского клише превращается в прямое обозначение обсуждаемой темы. Смысл этого образа уходит корнями в философию исихазма с его постулатом о непроизносимости святого имени и еще дальше в мифологическое табуирование слова.
В следующем тексте Лосев анализирует процесс порождения речи, отмечает преимущественную значимость согласных для восприятия смысла, говорит об утрате гласных в потоке речи:
ЗВУКОПОДРАЖАНИЕ
Я говорю: ах, минута! —
т. е. говорю: М, Н, Т —
скомканно, скрученно, гнуто
там, в тесноте, в темноте,
в мокрых, натруженных, красных
мышцах (поди перечисль!)
бульканьем, скрипом согласных
обозначается мысль.
Был бы я маг-семиотик,
я отрешился б от них.
Я бы себе самолетик
сделал из гласных одних:
А — как рогулька штурвала,
И — исхитрился, взлетел,
У — унесло, оторвало
от притяжения тел.
Бездны не чаю, но чую:
О — озаряет чело.
Гибелью обозначаю
всё или ничего[16].
Стихотворение содержит рассуждение о том, что именно гласные создают мелодический рисунок. Образы этого текста отчетливо связаны с теорией фонетического значения, согласно которой звукам речи соответствуют определенные психологические представления и эмоции (см.: Журавлев, 1974).
Вероятно, претекстом этого стихотворения являются знаменитые строки Николая Гумилева: На Венере, ах, на Венере / Нету слов обидных или властных, / Говорят ангелы на Венере / Языком из одних только гласных. // Если скажут «еа» и «аи» — / Это радостное обещанье, / «Уо», «ао» — о древнем рае / Золотое воспоминанье («На далекой звезде Венере…»[17]). Дмитрий Дрозд, приводя эти строки Гумилева, обращает внимание на то, что Гумилев говорит не о предметах, а об обещании и воспоминании, т. е. о мысли или идее (Дрозд, 2005).
Очень вероятно, что в стихотворении Лосева русская письменность соотнесена с письменностью семитских языков, в которой не обозначаются гласные. К такому пониманию побуждает и сходство слов семиотик — семит.
Знаменитый сонет А. Рембо «Гласные» о восприятии звуков как красок заставляет вспомнить и слово семафор, с этимологическим смыслом ‘несущий значение’. Обратим внимание на то, что речь идет и о звучании гласных, и о начертании соответствующих букв.
Множественная мотивация образа буквы хорошо видна и в стихотворении «М»:
М-М-М-М-М-М — кирпичный скалозуб
над деснами под цвет мясного фарша
<…>
М-М-М-М-М-М — кремлевская стена,
морока и московское мычанье[18].
«М» — это не только зубчатые очертания кремлевской стены, но и первая буква в слове Москва. Стихотворение впервые опубликовано в сборнике (Лосев, 1985); тогда криминальной финансовой пирамиды «МММ», теперь забытой, но широко рекламированной в конце 80-х годов, еще не было, и можно только удивиться пророчеству автора стихов, который увидел в повторе буквы «м» мороку — соблазн и обман. Под стихотворением помещена перевернутая буква «М»[19].
Слово скалозуб, повторяя имя персонажа из «Горя от ума» Грибоедова, обнаруживает свой этимологический образ, противореча при этом артикуляции звука [м]: тесное смыкание губ при произнесении звука [м] в этом тексте воспринимается и как жест молчания, как метафора несвободы высказывания (скалить зубы, произнося [м], не получится).
Возможно, здесь есть и подтекст из манифеста футуристов: «Стоять на глыбе слова „мы“ среди моря свиста и негодования»[20]. Ср. строки из такого четверостишия Лосева:
А в будущее слов полезешь за добычей,
лишь приоткроешь дверь, как из грядущей тьмы
кромешный рвется рев — густой, коровий, бычий
из вымени, мудей, из глыбы слова «мы».
(«А в будущее слов полезешь за добычей…»[21])
Образное представление языковых фактов и отношений имеет, как пишут в рецензиях на диссертации, несомненную теоретическую и практическую значимость.
В следующем стихотворении речь идет преимущественно о звуках и буквах, отсутствующих в неславянских языках и наиболее трудных при обучении русскому как иностранному:
ТРИНАДЦАТЬ РУССКИХ
Стоит позволить ресницам закрыться,
и поползут из-под сна-кожуха
кривые карлицы нашей кириллицы,
жуковатые буквы ж, х.
Воздуху! — как объяснить им попроще,
нечисть счищая с плеча и хлеща
веткой себя, — и вот ты уже в роще,
в жуткой чащобе ц, ч, ш, щ.
Встретишь в берлоге единоверца,
не разберешь — человек или зверь.
«Е-ё-ю-я», — изъясняется сердце,
а вырывается: «ъ, ы, ь».
Видно, монахи не так разрезали
азбуку: за буквами тянется тень.
И отражается в озере-езере
осенью-есенью
олень-елень[22].
Снова вспомним слова Маяковского Есть еще хорошие буквы: / Эр, / Ша, / Ща и отметим сильные аллитерации в стихотворении Лосева — инструментовку на [к] в первой строфе, на [ч], [щ] во второй. Слово нечисть здесь метафорично не только в общесловарном значении, но и в терминологическом, характеризующем артикуляцию: [ц], [ч], [щ] — это не чистые, а смешанные звуки (в лингвистической терминологии [ц], [ч] — аффрикаты, [щ] — звуковой комплекс).
Во второй строфе можно видеть идеальный методический материал по практической фонетике (как объяснить им попроще), а в строчках И отражается в озере-езере, / осенью-есенью, / олень-елень — по истории языка и стилистике. Строка «Е-ё-ю-я», — изъясняется сердце и буквализует фразеологизм сердце ёкает, и напоминает известный эпизод из романа Л. Н. Толстого «Анна Каренина», в котором Левин и Китти, объясняясь в любви, пишут друг другу записки, шифруя слова начальными буквами (е. б. ж.… — ‘если буду жив…’ и т. д.[23]). Вместе с тем вспомним рассуждения Лосева в «Звукоподражании» о том, что согласные — материя, гласные — душа. В стихотворении «Тринадцать русских» именно гласными изъясняется сердце. Строка а вырывается: «ъ, ы, ь» предполагает прочтение полных названий букв «ер, еры, ерь», что обусловлено рифмами и ритмом. При этом текст активизирует осознание того, что буквы «ъ» и «ь» не обозначают звуков. Однако безуспешная попытка их произнести все же запрограммирована автором: читатель должен выбрать, что прочесть: звуки или алфавитные названия букв. Звук [ы] похож на нечленораздельное мычание, а в фонологии вопрос о его способности различать смысл самостоятельно, без предыдущего согласного, является спорным[24].
Связь филологической теории с поэтической практикой часто основана на системных свойствах языковых единиц. Например, в рассуждении участвует многозначность слова. Она давно освоена ироническими жанрами литературы, но обычно игра слов, основанная на полисемии, направлена в пародиях, эпиграммах, фельетонах и т. д. на стилистическое снижение исходного высказывания. У Лосева же включение в текст другого смысла слова приводит и к стилистическому повышению. Например, рефлексируя по поводу того состояния современной культуры, которое называют вторичностью или подражательностью, Лосев употребляет слово несу так, что осуждающая фраза из чужой речи становится и его собственными словами, но с противоположной оценкой:
ПОДРАЖАНИЕ
Как ты там смертника ни прихорашивай,
осенью он одинок.
Бьется на ленте солдатской оранжевой
жалкий его орденок.
За гимнастерку ее беззащитную
Жалко осину в лесу.
Что-то чужую я струнку пощипываю,
что-то чужое несу.
Ах, подражание! Вы не припомните,
это откуда, с кого?
А отражение дерева в омуте —
тоже, считай, воровство?
А отражение есть подражание,
в мрак погруженье ветвей.
Так подражает осине дрожание
красной аорты моей[25].
Следующий пример показывает один из многочисленных вариантов билингвистической игры со словом:
Повстречался мне философ
в круговерти бытия.
Он спросил меня: «Вы — Лосев?»
Я ответил, что я я.
И тотчас засомневался:
я ли я или не я.
А философ рассмеялся,
разлагаясь и гния.
(«Повстречался мне философ…»[26])
В данном случае контактное расположение двух местоимений я предполагает, что первое из них — тема (предмет, о котором сообщается), а второе — рема (само сообщение). В то же время конструкция читается не только как двусоставное предложение ‘я это и есть я’; ‘да, это и есть я’, но и как экспрессивный повтор ‘конечно я, а кто же еще?’. Повтор здесь предстает одновременно и ложным, и истинным, как и само суждение. В обоих прочтениях экзистенциальность выражена предельно кратко. Лаконичностью формулы и тавтологией усиливается категоричность утверждения, которая сразу же сменяется сомнением. При этом и сомнение представлено вроде бы четкой формулой логического вопроса я ли я или не я, но из-за сильного фонетического повтора эта формула воспринимается как глоссолалия (нарочито невнятная речь). Игра слов состоит и в том, что в контексте о философе (возможно, этот абстрактный философ имеет своими прототипами Канта, Ницше и Фрейда) обнаруживается художественный билингвизм: сочетание я я можно читать и как немецкое выражение, означающее ‘да, да’.
Скрытый билингвизм, вероятно, имеется и в таком стихотворении:
НЕТ
Вы русский? Нет, я вирус спида,
как чашка жизнь моя разбита,
я пьянь на выходных ролях,
я просто вырос в тех краях.
Вы Лосев? Нет, скорее Лифшиц,
мудак, влюблявшийся в отличниц,
в очаровательных зануд
с чернильным пятнышком вот тут.
Вы человек? Нет, я осколок,
голландской печки черепок —
запруда, мельница, проселок…
а что там дальше, знает Бог[27].
В этом тексте за вопросом о национальной принадлежности следует злобный ответ не про национальность[28]. Слова нет, я вирус спида сообщают, что автор-персонаж отвержен, заразен, опасен.
Называя себя словом, обозначающим опасную болезнь, Лосев, вероятно, имеет в виду и английское слово speed — ‘скорость’. Возможность такого прочтения следует не только из насыщенности многих его текстов билингвистической игрой слов, но также из того, что ближайший друг и объект филологического внимания Лосева — Бродский — постоянно говорил (в том числе и в Нобелевской речи) о поэзии как о колоссальном ускорителе сознания.
Автометафоры осколок, черепок обозначают здесь не только результат разрушения, но и сохранившийся остаток бывшего, историческую ценность. Голландская печка — и предмет быта, согревающий дом, и произведение искусства. А прилагательное, указывающее на иностранное происхождение этого предмета, существует в русском языке еще и как часть известной инвективы хер голландский.
В конце XX века утвердилось представление о поэте как об орудии языка, этот тезис часто повторял Бродский — во многих интервью и в Нобелевской речи. Лосев говорит об этом языком поэзии, показывая, что текст является воплощением тех свойств слова и формы, которые можно найти и в прошлых, и в будущих состояниях языка:
Грамматика есть бог ума.
Решает все за нас сама:
что проорем, а что прошепчем.
И времена пошли писать,
и будущее лезет вспять
и долго возится в прошедшем.
Глаголов русских толкотня
вконец заторкала меня,
и, рот внезапно открывая,
я знаю: не сдержать узду,
и сам не без сомненья жду,
куда-то вывезет кривая.
На перегное душ и книг
сам по себе живет язык,
и он переживет столетья.
В нем нашего — всего лишь вздох,
какой-то ах, какой-то ох,
два-три случайных междометья.
(«Грамматика есть бог ума…»[29])
История редуцированных гласных, история орфографии осмысляется как история народа:
Шаг вперед. Два назад. Шаг вперед.
Пел цыган. Абрамович пиликал.
И, тоскуя под них, горемыкал,
заливал ретивое народ
(переживший монгольское иго,
пятилетки, падение ера,
сербской грамоты чуждый навал;
где-то польская зрела интрига,
под звуки падепатинера
Меттерних против нас танцевал.
<…>)
(«Шаг вперед. Два назад. Шаг вперед…»[30])
Характерно, что падение ера (до XI–XII веков ослабленного гласного звука, который обозначался буквой «ъ») понимается не только как процесс, наиболее активно проходивший в XII веке, но и как изменение правил орфографии реформой 1918 года, устранившее написание «ъ» на конце слов. Твердый знак метафорически предстает последней твердыней, а падение ера (термин исторической грамматики) — падением крепости. Слово падение, таким образом, актуализирует в тексте свою полисемию, а слово твердый — синонимию со словом крепкий.
Термин превращается в поэтический троп, предмет сравнения, объект и субъект метафоры:
Вижу, старый да малый, пастухи костерок разжигают,
существительный хворост с одного возжигают глагола,
и томит мое сердце и взгляд разжижает,
оползая с холмов, горбуновая тень Горчакова.
(«Открытка из Новой Англии. 1. Иосифу»[31])
Здесь совершенно очевидна отсылка к строке Бродского из поэмы «Горбунов и Горчаков»: О как из существительных глаголет, но, может быть, менее заметно, что в текст включено название ленинградского журнала «Костер», в котором работал Лосев и где состоялась первая публикация стихов Бродского. Цитированный фрагмент содержит также название стихотворения Бродского «Холмы», а там есть и пастухи, и строка Холмы — это наша юность. Конечно, нельзя не заметить в тексте Лосева и полисемию слова глагол: это и термин грамматики, и семантический архаизм со значением ‘слово’ (и в конкретном, и в обобщенном смысле), а также связь этих образов с призывом Пушкина Глаголом жги сердца людей.
Варианты слова анализируются непосредственно в тексте, рядом оказываются бывшие варианты, уже ставшие в языке разными словами, что обнаруживает генетическую связь между разошедшимися значениями:
Все мысли в голове моей
подпрыгивают и бессвязны,
и все стихи моих друзей
без?бразны и безобр?зны.
(«Стансы»[32]);
И я читаю, нет, точнее, чту
ничто и вспоминаю, улыбаясь,
как тридцать лет назад мне повезло.
(«„Poetry makes nothing happen“. Белле Ахмадулиной»[33]);
зеленый змий бумажным змеем
стал, да и мы уж не сумеем
напиться вдрызг.
(«Что было стекл зеленоватых…»[34]);
Ах, в старом фильме (в старой фильме)
в окопе бреется солдат,
вокруг другие простофили
свое беззвучное галдят,
ногами шустро ковыляют,
руками быстро ковыряют
и храбро в объектив глядят.
(«Документальное»[35])
Последний пример с семантизацией грамматических вариантов показывает, пожалуй, самое наглядное проявление языковой динамики, доступное непосредственному наблюдению. Слово женского рода фильма употреблялось в первые годы появления кинематографа, затем оно изменило грамматический род на мужской, но в языке последних лет форму женского рода можно считать восстановленной: так обычно и называют самые ранние киноленты, особенно немые. Слово явно приобрело новую номинативную функцию.
Возможность образования вариантных грамматических форм и неуверенность в выборе нормативной формы становится образом растерянности:
РАСТЕРЯННОСТЬ
С Уфляндом в Сан-Франциско
сижу в ресторане «Верфь».
Предо мной на тарелке червь,
розовый, как сосиска.
Я не знаю, как съесть червя.
Ему голову оторвя?
или, верней, оторвав?
засучив рукав?
с вилкой выскочив из-за угла?
приговаривая: «Была
не была!»? посолив?
постным маслом полив? поп?рчив?
Я растерян.
Уфлянд стыдлив.
Червь доверчив[36].
Чувственное отношение к фактам языка обнаруживается не только в темах, сюжетах, прямых высказываниях (Не пригороды, а причитания: охты, лахты — «Городской пейзаж»[37]; а буква «ль» щекочет / красивым холодком — «Памяти поэта» [К. Льдова. — Л.З.][38]), но и в инструментовке стихов, в изобразительности авторского словообразования, в образном строе текстов:
Когда по городу сную,
по делу или так гуляю,
повсюду только гласный У
привычным ухом уловляю.
Натруженный, как грузовик,
скулящий, как больная сука,
лишен грамматики язык,
где звук не отличим от звука.
Дурак, орущий за версту,
болтун, уведший вас в сторонку,
все произносят пустоту,
слова сливаются в воронку
(«Стансы»[39]);
Вымерли гунны, латиняне, тюрки.
В Риме руины. В Нью-Йорке окурки.
Бродский себе на уме.
Как не повымереть. Кто не повымер,
«Умер» зудит, обезумев, как «immer»,
в долгой зевоте jamais.
(«Памяти Литвы. Вальс»[40]);
«Теперь в гостиницу скорей», —
подвзвизгнул Аппетит.
Еще с порога из дверей
он видит — стол накрыт.
(«Тайный советник /по Соловьеву/)»[41]);
Как удлинился мой мир, Вермеер,
я в Оостенде жраал уустриц[42],
видел прелестниц твоих, вернее,
чтения писем твоих искусниц.
<…>
В зале твоем я застрял, Вермеер,
как бы баркас, проходящий шлюзы.
Мастер спокойный, упрятавший время
в имя свое, словно в складки блузы.
(«Путешествие»[43])
Все примеры чувственного отношения к языковым единицам и к их свойствам показывают, что у Лосева эмоциональное восприятие языка постоянно сопровождается восприятием аналитическим. Но наиболее отчетливо и последовательно логический аспект проявляется в поэтике этимологических связей. Так, например, этимология и эмоция звучания объединены в авторском восприятии имени Вермеер: в тексте оно фигурирует не только как слово с удлиненным гласным, но и как родственное слову время: упрятавший время / в имя свое (этимологически время — *vertmen ‘вертящееся’). Примеров этимологических связей, порождающих текст, у Лосева много, при этом Лосев часто восстанавливает забытую общность слов. Например, следующий фрагмент из стихотворения «Нелетная погода» указывает на генетическое родство слов с корнем жар-:
Коза молчит и думает свое,
и взглядом, пожелтелым от люцерны,
она низводит наземь воронье,
освобождая небеса от скверны,
и тут же превращает птичью рать
в немытых пэтэушников команду.
Их тянет на пожарище пожрать,
пожарить девок, потравить баланду.
(«Нелетная погода»[44])
Вульгаризм пожрать исторически связан с образом сжигания как уничтожения. Слово потравить в этом тексте (глагол, обычно употребляемый, когда речь идет о животных или о птицах, пожирающих посевы) тоже обозначает уничтожение, но при этом взаимодействует с фразеологически связанным значением в выражении травить баланду — ‘болтать пустяки, говорить глупости, врать’. В контексте про то, как козы превращают птичью рать в пэтэушников, сочетание потравить баланду реализует и прямой, и переносный смыслы каждого из слов (в тюремном жаргоне баланда — это ‘жидкий суп, похлебка’).
Этимологическая игра со словом жрать имеется и в строках из стихотворения «Классическое»:
Полыхает в камине полено,
и тихонько туда и сюда
колыхаются два гобелена.
И на левом — картина труда:
жнут жнецы и ваятель ваяет,
жрут жрецы, Танька Ваньку валяет.
(«Классическое»[45])
После этимологического повтора полыхает полено, тавтологических сочетаний — жнут жнецы, ваятель ваяет и слова жрут жрецы тоже по инерции сначала воспринимаются как тавтология, затем как каламбур, но на самом деле оказывается, что именно тавтологическим такое сочетание и является. Корень жр- с его вариантами жар-, жер- фонетически произволен от корня гор-, представленного в своем первоначальном виде словами гореть, горе. И, в соответствии с этимологией слова, жрец — ‘тот, кто сжигает жертву’ (у слова жертва тот же корень).
Лосев обращает внимание читателя на то, что забвение этимологии слов порождает языковые парадоксы:
В белом кафе на пляже идет гудьба.
Мальчик громит марсиан в упоении грозном.
Вилкой по водке писано: ЖИЗНЬ И СУДЬБА —
пишет в углу подвыпивший мелкий Гроссман.
(«Путешествие»[46])
Сочетание вилкой по водке писано явно производно от выражения вилами по воде писано — ‘не зафиксировано документально: недостоверно, неизвестно’. Несмотря на фонетическую устойчивость корней в словах вода и водка, вилы и вилка, эти слова с уменьшительными суффиксами настолько лексикализовались (превратились в самостоятельные единицы языка), что естественная связь между производящими и производными словами кажется парадоксальной.
В цитированном фрагменте есть сигнал, указывающий на то, что вилкой по водке — слова с уменьшительными суффиксами, которые уже перестали восприниматься как уменьшительные. Это и слово мальчик, и сочетание мелкий Гроссман, представляющее собой противоречивое сочетание — оксюморон: фамилия Гроссман этимологически означает ‘большой человек’. Очень возможно, что как исходный фразеологизм вилами по воде писано, так и производный вилкой по водке писано соотносятся по смыслу с названиями произведений В. Гроссмана «Жизнь и судьба» и «Все течет» (тогда жизнь метафоризируется как вода —> водка, а судьба — как вилы —> вилка). Уподобление жизни и времени воде, восходящее к античной философии, нашло развернутое метафорическое выражение в поэзии Бродского. У Лосева же превращение слов вилы и вода в деминутивы иронически говорит об измельчании жизни.
Лосев превращает в художественный текст и указание на такую существенную закономерность языковых изменений: значение слова, находящегося на пути к обессмысливанию из-за фразеологизированного употребления (например, в качестве постоянного эпитета), нуждается в дополнительном подкреплении (ср. дублирование значения при заимствовании иноязычных слов: в анфас, передовой авангард, короткие шорты):
Незримый хранитель могучему дан.
Олег усмехается веще.
Он едет и едет, в руке чемодан[47],
в нем череп и прочие вещи.
Идет вдохновенный кудесник за ним.
Незримый хранитель над ними незрим.
(«ПВО»[48])[49]
Следующий пример касается грамматики:
Их имена, Господи, Ты веси,
сколько песчинок, нам ли их счесть, с размаху
мокрой рукой шлепнет прибой на весы.
В белом кафе ударник рванет рубаху.
(«Путешествие»[50])
Лосев, иронически наблюдая забвение и смысловое опустошение формы веси со значением ‘знаешь’ (от глагола в?дети), предлагает новую образную мотивацию слова, основанную на созвучии древнеславянского веси — ‘ведаешь’ и современного просторечного весить — ‘взвешивать’. Форма веси в значении ‘взвешиваешь, употребленная как псевдоархаизм, демонстрирует отчаянную попытку человека, утрачивающего культуру, все же понять значение слов — хотя бы и не так, как они представлены в исходных сакральных текстах, но все же, по существу, верно.
В стихотворении «ПВО» выражение гой ecu при сохранении лексического и грамматического значения глагола ecu (2-е лицо настоящего времени глагола быть) травестировано переосмыслением компонента гой. Бывший императив глагола гоити — ‘жить, здравствовать’ представлен существительным гой — ‘нееврей’.
Еще некрещеному небу Стожар
от брани и похоти жарко.
То гойку на койку завалит хазар,
то взвоет под гоем хазарка:
«Ой, батюшки-светы, ой, гой ты еси!»
И так заплетаются судьбы Руси.
Тел переплетенье на десять веков
записано дезоксирибо-
нуклеиновой вязью в скрижали белков,
и почерк мой бьется, как рыба:
то вниз да по Волге, то противу прет,
то слева направо, то наоборот[51].
Архаизмы и псевдоархаизмы — важнейший элемент в поэтике Лосева. Именно расхождение между исходным значением древней формы с ее современным восприятием часто становится смыслообразующим фактором:
Се возвращается блудливый сукин сын
туда, туда, в страну родных осин,
где племена к востоку от Ильменя
все делят шкуру неубитого пельменя.
Он возвращается, стопы его болят,
вся речь его чужой пропахла речью,
он возвращается, встают ему навстречу
тьма — лес — топь блат.
(«Се возвращается блудливый сукин сын…»[52])
В этом тексте слово лес совмещает в себе разные грамматические значения. Оно стоит одновременно в именительном падеже единственного числа и в архаическом родительном множественного числа — с нулевым окончанием.
Современным формам существительных в сочетаниях типа без плодов, от городов, из лесов соответствовали старославянские и древнерусские формы без плод, от город, из лес. Нулевое окончание в родительном падеже множественного числа сохранилось у некоторых слов: полк солдат, без сапог, мешок яблок. Конкуренция старых и новых окончаний привела к вариантности: килограмм помидоров и килограмм помидор, а также к противоречивости нормативных установок (не объяснимых никакой логикой): без носков, но без чулок.
У Лосева совмещенная грамматическая омонимия замаскирована двойной синтаксической отнесенностью: слово лес как именительный падеж читается в ряду тьма — лес — топь, а как родительный в параллелизме с конструкцией топь блат (перифраза строки Пушкина Из тьмы лесов, из топи блат из поэмы «Медный всадник»[53]). Грамматическая двойственность изобразительно моделирует не только непроходимость лесов и болот, но и затрудненность, с которой блудный сын может воспринять родной язык через чужую речь. Слово блат в таком тексте может быть воспринято и как слово в значении ‘привилегия знакомому’. Выражение в страну родных осин уже заранее настраивает на тему языка и заимствований (вся речь его чужой пропахла речью), отсылая к строке И. С. Тургенева (на язык родных осин в эпиграмме переводчику Шекспира Н. Х. Кетчеру)[54].
Грамматическую двусмысленность можно видеть и в таком фрагменте:
Я похмельем за виски оттаскан.
Не поднять тяжелой головы.
В грязноватом поезде татарском
подъезжаю к городу Москвы.
(«Я похмельем за виски оттаскан…»[55])
Форма Москвы в дательном падеже имитирует безграмотную речь в поезде (в диалектах и социальном просторечии формы дательного и родительного падежей часто зеркально противоположны литературным: к сестры поехал, у сестре был). Нарушение нормы в данном случае восстанавливает первичное значение слова город — ‘ограда’. Текст допускает и прочтение формы Москвы не топонимом, а, как в древнерусском языке, собирательным этнонимом (Москва как чудь, меря и т. д.; возможно, как братва, татарва).
Стихотворение вошло в сборник 1985 года «Чудесный десант». В 1999 году Лосев объяснил появление строчки подъезжаю к городу Москвы особенностью русской речи татар:
В голове крутилось из моего старого стихотворения: «В грязноватом поезде татарском подъезжаю к городу Москвы». Возвращаясь из Ульяновска, я по совету Ковенчука прислушался к хрипу вагонного репродуктора, и правда, оттуда трещало: «Граждане пассажиры, поезд прибывает в столицу нашей родины, город Москвы». Ы как падежное окончание норовит заменить собой другие с ордынских времен. «Из гласных, идущих горлом, выбери „ы“, придуманное монголом» и т. д. <…> Трубецкой писал, что звук «ы» попал в восточнославянские языки — из тюркских. Москва как татарский город — общее место в русской поэзии.
(Лосев, 1999-б: 58)
В заголовке этого текста «Москвы от Лосеффа» прочитывается и просторечно-диалектный дательный падеж формы Москвы и в то же время именительный падеж, свойственный конструкции типа Евангелие от Матфея. Кроме того, окончание -ы в старославянском и древнерусском языках содержалось в именительном падеже слов бывшего склонения на *? (праславянское [у] долгое) — слов типа свекры, церкы, мъркы, букы, тыкы (свекровь, церковь, морковь, буква, тыква). Топоним Москва (<— Москы) вполне вписывается в этот ряд[56].
Анахронизм и аграмматизм органичны в стихотворении «И жизнь положивши за други своя…» — в повествовании о князе, вернувшемся с того света:
И жизнь положивши за други своя,
наш князь воротился на круги своя,
и се продолжает, как бе и досель,
крутиться его карусель.
Он мученическу кончину приях.
Дружинники скачут на синих конях.
И красные жены хохочут в санях.
И дети на желтых слонах.
Стреляют стрельцы. Их пищали пищат.
И скрипки скрипят. И трещотки трещат.
Князь длинные крылья скрещает оплечь.
Внемлите же княжеску речь.
Аз бех на земли и на небе я бе,
где ангел трубу прижимает к губе,
и все о твоей там известно судьбе,
что неинтересно тебе.
И понял аз грешный, что право живет
лишь тот, кто за другы положит живот,
живот же глаголемый брюхо сиречь,
чего же нам брюхо стеречь.
А жизнь это, братие, узкая зга,
и се ты глядишь на улыбку врага,
меж тем как уж кровью червонишь снега,
в снега оседая, в снега.
Внимайте же князю, сый рекл: это — зга.
И кто-то трубит. И визжит мелюзга.
Алеет морозными розами шаль.
И-эх, ничего-то не жаль[57].
Анахронизм сюжетно мотивирует перемещение персонажа во времени и его говорение на языке разных эпох.
Стихотворение наполнено архаизмами — и лексическими, и грамматическими. Так, например, цветообозначения в строчках Дружинники скачут на синих конях. / И красные жены хохочут в санях подразумевают и современный смысл этих слов, рисуя странную картину, и древние значения синий — ‘блестяще черный’ и красный — ‘красивый’. Последнее значение хорошо известно по фольклорным текстам, как и слово жена — ‘женщина’. Вполне понятна также игра старыми и новыми значениями слов живот — ‘жизнь’ и брюхо — ‘живот’ — с изменением их стилистической принадлежности.
На первый взгляд, алогично высказывание алеет морозными розами шаль: если шаль алеет, значит, это не иней, который можно было бы описать как морозные розы. Предыдущий контекст со строкой меж тем, как уж кровью червонишь снега показывает, что морозные розы — это пятна замерзшей крови. Но, кроме того, в этой строке объединены четыре литературные банальности: морозный узор, алая роза, раскраснеться от мороза и рифма розы — морозы. Ю. М. Лотман, анализируя пушкинские строки И вот уже трещат морозы / И серебрятся средь полей… / (Читатель ждет уж рифмы розы, / На вот, возьми ее скорей!)[58], писал:
Данная рифма в ЕО имеет совсем не банальный характер, поскольку является составной и почти каламбурной: морозы — рифмы розы (мърозы — мырозы). Небанальность рифмы состоит и в другом. Рифмующиеся слова принципиально неравноценны: выражение «трещат морозы» характеризует некоторый реальный пейзаж, а «ждет уж рифмы розы» — набор рифм, то есть некоторый метатекст, трактующий вопросы поэтической техники. Такое построение характерно для всей литературно-полемической части данной главы: сталкиваются действительность и литература, причем первая характеризуется как истинная, а вторая — как подчеркнуто условная и ложная. Литературная фразеология, литературные ситуации и литературные характеры обесцениваются путем сопоставления с реальностью.
(Лотман, 1983: 251)
В строке Лосева Алеет морозными розами шаль природное и литературно-условное объединяются образом кровавых пятен на снегу.
В этом стихотворении слово зга употреблено в двух разных значениях. В строке А жизнь это, братие, узкая зга — это ‘дорога’, речь идет о жизненном пути, и поэтому переносное употребление слова зга оказывается очень близким к слову стезя. Затем слово зга появляется в тексте еще раз — и уже в бесспорном, совершенно отчетливом значении ‘конец, смерть’, что определяется содержанием последней строфы. Создается впечатление, что у Лосева в предпоследней строфе слово зга — из этимологических словарей или учебной литературы, а в последней — из строки Пастернака Загадка зги загробной[59] («Давай ронять слова…»[60]).
Формы древнего аориста (прошедшего времени со значением завершенности) в этом стихотворении не всегда соответствуют тем грамматическим значениям, которые они имели в исходной системе. Нарушения касаются согласования в лице: древнему спряжению глаголов соответствовали бы формы я приях (а не он приях), я бех (а не я бе).
Строки и се продолжает, как бе и досель, крутиться его карусель и И-эх, ничего-то не жаль, а также пародийный, иронический тон стихотворения говорят об утрате прошлого, о потере героики, пафоса, языка. Форма бе здесь стоит дважды — в исторически правильной форме 3-го лица (в безличной конструкции): как бе и досель и с нарушением согласования в 1-м лице: и на небе я бе, а при местоимении аз употреблена форма исторически правильного 1-го лица бех и неправильного 3-го: бе.
Обратим внимание на бубнящий повтор слогов бе я бе, на потенциальную связь с поговоркой ни бе ни ме, на созвучие небе = [не бе], порождающее самоопровержение: не бе <…> я бе. Неприличное звучание я бе тоже, вероятно, предусмотрено автором.